Абай атындағы ҚазҰпу-нің Хабаршысы, «Көркемөнерден білім беру» сериясы, №1(46) 2016 ж

Вестник КазНПУ им. Абая, серия «Художественное образование», №1(46), 2016 г. 
131 
тің  «Іздедім  сені»,  В.Гаринней  мен  А.Джаваннинидің  «Ерлі-зайыптылар  идиллиясы»,  Д.Фо  мен 
Р.Франканың  «Ерікті  жұп»,  Т.Әліпбайдың  «Томирис»,  Б.Беделханұлының  «Махамбет»,  Г.Хугайдың 
«Ақырзаман», И.Сапарбайдың «Сыған серенадасы», С.Назарбекұлының «Ақбөбек», С.Назарбекұлы мен 
Н.Мұхановтың  «Ант»,  Ә.Оразбековтың  «Бір  түп  алма  ағашы»,  «Зілзала»,  «38  немесе  Қарақұрт»  т.б. 
көптеген сан қырлы, әр жанрдағы елуден аса спектакльдер көпшілік қауымға ұсынылды.  
Қай театр болмасын өзі өмір сүрген ортаның өзекті мәселелерімен қатар, замандастарының басынан 
өтіп жатқан оқиғаларды суреттейтін спектакльдермен репертуарын толықтыруға ұмтылады. Н.Жантөрин 
атындағы  Маңғыстау  облыстық  қазақ  музыкалық-драма  театрының  сахнасында  қазіргі  заманның  ащы 
шындығын  көз  алдымызға  әкелетін  драмалар  мен  күлкі  найзасының  ұшымен  түйрейтін  комедиялар  да 
жетерлік.  Солардың  ішінде  бір  отбасындағы  мәселелер  арқылы  бүкіл  мемлекеттің  қазіргі  жағдайынан 
хабардар  ететін,  драматург  Ә.Оразбековтың  «Бір  түп  алма  ағашы»  драмасы  2005  жылы  қойылған 
болатын. Режиссері ҚР-ның еңбек сіңірген артисі, «Құрмет» орденінің иегері, қазақ театр өнерінде өзіндік 
қолтаңбасы қалыптасқан – Мұрат Ахманов.  
Қазақстан бойынша Алматы, Талдықорған, Орал, Петропавл, Семей, Қарағанды, Маңғыстау театрла-
рының репертуарынан берік орын алған бұл қойылым күнделікті тұрмыстағы құбылыстарды жан-жақты 
бейнелейді.  Режиссер  «Бір  түп  алма  ағашы»  спектаклін  қоюда  бүгінгі  күнмен  үндесіп  жатқан  баспана, 
жұмыссыздық мәселелерімен қатар қарбаласқан өмірде адамгершілік пен сыйластықтың, ауызбіршіліктің 
жоқтығынан  отбасының  күйреуін  көрсетуді  мақсат  еткен.  М.Ахмановтың  трактовкасы  бойынша, 
«Адамдар  ержетіп,  шаңырақ  көтеріп  бөлек  шыққан  соң  бір-бірінен  суынып,  бауырлары  бөтенсіп  кетуі 
керек пе? Әлде, бұл – табиғаттың заңы ма?... Олай болса, ондай заңның көк тиынға керегі не?!..», – деген 
Мақсаттың сөзін көрермендерге сұрақ ретінде қою арқылы ойландырады. Сол сияқты «Күтімсіз гүл де 
солады, ағаш та қурайды. Мейірім нәрін молынан сіңірген мәуелі ағаш жемісін көбірек береді. Күрета-
мырдан тараған қуат күші өр бұта өзіне қажетті мөлшерде ғана қабылдай алмаса, жапырақ сарғаяды, бұта 
да сынады, алып ағаш та құлайды. Адам да солай... Береке-бірілік, татулық болмаған отбасында жүректің 
жылуы қайдан болсын?!», – деген идеяны ортаға тастап, театрға келген жас жеткіншектерге сыйластық-
ты, татулықты насихаттайды.  
Спектакль  театрдың  жанр  жағынан,  қазіргі  ұлттық  драматургияны  игеру  жолындағы  ізденісін 
көрсеткен.  Қойылымда  ағаштан  жасалған  тербелмелі  атты  кейіпкерлер  бірінен  соң  бірі  мінуі  арқылы 
М.Ахманов олардың балалық шақ, бал дәуренінен хабардар етеді. Кез келген адам ең алдымен уайымсыз 
бала, кейінен тұлға болып қалыптасуы үшін көптеген сыннан өтеді деген философиялық астар бар. Бұл 
туралы  театртанушы  З.Исламбаева:  «Қойылым  режиссері  М.Ахманов  басқа  облыстық  театрлардың 
сахнасынан орын алған шығарманың режиссерлік интерпретациясынан бөлек драма кейіпкерлерінің ішкі 
жан дүниесіне үңіліп, олардың қоғамдағы орыны бағдарлай білген», [1, 420 б.] – деген ойына толықтай 
қосыламыз.  Драманың  көркемдігіне  театртанушы  Б.Нұрпейіс:  «Әдетте,  Ә.Оразбековтың  бұл  драмасын 
сахнаға қойған режиссерлердің көбі мелодрамаға кетіп қалады. Ал, М.Ахманов керісінше мелодрамалық 
әрекеттен бойын аулақ салып, спектакльді психологиялық тұрғыда шешкен. ...Қойылымда әлдекімге үкім 
айтудан гөрі ойлану, толғану басым», [2, 74 б.] – деп баға берген. Мұнда расымен де, режиссер кейіпкер-
лерінің  психологиясына  көбірек  мән  бергенін  актерлердің  ойындарынан  байқаймыз.  Аты  айтып  тұрға-
нындай бір түп алма ағашын үлкен отбасы деп есептесек, тамыры – әке болса, тірек болған діңгек – ана, 
ал бұтақтары – балалары, жемістері болса солардан тараған ұрпақ – немерелері деп қарастыруға болады. 
Алма ағашы мен отбасы сабақтастығын декорациядағы сахнаның орталығында орналасқан жеміс ағашы-
ның бұталары, алдыңғы планда тұрған бөлме есіктеріне жалғасып әсем көрініс тапқан. Қоюшы-суретші 
Гүлнар  Қанафина режиссермен шығармашылық түсіністік тауып,  оның  ойы мен идеясының саханалық 
бейнесін  қойылымның  мән-мазмұнын  ашатындай  көркем  етіп  жасаған.  Мұнда  жеміс  ағашы  символ 
ретінде әрі өткен шақ пен қазіргі кезеңнен сыр шертетін, отбасының қайғысы мен қуанышын бөлісетін 
діңгегінде жаны бар адам іспеттес. Бұл туралы сыншының жоғарыдағы мақаласында: «Сахнаның түкпірі-
не орналасқан бір түп алма ағашы спектакль мазмұнының ашылуына дәнекер болып, бірнеше символика-
лық ұғым береді. Атап айтқанда, алма ағаш әдемілік пен береке-бірліктің діңгегі ғана емес, сол отбасы-
ның өткен күні мен бүгінгі күннің жанды куәгеріндей әсер қалдырады», [2, 74 б.] – деген пікірінен сурет-
ші  мен  режиссердің  қиял  әлемінің  кеңдігін  байқаймыз.  Кез  келген  жеміс  ағашы  алдымен  көкке  қарап 
өседі. Кейінен жеміс берер шағында тамырына тағзым етіп, төменге иіледі. Адамдар да сол сияқты ата-
анасына  иілмейтін  қарағайдай  болмай,  алма  ағашындай  жемісін  беріп,  жылы  қабақ  танытып,  сыйласа 
деген балаларды тәрбиелеудегі түпкі мақсат осы. Бұл шығарманы көркемдік деңгейге көтерген – актерлік 
ансамбль екені айтпасақ та белгілі.  
Спектакльде  кішкентай  кезінде  «ұшқыш  болам»  деп,  балалықпен  талдан  құлап,  екі  аяғынан  жүре 

Абай атындағы ҚазҰПУ-нің Хабаршысы, «Көркемөнерден білім беру» сериясы, №1(46) 2016 ж. 
132 
алмай  қалған  басты  кейіпкер  Мақсат  –  Олжас  Бегайдаровтың  ойынын  қойылымның  табысы  деуге 
тұрарлық. Анасының жетпіс жасқа толуына орай дастархан жасасып, аға-әпкелерінің келуін тағатсыздана 
күтіп жүрген сүт кенже роліндегі актердің ойыны нанымды шықты. Ол алдағы болатын жанжалдардан 
бейхабар  еді.  Барлық  кейіпкерлерден  айырмашылығы  –  ақылдылығы  мен  көңілінің  тазалығында.  Аяғы 
жүрмей тағдыр тауқыметін көріп жүрген жігіттің бойынан адамгершілік қасиет пен білім-ілімге құштар 
жан екенін оқиғалардың өрбуінен аңғарамыз.  
Келесі сахнасында анасының туған күніне орай жиналған ұлы Ерғали – Медғат Өмірәлиев, қыздары 
Әлия  –  Құралай  Мырзалинова,  Ләйлә  –  Майра  Бақбердиева  және  күйеу  бала  Тұрсынның  –  Кенен 
Ақүрпековтің  келуі  оқиғаны  шиеленістірді.  Бастапқыда  бір-бірімен  қауышып,  көңілдері  көтерілген 
ағайындылардың қандай екендіктері біртіндеп ашыла түседі. Аналарының көз алдында бір-бірінің сөзін 
көтермей байланыса беруі нанымды.  
Тұрмыстық,  отбасылық,  жеке  бастың  сан  қилы  қақтығыстарына  арқау  болған  драма  жанрының 
ерекшелігі  –  спектакльдегі  өмірдің  реалистік  бейнеленуіне  көбірек  мүмкіндік  бергендігінде.  Мұнда 
баспаналарының  болмауынан  туындаған  тартыс  кейіпкерлерді  психологиялық  ауыр  күйге  душар  етіп, 
оның рухани-адамгершілік қуатын сынап көреді. Алға қойған мақсат, белгілі нысана үшін күресу үстінде 
актерлар  өз  қаһармандарының  мінезін  түрлі  қырларынан  ашуға  тырысқан.  Мәселен,  Ерғали  жоғары 
лауазымды,  жұмыстан  қолы  босамайтын  бастық  балса,  шындық  ашыла  келе  ешқандай  қызметі  жоқ, 
көмекке  зәру  адам  екендігін  актер  ойынынан  байқай  алдық.  М.Өмірәлиев  орындауындағы  бейненің 
бойында  паңдық  пен  тәккапарлық  сынды  қасиеттердің  болуы  кейіпкер  мінезіне  тән.  Сол  сияқты, 
қойылымда  үлкен  қалада  жас  нәрестемен  тар  бөлмелі  жатаханада  тұратын  Ләйлә  –  М.Бақбердиеваның 
орындауында  жаны  нәзік,  үйдің  кіші  қызының  бойындағы  еркелігі  күйеуге  шықса  да  тарамағандығын 
байқаймыз.  Ол  үй-күйінің  болмауынан  зардап  шегіп,  тіршіліктің  қиын  бір  кезеңін  басынан  өткеріп 
жүргендігін Әлиямен купонға таласып қалған көрінісінен аңғардық. 
Тұрсын роліндегі К.Ақүрпеков қаһарманының бейнесін ашуда көп еңбектенген. Алғашында ақымақ-
тау болып көрінетін кейіпкер мінезін актер тартысты психологиялық ситуациялар мен драмалық жағдай-
лардың туындағанында қатал, өзімшіл етіп шеберлікпен өзгертуі шынайы әрекетке құралған. Ол басына 
түскен тағдырын терең эмоциямен тебіреніп, күрделі өмірінің қиындықтарын жекізудегі қимыл-әрекеті, 
ым-ишараты, жүріс-тұрысы өз ролін жетік меңгергендігін байқатады.  
Негізінен, шымылдық ашылғанда сахнада алма ағашының жемістерін жинап жүрген ана Дәметкенді – 
Анар Бисенбинаны көреміз. Роль орындаушының балаларын сағынышпен еске алуының көрерменге әсері 
зор.  Ұлын  ұяға,  қызын  қияға  қондырып,  жетпіске  толу  мерейтойына  орай  барлық  балаларының  басын 
біріктірген ана – барлық жанның жүрегіне жылулық сыйлайды. Алайда, қойылымдағы бүкіл тартыс пен 
жанжалды өз көзімен көрген ананың ауыр күйзеліс кешкендігі актриса ойынынан анық көрінеді. Соңғы 
сахнасына  дейін  оқиғалар  легін  байланыстырып,  туған  балаларының  өзара  жанжалдаспауын  өтінеді. 
Алайда ұрыс-керіс ушыққан сайын Дәметкеннің төзімінің таусылғандыған оның айтқан сөзінен, қимыл-
әрекетінен байқаймыз. Ана ашуынан бетінен қақпай, мәпелеп отырған ұлы Мақсатты көзге ілмей, «бәріне 
де сен кінәлісің» деп айтуы тұнып тұрған драма. Осы жағдайдан кейін мүмкіндігі шектеулі жанның сағы 
сынып, өмірінің талқандалуы кімді болмасын мұңайтады.  
Жалпы қойылымда бауырлар арасындағы кикілжің, қуанышы мен қайғысы бірге жүретін отбасылық 
атмосфера көрерменге толық жетті. Қорыта келе спектакльдегі кейіпкерлердің мінезі, іс-қылығы, дүние-
танымы,  сөзі,  жүріс-тұрысы  –  түрлі  сипаты  жөнінен  кез  келген  адамға  етене  жақын,  өзімен  туыстас 
болғандықтан  көрермендер  жылы  қабылдады.  Спектакльден  түйетініміз,  «Өмір  өз  дегенін  істемей 
қоймайды. Тағдырмен күресу үшін, таусылмас күш, талмас қажыр-қайрат керек», – екені рас. Сондықтан-
да  бір-бірімізге  мейірімді  болайықшы  әрі  осы  қамшының  сабындай  ғана  жалған  өмірде  ата-анамызды 
қадірлейік. Осындай құндылығы жоғары дүниені жарыққа алып келген театр ұжымына шығармашылық 
табыстар тілейміз.  
Театрдың репертуарынан берік орын алған спектакльдердің бірі – қырғыз елінің танымал жазушысы 
Ш.Айтматовтың «Құс жолы» повесті бойынша жазылған «Ана – Жер-Ана» пьесасы. Мұны осыдан елу 
бір  жыл  бұрын  атақты  режиссер  Әзірбайжан  Мәмбетов  сахналанған  болатын.  Араға  қаншама  жылдар 
салып,  трагедияны  қайта  түлетіп,  жаңаша  интерпретация  жасаған  жас  әрі  талантты  режиссер  Дина 
Жұмабаева спектакльді жаңа формада көрермен қауымға ұсынды.  
Ұлы Отан соғысының ауыр жылдарынан сыр шеретін «Ана – Жер ана» авторының: «Әке, мен сенің 
қайда жерленгеніңді білмеймін. Төреқұл Айтматовқа арнаймын. Ана сен төртеуімізді де өсіріп жеткіздің. 
Нағима  Айтматова  арнаймын»  [3,  5  б.],  –  деген  жазуынан  повесті  анасы  мен  әкесіне  арнағандығын 
аңғарамыз.  Ол  өзінің  осы  шығармасын  қиын-қыстау  кезеңдегі  тылдағы  қара  жұмыс  ауыртпалығын 

Вестник КазНПУ им. Абая, серия «Художественное образование», №1(46), 2016 г. 
133 
мойынына  жүктеген,  түрлі  қиындықтармен  ерлерше  күрескен  нәзік  жандардың  батылдығын  кемеліне 
келтіре  суреттеген.  Ш.Айтматов  –  алапат  соғыстың  кесірінен  сүйген  жары  мен  туған  балаларынан, 
ағайын-туыстары мен бауырларынан айрылған аналардың қайғы-мұңын тебірене жазған қаламгер.  
Трагедияда басты кейіпкерлер Толғанай – Қ.Мырзалинова мен келіні Әлиманның – Ж.Құрманқызы-
ның басына түскен қиын тағдырлары баяндалады. Сүйікті жарларынан айырылған аналардың ішкі жан 
дүниесінің күйзелісі мен олардың соғыстан тыс өмірі суреттеледі. Бұл туралы Б.Тоғысбаев: «Спектакль-
дегі  ең  басты  тұлға  –  ана.  Ол  жинақталған  образ.  Жер  бетін  қаншама  өрт  шалса  да,  адамдар  қайғыға, 
қазаға ұшырап, сел боп ағылған көз жасынан бүкіл әлем күңіренсе де, Толғанайдай аналардың арқасында 
тіршілік,  өмір  таусылған  емес.  Ана  –  ол  мәңгілік  символы,  әділеттілік  қазынасы»  [4,  147  б.],  –  деп  өз 
мақаласында жазып қалдырған.  
Қойылымда режиссердің идеясы автордың айтар ойынан алшақтамаған. Қанша жылдар өтсе де «Құс 
жолының»  өзектілігін  жоймағандығының  бір  себебі,  аналар  бейнесінің  көркем,  үлгі  боларлықтай  етіп 
жазылуы.  Өйткені  қазіргі  заманда  кез  келген  қиыншылыққа  төтеп  беретін  аналар  қатары  сиреп  бара 
жатқан тәрізді. Ұсақ-түйек, болмашы нәрсеге бола ерлерінен ажырап, сәбилерін балалар үйіне тапсырып 
немесе қолдан түсік жасатып, шараналарынан құтылу жолын іздеген әйелдерді көргенде «қалай ғана жер 
басып жүр екен?»  деген ой келеді. Ал, сондай іс-әрекетке баратын қазіргі кездің келіншектері қасиетті 
«ана»  деген  атауға  лайық  емес  деген  тұжырымға  амалсыз  келіп  тоқталамыз.  Бұл  туралы  Т.Алтай  өз 
мақаласында:  «...«Ана  –  Жер  ана»  трагедиясының  кейіпкерлері,  адам  төзгісіз  алапат  соғыс  кезеңінде 
адами қалпында қала алды, ал жаһандану кезеңінде қоғам неліктен өзгеруде деген сауалдар туындайды? 
Қазіргі таңда «ана», «бақыт» түсініктері күрт өзгеру үстінде. Тек сырқы пішіні қалып, ішкі мазмұны өзге 
болуда...  Режиссер  көрерменді  сұрапыл  соғыс  кесірінен  халық  қиналып,  аштыққа  ұрынса  да,  адами 
құндылықтарын жоғалтапағаның, «ана» құдіреттілігі, «бақыт» түсінігі сынды адами құндылықтар туралы 
ойландырады» [5], – деп ана деген үш-ақ әріппен ғана тұратын сөздің маңызы мен қадір-қасиетін ашына 
айтқан ойымен толықтай қосыламыз.  
Қойылымдағы ұлы жазушының Толғанайын орындаған Құралай Мырзалинова спектакль барысында 
сол заманның барлық аналары тәрізді күйеуі мен балаларына, келініне қамқор, мейір-махаббатын төккен 
аяулы  ана,  асыл  жар,  ардақты  жан  болып  көрінді.  Бұл  кейіпкерге  режиссер  өзгеше  трактовка  беріпті. 
Мәселен, актриса Толғанайдың балалары мен күйеуі соғысқа аттанғанда көз жасын көл етіп жыламайды, 
үлкен ұлынан қара қағаз келген сәтінде де эмоцияға берілмейді. Керісінше, кейіпкердің қайсар мінезін, 
ішкі  күйзелісін,  жан  толғанысын  көрсетеді.  Актриса  қас-қабағының  мұңлы  мимикасымен,  суық  хабар 
естігендегі  көңілінің  құлазуын  қимыл-әрекетімен  шебер  байқата  алды.  Д.Жұмабаеваның  шешімімен 
повесть  пен  пьеасадағы  Толғанайдың  Жер  ана  бейнесімен  қарым-қатынас  жасап,  сөйлескен  диалогын 
алып  тастаған.  Бұл  шешім  спектакльдің  көркемділігіне  нұқсан  келтірмегендігін  байқаймыз.  Оның  осы 
ұтымды  тәсілінің  арқасында  спектакль  жаңа  қырынан  қөрінді.  Режиссер  ұзақ  диалогтардың  орнына 
кейіпкеріне  қысқа  монологтар  айтқызған.  Қиындықтарға  толы  күрделі  тағдыры  туралы  айтылған 
монологтары, музыканың дыбысымен көрермендерге әсерлі көңіл-күй сыйлап, көркем жетіп отырды.  
Спектакль  барысында  актерлер  ұжымдық  үйлесімді  ансамбль  құрып,  қойылымды  жоғарғы  деңгейге 
көтерді. Қасым роліндегі – Айбек Иманқұлов пен Әлиман роліндегі – Жансая Құрманқызы ғашықтарға 
тән  қарым-қатынаспен,  мейір-махаббатын  шынайы  баяндай  алды.  Олар  бір-бірін  қас  пен  қабақтан 
ұғысып, жарасымды актерлік дуэтке қол жеткізген. Әлиманды актриса ақжарқын, өзінің жаны қысылып, 
жүрегі қанжыласа да енесіне қолғанат болып, басу айтып, азаматын жоқтамауға тырысқан жаны жайсаң, 
көңілі кіршіксіз, барлық міндеттерін адал атқаратын келін екендігін нанымды жеткізгенін жүріс-тұрысы-
нан, қимыл-әрекетінен аңғарамыз. Қойылымда  Кенжебек Башаров – Толғанайдың күйеуі Сұбанқұлдың 
ролін  ер  мінезді,  байсалды  кейіпте  кескіндеді.  Ұлдары  Майсалбек  –  Нұрсұлтан  Жексенбаев,  Жайнақ  – 
Еркебұлан  Бекен  Отан  үшін  жанын  қиюға  дейін  баратын  патриот  екендігін  сахнада  дәлелдеп  берді. 
Қойылым  соңында  сахнаның  әр  бұрышынан  басына  ақ  фата  тағып  шыққан  Әлиман  мен  Толғанайдың 
сағынышы, оны еске алуы деп ұқтық. Ал, келінінің енесіне қалдырған теңселме ойыншық аты өмірінің 
жалғасы болатын сәбидің дүниеге келгендігінің белгісі болып тұр.  
Д.Жұмабаева мен Г.Қанафина сахнаны идеяны ортақ бір жүйеге негіздеп, түрлі символдарды қолдана 
отырып  безендірген.  Сахнаның  оң  жағындағы  авансценадан  сәл  жоғары  орналасқан  поезд  рельстерінің 
қиындылары  орындық,  жолаушылар  бекеті,  темір  жол,  үй,  терезе  т.б.  әртүрлі  символикалық  міндеттер 
атқарып  тұр.  Режиссердің  қисынды  шешімі  поездың  дауысын  актерлердің  аяқ  дыбысымен,  яғни  жерді 
дүрсілдете соққан жүрістерімен береді. Жалпы бұл спектакльдер көрерменге терең ой салып, қоғамдағы 
мәселелерге  басқаша  қырынан  қарауға  септігін  тигізеді.  Режиссер  пьесаның  идеялық  көркемдік  негізін 
тұтас  сақтап,  сахна  кеңістігін  мүмкіндігінше  дұрыс  пайдаланған.  Алайда  рельстердің  жоғарғы  жақтағы 

Абай атындағы ҚазҰПУ-нің Хабаршысы, «Көркемөнерден білім беру» сериясы, №1(46) 2016 ж. 
134 
ілініп  тұрған  қиындыларының  екеуі  сахнада  ойналмай  қалды.  Мұнда  сахнаны  толықтай  қара  матамен 
безендіру арқылы сол заманның қаралы, ауыр атмосферасын тудыруға тырысқан. Режиссер қойылымда 
басты тақырып соғыс деп алғанымен, адамдардың адамгершілік қасиеттері мен болмысына ден қойған. 
Бұл қойылым көрермендерді еңбекқорлыққа, патриотизмге, сабырлыққа, басқа да түрлі жақсы қасиеттер-
ге  үйретіп  қана  қоймай,  ана  деген  ұғымды  қастерлеуге,  жасы  үлкендерді  сыйлап,  соғыс  ардагерлеріне 
құрмет көрсетуге шақырады.  
Қорыта  келсек,  Н.Жантөрин  атындағы  Маңғыстау  облыстық  музыкалық  драма  театрының  қандай 
күрделі шығарма болмасын, шынайы сахналауда мүмкіндіктері зор. Себебі труппада өнерді жан-жақты 
түсінетін, роль шығаруда жанын салатын актерлік ансамбль мықты. Бұл жөнінде З.Исламбаева: «...ұжым-
да өнерді жан дүниесімен түсінетін, сезінетін, драмалық музыкалық қабілеті жоғары, талантты артистер 
тобы бар» [4],  – деген сөзіне толықтай қосыла отырып, жаңа  эксперименттік  спектакльдер қоятын жас 
режиссерлер  де  бар  деп  толықтырамыз.  Себебі,  қазір  бұл  театрды  өрге  тартатын  режиссерлер  жаңа 
спектакльдерімен әлемдік аренадан көрінеді деген сеніміміз мол.  
 
1 М.Әуезов атындағы әдебиет және өнер институты. Қазақ сахна өнері. Тәуелсіздік кезеңі. – Алматы: «КИЕ» 
лингвоелтану инновациялық орталығы, 2009. – 488 б.  
2 Нұрпейіс Б. Облыстық театрлардың бүгінгі шығармашылық келбеті. Жинақ. –Алматы: 2006. 160 б.  
3 Мұхамеджанов Қ. Таңдамалы: Пьесалар. Әдеби сценарийлер. Өнер жайлы ойлар. –Алматы: Жазушы, 1989. – 
544 б.  
4 Айтматов Ш. Құс жолы. Повесть. – Алматы: Жазушы. 1998. – 497 б.  
5 Алтай Т. Ана – Жер ана. // Театр Kz. №1 (44) 2014 ж. 
 
Резюме 
Пути творческого развития в экспериментальном направлении 
Мангыстауского областного казахского театра музыкальной драмы им. Н.Жантурина 
Кумаргалиева Н.Р. – сотрудник отдела СМИ Казахского академического театра юных зрителей им. Г.Мусрепова, 
магистрант 2 курса по специальности «Театроведение» Национальной академии искусств им. Т.Жургенова. 
Научный руководитель: Исламбаева З. У. - кандидат искусствоведения казахской Национальной академии искусств 
имени Т.Жургенова, доцент, zetta1975@mail.ru 
Объектом  изучения  предлагаемой  научной  статьи  является  пути  творческого  развития,  успехи  и  достижения 
Мангыстауского  областного  казахского  театра  музыкальной  драмы  им.Н.Жантурина.  В  связи  с  особенностью 
региона  составление  репертуара,  придерживаемое  общее  направление  тщательно  отбираются.  При  составлении 
театрального  репертуара  особое  внимание  уделяется  на  те  произведения,  которые  отвечают  художественно-
эстетическому  восприятию  зрителя.  Наряду  с  процессом  определения  сегодняшнего  облика  театра  и  анализа 
постановок театра, Исследователь художественно связывает проблемы актерского искусства и режиссуры вместе со 
сценическими компонентами. 
Одним из пятидесяти театров в стране является молодой и экспериментальный театр - Мангистауский областной 
казахский театр имени Н. Жантурина. За тринадцать лет существования театр завоевал авторитет в стране. Поэтому 
автор в этой статье отметил ключевые проблемы областного театра. Театральный критик, делая анализ спектаклям, 
из репертуара театра «Одинокая яблоня», «Ана –жер ана» и дал оценку режиссерскому и актерскому искусству. В 
заключение, из проанализированных спектаклей были определены структура спектакля и общественная значимость 
идей авторов произведений. 
Ключевые слова: сцена, театральное искусство, хореография, режиссура, костюм, грим, драматургия, актерское 
мастерство, пьеса, спектакль, декорация, композитор, вокал.  
 
Summary 
The way of creative development in the experimental direction of Mangystau 
regional musical theater of drama named after N.Zhanturin 
Kumargalieva N.R. - master student of Kazakh National Academy of Art named after T. Zhurgenov - MA II course 
6M041600 - specialty theatre science, critic, an employee of the press/media department of academic theatre for young 
people named after G. Musrepov, Nazka_kz777@mail.ru, Scientific adviser: Islambaieva Z. U. - candidate of Art History of 
Kazakh national academy of art named after T. Zhurgenov, docent, zetta1975@mail.ru 
The  object  of  study  of  this  scientific  article  is  the  way  of  creative  development  of  Mangystau  regional  musical  drama 
theater named after N. Zhanturin and their achievements and progress. During the formation of the repertoire of theatre the 
main attention was paid to artistic - aesthetic manner of the spectator, and choose the composition which appropriate manner 
or character of spectators. The researcher analyzed the theater performances and considered art of acting and directing, their 
connection with scenic components in the process of determining the type, image of today's theater.  
Mangystau regional musical drama theater named after N.Zhanturin is a young theater, one of the 50 theater of country, 
which aim to experimental trend. Theatre for 13 years, has achieved great success and has authority in the country. Therefore, 
the  author  of  this  article  reviewed  the  current  problems  of  dominion  aforesaid  regional  theater.  Theater  critic  analyzed  the 
performances of the repertoire, such as "Mother's Field", "A bush of apple", has assessed the acting and directing decision. 
She defines the structure of performances and the seriousness of the social ideas of the author.  
Key words: scene, theatre, choreography, direction, costume, makeup, dramaturgy, acting technique, piece, performance, 
decoration, composer, the vocal.  

Вестник КазНПУ им. Абая, серия «Художественное образование», №1(46), 2016 г. 
135 
УДК 78(574)09 
 
СИМФОНИЧЕСКИЙ КЮЙ: К ВОПРОСАМ ИСТОРИИ И ТИПОЛОГИИ ЖАНРА 
 
М.Т. Кокишева – докторант PhD кафедры музыковедения и композиции 
Казахской национальной консерватории имени Курмангазы 
 
Целью  данной  статьи  является  попытка  отразить  в  историческом  аспекте  (смена  культурной  парадигмы  в 
республиках  Центральной  Азии)  генезис  национального  специфического  жанра  казахстанской  симфонической 
музыки – симфонического кюя, возникшего в результате взаимодействия европейского музыкально-композиционно-
го мышления и традиционного.  
На основании выявленных типологически схожих черт традиционного кюя, современного симфонического кюя и 
европейских одночастных симфонических жанров впервые в казахстанском музыкознании осуществлена классифи-
кация многообразных типов исследуемого жанра по композиционным и исполнительским признакам. 
Ключевые слова: симфоническая музыка композиторов Казахстана, традиционный кюй, симфонический кюй, 
культурная парадигма 
 
Введение 
Казахский домбровый кюй в 2014 году был включён в Список нематериального культурного наследия 
ЮНЕСКО  [1].  Древний  жанр  кюя  был  широко  распространён  в  казахских  степях.  Эти  лаконичные 
сольные композиции для домбры объединяли представителей различных социальных слоёв и субэтниче-
ских  групп  (жузы  и  роды).  Они  были  и  до  сих  пор  остаются  значимым  средством  интерэтнической 
коммуникации, а также важной частью экологии культуры в Казахстане. 
Технический  прогресс  и  инновации  современной  эры  выдвинули  перед  древним  искусством  кюя 
новые вызовы. В XX веке многие неевропейские культуры были вовлечены в процесс смены культурных 
парадигм. Разными путями различные национальные культуры Востока (в широком смысле) приходят к 
освоению европейской модели культуры, в том числе, музыкальной. Конкретное выражение этот процесс 
находит в формировании национальных композиторских школ, развитии массовой культуры. Представи-
тели искусства нового типа ощущали необходимость адаптации кюя в новых для них жанрах оркестровой 
и театральной музыки. Этот процесс напрямую связан с проблемами экологии музыкального простран-
ства и жизнеспособности жанров (концепция жизнеспособности жанров подробно разработана музыков-
едом Кейтрин Грант [2]). 
Смена культурной парадигмы в странах Советского Востока 
Существует разница в освоении европейской модели культуры, и конкретно, музыкального искусства 
новоевропейской традиции [3] в странах Юго-восточной Азии, Ближнего Востока, Северной Африки и 
Центральной Азии. Если в таких странах, как Корея, Япония, Индия, Иран, Пакистан, Египет, Марокко и 
др.  европейская  модель  культуры  осваивалась  эволюционно  в  течение  одного-двух  столетий  (XIX-сер. 
XX веков), то в Китае, республиках бывшего Советского Союза (Азербайджан, Узбекистан, Таджикистан, 
Казахстан, Кыргызстан, Татарстан), а также народов России (тувинцы, хакасы, башкиры, алтайцы и др.) 
этот  процесс  в  силу  политических  обстоятельств  имел  революционный  характер.  Ускоренные  темпы 
формирования  новой  национальной  музыки  по  образцу  академического  искусства  Европы,  диктуемые 
социалистической идеологией, привели к искажённому пониманию роли и места традиции в новой систе-
ме  культуры.  Идеологические  установки  на  начальных  этапах  становления  новых  сфер  музыкальной 
культуры повлияли на восприятие фольклора и профессионального искусства устной традиции (термин 
Н.Шахназаровой)  [4]  как  искусства  прошлого,  а  внедрение  европейских  художественных  форм  –  как 
прогрессивного явления. Однако потребность народа в существовавших веками традициях не исчезла и 
привела  к  возникновению  чувства  утраты  наследия.  Реакцией  на  дисбаланс  между  традиционными  и 
привнесёнными формами искусства в последней трети XX века стал процесс возрождения культурного 
самосознания, ярко выразившийся в музыкальном искусстве. 
В  казахстанском  музыкальном  искусстве  одно  из  наиболее  ярких  отражений  обозначенных  нами 
процессов прослеживается в судьбе жанра кюй.  
Кюй в условиях двух типов композиционного мышления 
Жанровые  эксперименты  с  использованием  модели  домбрового  кюя  стали  возможными  в  условиях 
смены культурной парадигмы, перехода к индустриальному и постиндустриальному обществу в XX веке. 
Неразрывные  связи  кюя  с  кочевым  мировоззрением,  широта  его  распространения  и  популярность  в 
народе обеспечили жизнеспособность жанра в современных условиях. В музыкальном искусстве переме-

Абай атындағы ҚазҰПУ-нің Хабаршысы, «Көркемөнерден білім беру» сериясы, №1(46) 2016 ж. 
136 
ны выразились, прежде всего, в возникновении национального европейски-ориентированного музыкаль-
но-композиционного  мышления,  которое  с  1930-х  годов  сосуществует  с  традиционным  и,  в  какой-то 
мере, занимает ниши последнего. 
В  XX  веке  столетиями  выверенная  форма,  образное  богатство,  популярность  в  народе,  присущие 
жанру кюя, привлекли внимание композиторов новой формации. Частое их обращение к традиционной 
инструментальной музыке вызывает вопрос о соотношении традиционного кюя с формами его адаптации 
в  композиторском  творчестве.  Композиторы  внедряют  кюи  в  оперные  сцены,  в  симфонические  и 
камерные произведения, не только цитируя темы известных традиционных произведений, но и используя 
транскрипции всего кюя целиком, а также сами сочиняют кюи, подражая мастерам прошлого.  
В 1960-70-е годы возник самостоятельный жанр «симфонический кюй». В чём отличие традиционного 
кюя от его композиторских вариантов, а в чём проявляется их связь? Насколько появление таких кюев 
обусловлено культурно-историческим процессом и насколько оно оправдано? 
Как и в рамках письменной традиции, произведения профессионального искусства устной традиции 
Казахстана  (кюи)  предполагают  индивидуальное  (не  коллективное
14
)  авторство.  Основное  отличие  в 
обращении к кюю в разных системах (традиционное искусство, искусство новоевропейского типа) заклю-
чается  в  мотивах  создания  произведения.  Для  представителя  устной  традиции  основной  побуждающей 
причиной  является  стремление  к  творческому  самовыражению.  Форма  и  средства  художественной 
выразительности  определяются  каноном.  Композитор  новоевропейской  традиции,  обращаясь  к  жанру 
кюя, стремится не только к самовыражению, но и к приобщению национального искусства к мировому 
наследию.  Включение  кюя  в  контекст  композиторского  творчества  –  это  одна  из  форм  «обращения  к 
корням», к наследию прошлого. Двойственность композиторских кюев, синтез европейских и традицион-
ных  принципов  композиции  позволяют  привлечь  широкую  аудиторию:  с  одной  стороны,  такого  плана 
произведения  интересны  самим  представителям  казахского  этноса,  носителям  традиции;  с  другой 
стороны,  оркестровое  звучание  в  сочетании  с  экзотическими  для  не-казахского  слушателя  гармонией, 
мелодией и ритмом хорошо воспринимаются за пределами Казахстана. 
Традиционный кюй и композиторский кюй при некоторых схожих внешних признаках и использова-
нии общего жанрового названия имеют разные генетические основания. Этот факт объясним с позиций 
так  называемого  «генеративного»  подхода,  предлагаемого  И.И.  Земцовским.  Он  предлагает  понимать 
жанр не только как «совокупность произведений известного типа», но и как «производство, продуцирова-
ние образцов такого типа по готовым моделям на основе социально-творческих стимулов» [5, с. 61-62]. 
Такие  модели,  называемые  порождающими,  у  кюев  для  сольного  народного  инструмента  (домбра)  и 
кюев  для  европейского  состава  инструментов  принадлежат  разным  традициям.  Первая  порождающая 
модель обусловлена тюркским этнотемброфоническим звукоидеалом и тембро-регистровым принципом 
развития,  а  вторая  –  жанровой  системой,  инструментарием  академической  европейской  музыки  и,  в 
первую  очередь,  социально-творческими  стимулами  искусства  письменной  традиции.  В  частности, 
симфонический кюй как жанр основан на порождающих жанровых моделях транскрипции и симфониче-
ских одночастных произведений (увертюры, картины, поэмы и т.п.). Композитор, создавая произведение 
подобного  рода,  выступает  в  роли  исследователя,  как  бы  со  стороны  изучая  жанровую  модель  кюя, 
применение которой в академических жанрах можно характеризовать как одну из форм фольклоризма. 
Присущая композиции традиционного кюя комбинаторика не противоречит его оркестровому вопло-
щению,  но  и  не  исчерпывает  всех,  предоставляемых  оркестром,  возможностей  развития  музыкальной 
мысли. В европейской музыке в течение нескольких столетий были выработаны характерные для симфо-
нического мышления приёмы: тональное развитие, мотивная разработка, гомофонная и полифоническая 
фактура, принцип контраста. Сочиняя оркестровые версии кюев, композиторы опираются, прежде всего, 
на  европейское  композиционное  мышление.  Такие  свойства  кюя,  как  гетерофонная  фактура,  монотем-
ность, модальность отходят на второй план. На первый план выдвигаются наиболее узнаваемые элементы 
традиционного  инструментального  жанра:  мелодика,  моторный  ритм,  кварто-квинтовая  гармония  (как 
имитация характерных домбровых созвучий). 
То  есть,  использование  кюя  в  композиторском  творчестве  –  явление  вторичное,  принадлежащее 
скорее к новоевропейской традиции, чем к исконно казахскому искусству.  
 
                                                           
14
 В отличие от макомата, где личностная активность концентрируется в основном в деятельности исполните-
ля-творца (Шахназарова, с. 39), у казахского народа существовала традиция закрепления имени автора в леген-
де, сопутствующей кюю. Так, например, известны кюи, авторство которых приписывается Коркыту (IX век), 
Кетбуге-жырау (ок. 1150-1225). Имена создателей большинства исполняемых ныне домбровых кюев известны. 

Вестник КазНПУ им. Абая, серия «Художественное образование», №1(46), 2016 г. 
137 
Освоение кюя в композиторском творчестве 
Прежде,  чем  мы  рассмотрим  творческие  методы  синтеза  традиционного  казахского  и  европейских 
жанров, вкратце обратимся к истории «освоения» кюя в композиторском творчестве. 
Многие  композиторы  и  исследователи  обращали  внимание  на  потенциал  философского  обобщения 
кюя, сопоставимый с симфоническим. Так автор одних  из первых транскрипций кюев  для фортепиано 
этнограф  А.В.  Затаевич  (1869-1936)  отмечал  особое  акустическое  свойство  домбрового  двухголосия: 
насыщенность  обертонами,  создающую  впечатление  «грандиозного  в  миниатюре».  Исследователь 
полагал, что транскрипции кюя для фортепиано и  ансамблей европейских  инструментов будут способ-
ствовать  раскрытию  «заложенного  в  кюях  симфонического  начала»  [6,  с.21]).  Для  передачи  объёмного 
звучания  домбрового  тембра  А.Затаевич  использовал  приём  фактурного  уплотнения  (через  удвоение 
октавами  голосов  кюя).  Композитор  и  этномузыковед  неоднократно  отмечал  существенное  сходство 
композиционного мышления и восприятия казахского кюйши и европейского композитора-симфониста. 
Именно  этим  сходством  он  объяснял  готовность  казахского  музыканта  к  восприятию  симфонического 
оркестра (там же). 
Вполне естественно, что, опираясь на опыт русской композиторской школы XIX-начала XX столетия, 
казахстанские  композиторы  первого  поколения  (1930-1950-е  годы)  [7]  адаптировали  традиционные 
жанры к нормам европейской жанровой системы. Так многие известные в народе песни акынов Биржан 
сала, Ахана сере, Жаяу Мусы, Абая и др. были заимствованы первыми казахстанскими оперными компо-
зиторами (Е.Брусиловский, А.Жубанов, Л.Хамиди, М.Тулебаев). Для казахстанских композиторов перво-
го  поколения  путь  развития  нового  типа  композиции  через  адаптацию  домбрового  звучания  вообще  и 
кюя в частности к ансамблевому и оркестровому исполнению представлялся наиболее приемлемым. Не 
случайно  одним  из  первых  удачных  опытов  придания  кюю  нового  звучания  было  создание  обработок 
традиционных кюев для оркестра реконструированных народных инструментов, созданного композито-
ром  Ахметом  Жубановым  по  аналогии  оркестра  русских  народных  инструментов  так  называемого 
«андреевского»  типа.  Было  бы  ошибочным  называть  опыт  создания  оркестра  народных  инструментов 
безусловно успешным. Критике, главным образом со стороны фольклористов, подверглась и неизбежная 
практика  отбора  «лучшего»  из  нескольких  бытующих  в  народе  вариантов  одного  кюя,  и  постепенное 
снижение роли устной передачи музыкального текста, и реконструкция инструментов
15
 и другие аспекты 
оркестрового исполнения традиционной музыки. Тем не менее, данный «эксперимент» оказался жизне-
способным. В настоящее время в Казахстане успешно функционирует ряд народных оркестров, в репер-
туар которых  входят как  переложения практически всех известных домбровых кюев, так и специально 
написанные авторские кюи. 
Однако подход к симфоническому претворению домбрового кюя был найден не сразу. Первые опыты 
были связаны с цитированием тем кюев в оперных сценах (Е.Брусиловский. «Қыз жібек», Ақсақ құлан). 
Именно оперные сцены, основанные на композиционных принципах и тематизме в духе традиционных 
кюев,  впервые  были  названы  «симфоническими  кюями»,  как  утверждает  казахстанский  исследователь 
Г.К.  Котлова  [8,  с.197].  В  частности,  Л.И.  Гончарова  так  называет  симфоническую  картину  бури  из 
второго акта оперы Е.Брусиловского «Дударай» [9, с.124])
16
. 
Следующим  шагом  стало  включение  транскрипции  кюя  в  циклические  формы.  Один  из  первых 
опытов  такого  плана  –  использование  кюев  Курмангазы  в  Симфонии-сюите  Е.Брусиловского  «Сары-
арка» (1943). Три из четырёх её частей основываются на темах кюев, и в каждой из них композитор по-
разному  подходит  к  «рекомпозиции»  оригинала.  Так  кюй-легенда  «Аксак  кулан»  («Хромой  кулан»)  в 
первой части повторяет программу оригинала – историю гибели на охоте сына Жошы-хана. Для более 
детальной  передачи  образов  молодого  охотника  и  хана  Е.Брусиловский  вводит  эпизоды  на  авторские 
темы,  а  сам  кюй  звучит  рефреном,  характеризуя  образ  кюйши-рассказчика.  Складывается  развёрнутая 
свободно трактованная форма рондо. Хотя черты рондальности присущи традиционному кюю (возврат к 
основной  теме  в  низком  регистре),  рондо  Брусиловского  ближе  к  европейской  романтической  форме. 
                                                           
15
 Реконструированная мастерами А.Е. Ермековым (1883-1943), К.Касымовым (1884-1966), И.И. Романенко (1893-
1970)  под  руководством  А.Жубанова  домбра  критически  рассматривается  главным  образом  с  позиций  строя: 
считается, что изначально две струны домбры настраивалась в A-d, то есть на кварту ниже наиболее распро-
странённого сегодня строя d-g (малая октава). Вопросы строя домбры в различных условиях подробно рассматри-
вает  исследователь  С.Утегалиева  в  статье  «О  высоте  строя  казахской  домбры  в  современной  музыкальной 
практике». 
16
 Музыковед характеризует эту картину как «… симфонический кюй с характерной размеренностью движения и 
частым использованием квартовых и секундовых созвучий на органном пункте» (Очерки…, с. 124). 

Абай атындағы ҚазҰПУ-нің Хабаршысы, «Көркемөнерден білім беру» сериясы, №1(46) 2016 ж. 
138 
Кюй Курмангазы «Балбрауын» во второй части использован как материал для транскрипции, близкой по 
форме  оригиналу.  Позиция  в  цикле  и  оркестровое  звучание  придают  ему  характер  симфонического 
скерцо.  В  финале  кюй  Таттимбета  «Кара-жорга»  («Вороной  иноходец»)  стал  основой  крайних  частей 
трёхчастной  композиции,  в  центре  которой  цитата  песни  «Асет»  акына  Асета.  В  отношении  фактуры 
Е.Брусиловский  использует  схожий  с  А.Затаевичем  метод  октавного  удвоения,  позволяющий  передать 
акустику домбрового звучания и сохранить естественную гармонию кюя (кварто-квинтовое и бурдонное 
звучание). 
Словосочетание «симфонический кюй» становится жанровым определением с появлением симфони-
ческих кюев Е.Рахмадиева «Дайрабай» (1961), «Кудаша-Думан» (1973)
17
, «Орытпа» (1977) и других. По 
сути  это  творчески  выполненные  парафразы  традиционных  кюев.  Так  в  основе  кюя  «Кудаша-Думан» 
лежит кюй Даулеткерея «Кудаша» («Молодая сватья»). Е.Рахмадиев стремился передать через этот кюй 
картину ярмарочного веселья. От оригинальной композиции в оркестровой версии остаётся каркас формы 
кюя-токпе,  сквозной  остинатный  ритм,  основная  тема.  Материал  раздела  бас-буын  оркестрован  у  него 
очень строго, можно сказать, аскетично. Композитор стремится здесь максимально сохранить звучание 
оригинала:  фактура  оркестра  повторяет  гетерофонию  кюя.  Основными  средствами  развития  в  форме 
становятся контраст и мотивная разработка. Если мотивная разработка близка комбинаторному мышле-
нию кюйши, то контраст – чисто европейский приём. В фактуру введены контрапункты, контрастирую-
щие ритмичной теме кюя, из которых «вырастают» краткие лирические и напевные эпизоды. Введение 
небольших контрастных эпизодов сближает форму кюя с контрастно-составной фантазийной формой.  
Первые произведения, жанрово обозначенные Е.Рахмадиевым как «симфонический кюй», вызывали в 
композиторской среде неоднозначные оценки. Принимая сам художественный текст кюя в симфониче-
ской  транскрипции,  многие  композиторы  сомневались  в  целесообразности  введения  самостоятельного 
жанрового  определения.  Так,  по  мнению  Г.  Жубановой,  это  жанровое  определение  носит  формальный 
характер («отголосок Постановления о формализме в музыке 1948 года»). Она пишет: «Присоединив к 
европейскому слову слово “кюй”, “мугам”, получаешь смешанный симфофольк-жанр. На самом деле он 
мало  отличается  от  ранее  созданных  “Балбрауна”  Е.  Брусиловского,  “Танца”  из  “Биржана  и  Сары”  М. 
Тулебаева, “Народного танца” из “Легенды о белой птице” автора этих строк…» [10, c.22]. Традиционный 
кюй  обладает  собственными  сущностными  чертами,  и,  исполненный  симфоническим  оркестром,  не 
может считаться самостоятельным жанром [10, c. 23]. 
Тем  не  менее,  в  композиторской  практике  название  жанра  прижилось.  Многие  современники 
Е.Рахмадиева и молодые композиторы последующих поколений стали использовать определение «сим-
фонический  кюй»  для  своих  оркестровых  произведений.  Среди  авторов,  обращавшихся  к  этому  жанру 
Т.Мухамеджанов, Б.Кыдырбек, Е.Умиров, Е.Хусаинов, В.Стригоцкий-Пак, А.Меирбеков, А.Токсанбаев, 
А.Раимкулова,  А.Бестыбаев,  Т.Кажгалиев,  А.Абдинуров  и  другие.  Произведения  первых  десятилетий 
отражают поиски формы синтеза традиционного и академических жанров. Наметились сразу несколько 
направлений развития жанра, которые можно взять за основу жанровой типологии симфонического кюя. 
 
Таблица 2. Типология жанра симфонический кюй 
 
По тематизму 
Транскрипции традиционных 
домбровых кюев 
Авторский с использованием 
цитаты 
На оригинальном материале 
По форме 
Претворяющие 
форму 
традиционного кюя (буынная 
форма) 
Использующие  европейские 
формы 
с 
кюем 
как 
отдельным разделом  
Использующие  европейские 
контрастно-составные  формы 
с рассредоточенным кюем 
По составу 
Для оркестра народных 
инструментов 
Для симфонического 
оркестра 
Для духового 
оркестра 
Для камерного оркестра 
(с солистом и без) 
 
В приведенной таблице мы предлагаем классифицировать симфонический кюй по трем параметрам: 
тематизм, форма и состав оркестра. 
Использование цитаты авторского кюя в качестве 

жүктеу/скачать 4,9 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: