Андреевна сказка на балетной сцене. ( Интерпретация сюжета

84 
 
встречами  со  старыми  и  новыми  друзьями,  оказался отнюдь  не  светлым. 
Начавшаяся чистка так называемой прослойки (интеллигенции), «выстрел» 
по Д.Д. Шостаковичу (статья – «Сумбур вместо музыки», 1936), создание 
Всесоюзного  комитета  по  делам  искусств  во  главе  с  П.М.  Керженцевым 
(компания  борьбы  с  формализмом)  подвластного  лично  Сталину, 
идеологический скандал в Камерном театре А.Я. Таирова (1936), расстрел 
В.Э.  Мейерхольда  (1940),  ненаписанная  музыка,  ложь, несправедливость, 
безысходность  –  всё  накладывало  свой  отпечаток  на  настроение 
композитора.  
Была отменена премьера оперы Прокофьева «Семён Котко», которую 
ставил Мейерхольд. Спектакль «Евгений Онегин» Таирова в декабре 1936 
года,  где  композитор  хотел  воплотить  отсутствующие  в  музыке  П.И. 
Чайковского  сцены  –  посещение  Татьяной  дома  Онегина,  сон  Татьяны, 
прогулки  Онегина  –  запретили  к  постановке.  Партитура,  изъятая 
комитетом по делам искусств, могла быть безвозвратно утеряна. Но актеры 
театра  сохранили  ноты,  использованные  на  репетициях,  и  передали  П.А. 
Ламму,  специалисту  в  области  оперной  оркестровки.  Он  восстановил 
партитуру  по  авторским  ремаркам,  и  эти  фрагменты  зазвучали  в 
«Золушке», операх «Война и мир», «Дуэнья».  
«Трагедия  С.С.  Прокофьева  отчасти  коренится  в  сущности  его 
совершенно необычной личности, – писала Валентина Чемберджи, хорошо 
знавшая всю семью. – Гениальный композитор, умнейший и талантливый 
человек,  он  остался  доверчивым,  цельным,  нетронутым,  скажем  мягко, 
“
особенностями”  общества,  в  которое  попал.  Наивно  верил  в  силу 
искусства,  на  которое  никто  не посмеет  посягнуть.  Он  не  задумывался о 
втором, третьем, или тридцать третьем плане окружающих» [116.С.11]. В 
эти сложные годы идея обратиться к доброй старой сказке, возможно, не 
случайна.  В  ней  можно  было  зашифровать  постулаты  собственной  веры. 
Для  Прокофьева  верой  всегда  служила  его  музыка.  «Но  моё  творчество 
ведь вне времени и пространства», – писал Прокофьев в своём дневнике в 

85 
 
далёком  1918  году,  будучи  в  Нью-Йорке  [116.С.153].  Подобно  Е.Л. 
Шварцу с Н.К. Кошеверовой (авторов фильма о Золушке) Прокофьев с его 
острым  умом  и  сарказмом  в  музыке  иносказательно  выразил  то,  о  чем 
говорить не разрешалось.  
Отчеты  Прокофьева  о  замысле  балета,  о  проделанной  работе 
стенографировали  и  публиковали  в  газетах  (как,  впрочем,  и  все 
последующие  сочинения,  написанные  позже,  вплоть  до  1948  пока  не 
грянуло  постановление  Политбюро  ЦК  ВКП(б)  от  10  февраля, 
заклеймившее  Прокофьева  и  Шостаковича  как  формалистов  и  врагов 
народа.  «Человек  западной  ментальности  и  культуры,  ироничный,  он 
гораздо  глубже  многих  своих  не  менее  именитых  современников  понял 
реальную  суть  происходившего  вокруг,  а  главное  –  “архетипическую” 
природу той среды, в которой жил и творил» [Там же]. 
В  России  у  Прокофьева  начались  проблемы  в  семье.  В  1938  в 
Кисловодске  Сергей  Сергеевич  познакомился  с  двадцатичетырехлетней 
студенткой  Литературного  института  Мирой  Мендельсон.  Станислав 
Сергеевич, старший сын композитора, в нескольких строках изложил суть 
их  взаимоотношений  американскому  музыкальному  критику,  издателю, 
создателю и редактору основного сайта о Прокофьеве Суги Соренсену: «Я 
не  очень  люблю  говорить  об  этом,  но  факты  таковы:  в  1938  году  отец 
проводил  лето  в  Кисловодске,  и  у  него  случился  “курортный  роман”, 
который, конечно, вызвал раздоры между родителями. Мира Мендельсон 
угрожала  покончить  с  собой.  Отец  был  полностью  растерян  и  в  конце 
концов в начале 1941 года он ушел. О разводе с Линой и женитьбе на Мире 
не было и речи» [116.С.209]. 
Исследователь  творчества  Прокофьева  Марина  Нестьева  писала: 
«Создается  впечатление,  что  он  находится  все  время  словно  в 
пространстве  любви,  что  он  сам  как  человек  как  будто  был  освещен 
лучами  этой  любви,  готов  принять  ее  живительное  тепло»  [75.С.137]. 
Вполне очевидно, любовь не была такой светлой и безоблачной, как пишут 

86 
 
биографы. Разрыв с семьей был болезненным. По сути, став заложником 
собственной честности, он себе не принадлежал.  
Лина  Прокофьева  вспоминала  о  довоенном  периоде:  «Его  здоровье 
ухудшалось, он не был очень здоровым. Раз он оставался дома десять дней. 
Она пригрозила, что повеситься. Боялась его потерять, потому что видела, 
что  он  сомневается.  Десять  дней  она  не  выходила  из  дома.  Добивалась 
своего  всеми  правдами  и  неправдами  через  десять  дней  он  сказал  мне: 
“
Пожалуйста, помоги мне избавиться от нее”. Он не хотел этого соблазна» 
[116
.С.209]. 
Но, несмотря на все жизненные перипетии и тяжелый период выбора, 
приступая  к  работе,  он  все  оставлял  за  порогом  своего  творческого 
«храма», умея отстранить от себя все неприятные вещи. И в этом различие 
между современниками – Шостаковичем и Прокофьевым. «Все те ужасы, 
что наблюдал вокруг себя Шостакович, он сразу переносил в свою музыку, 
обладающую  такой  трагической  мрачностью  и  силой  воздействия. 
Прокофьев  был  человеком  совершенно  другого  плана  –  считает  внук 
композитора  Сергей  Олегович  Прокофьев.  –  Для  него  его  творческая 
мастерская была как бы храмом, и, вступая в этот храм, начиная работать, 
он все, что его беспокоило, огорчало или даже мучило в житейской сфере, 
в  успехах  и  славе,  в  связи  с  политическими  проблемами,  –  всё  это  он 
оставлял за порогом» [116.С.228]. 
Ясная  по  конструкции  партитура  балета  таит  множество  загадок. 
Поэтому с каждым прослушиванием этой музыки открывается некая тайна. 
Святослав  Сергеевич  Прокофьев  как-то  рассказывал  Валентине 
Чемберджи,  «что  у  отца  была  записная  книжка,  куда  он  просил  своих 
друзей записывать, что они думают о Солнце. <…> В этой книжке кто-то 
написал: “Солнце – это вы!”» [116.С.228]. Партитура «Золушки», такая же 
искрящаяся,  яркая  и  светлая,  подобна  Солнцу,  как  личность  самого 
композитора. 

87 
 
 
Из  всего,  написанного  Прокофьевым,  «Ромео  и  Джульетта»  и 
«
Золушка»  ближе  всего  к  балетной  драматургии  Чайковского,  не  раз 
думавшего о балете на этот сказочный сюжет. Прокофьев – один из первых 
композиторов  советского  периода,  который,  продолжая  традицию 
Чайковского,  развил  принципы  симфонизма  в  балетной  музыке.  «Он 
привнес  на  балетную  сцену  правду  человеческих  чувств,  полнокровные 
музыкальные образы, – писал Л.М. Лавровский. – Смелость музыкальных 
решений,  чеканность  характеристик,  разнообразие  и  сложность  ритмов, 
острота гармоний – все это в балетной музыке Прокофьева» [64.С.145]. 
Представляет  интерес  история  обращения  композитора  к  сюжету 
«Золушки». В 1938 году Ю.И. Слонимский задумал для Галины Сергеевны 
Улановой сценарий нового балета «Снегурочка» (по А.Н. Островскому) на 
сборную  музыку  П.И.  Чайковского.  Но  главному  дирижеру  Кировского 
театра А.М. Пазовскому не понравилась идея использовать для постановки 
музыку,  подобранную  из  разных  произведений  композитора.  Уланова 
посоветовала обратиться к Сергею Прокофьеву.  
По мнению Ю.И. Слонимского, Прокофьев, видимо, «пересматривал 
своё  прежнее  отношение  к  балетному  творчеству,  формировал  новый 
взгляд  на  него»  [101.С.10].  В  связи  с  этим  критик  вспоминал  их 
телефонный разговор по поводу либретто «Снегурочки»: «А Вы и в самом 
деле  написали  сценарий для  музыки  Чайковского?  Другому  композитору 
здесь  делать  нечего.  <…>  Балетные  ворчат,  что  у  меня  в  “Ромео”  мало 
танцев,  это  потому,  что  они  привыкли  считать  танцами  только  галопы, 
польки, вальсы, мазурки, вариации. Я не против традиционных балетных 
форм. Думаете, я не могу их сочинить? Могу, но не хочу. Сочинить легко 
по-старому.  А  нужно  делать  по-новому.  Да  и  в  балетах  Чайковского  не 
только  танцуют,  но  иногда  ходят  по  сцене.  Почему  Вы  на  это  не 
жалуетесь? А у меня, кстати, все нужно танцевать. Нужно и можно. <…> 
Жаль,  что  нет  сюжета,  в  котором  я  доказал  бы,  как  можно  по-
современному  сочинять  вальсы,  польки,  вариации  и  т.п.  Ваш  сюжет  не 

88 
 
годится:  он  требует  подражания  Чайковскому!  Лирический  балет,  балет-
сказка – это хорошо! Но в финале у Вас, как Вы пишите, после па-де-де 
торжествующей любви, люди гибнут. А я не хочу смертей – их достаточно 
у меня в “Ромео”. Хочу в финале торжество любви» [Там же]. 
Идея  обратиться  к  сюжету  «Золушки»  возникла  в  1940  году  и 
принадлежала  театральному  критику  Н.Д.  Волкову.  «Мне  казалось,  <…> 
что  русскому  балету  стоить  вспомнить  о  Золушке  еще  и  потому,  что  в 
работе  над  этим  сюжетом  мы  сумеем  коснуться  традиций  русской 
классической  хореографии,  созданных  и  указанных  нам  великим 
Чайковским, особенно в его “Спящей красавице”» [130]. В этом же году в 
декабре  месяце  подписали  контракт  с  Ленинградским  театром  им.  С.М. 
Кирова.  Волков  принял  активное  участие  в  создании  этого  балета,  не 
только как либреттист, но и как друг композитора. Для них важным было 
«создать  балет  о  любви  двух  юных  сердец»,  поэтому  «финал  балета 
Прокофьев назвал amoroso» [128]. 
Николай  Волков  не  инсценировал  детально  сказку  Перро,  а 
использовал  фабулу  сказки,  предложив  тщательно  разработанные 
драматургические  линии  и  характеристики  персонажей:  напыщенное 
мещанство мачехи и сестер, жизнь чопорного дворца, сказочный мир фей, 
возглавляемый  старенькой  бабушкой-феей,  а  главных  героев  наделил 
романтическими  переживаниями.  «На  фоне  дворцового  бала  он  создал 
мужественную  фигуру  Принца,  ничем  не  напоминающего  обычных 
балетных принцев» [Там же]. 
В 1940 году Прокофьев приступил к написанию партитуры. Для него 
было  важным,  «чтобы  в  танцах  раскрылась  поэзия  любви  Золушки  и 
Принца,  являющаяся  центром  сюжета  и  музыкальной  канвы.  Многое  в 
музыке определила сказочность сюжета» [135.Ед.хр.40]. 
Николай  Волков  в  статье,  написанной  к  двухсотому  спектаклю  в 
Большом  театре,  писал  о  музыке  Прокофьева  так:  «Само  превращение 
замарашки в принцессу он показал, как торжество света над тьмой, добра 

89 
 
над  злом.  Весь  балет  не  был  прославлением  добродетели.  Он  был 
торжеством любви, как “Ромео и Джульетта”, только не в трагическом, а в 
грациозном  плане.  Все  вальсы  и  адажио  были  пронизаны  подлинной 
страстью» [128]. 
Первые два акта «Золушки» Прокофьев написал накануне войны – в 
марте-апреле 1941 года. Вначале постановщиком должен был стать Леонид 
Лавровский, до этого работавший над «Ромео и Джульеттой». Несмотря на 
уведомления  дирекции,  к  работе  он  так  и  не  приступил.  Тогда 
постановщиком 
назначили 
Вахтанга 
Чабукиани, 
танцовщика 
Ленинградского театра им. С.М. Кирова. Музыкальную канву Прокофьев 
создавал  на  основе  хореографического  рисунка.  Сохранились 
свидетельства  работы  над  спектаклем.  Николай  Волков  так  описывал 
подробности  совместной  работы  композитора  и  балетмейстера: 
«Прокофьев, подойдя к пианино, положил секундомер и сказал Чабукиани: 
“
Теперь позвольте протанцевать весь второй акт. И помните только одно – 
пока я не написал музыку, можете менять какие угодно хореографические 
рисунки, но когда я музыку напишу, то не переделаю ни одной ноты”. И 
Чабукиани начал танцевать, и действительно протанцевал весь второй акт. 
А  Прокофьев  подбирал  музыку  независимо  от  того,  какая  она  будет  в 
дальнейшем – ему важно было установить ритм и размеры» [27.С.399]. 
Великая  Отечественная  война  прервала  работу  композитора.  В 
середине июня 1941 года Прокофьев с Волковым собирались встретиться с 
балетмейстером.  Дирекция  театра  планировала  поручить  Чабукиани 
работу  над  спектаклем,  с  которым  были  проработаны  ритмические 
рисунки первых двух действий. Театр был эвакуирован в Пермь (с 1940 по 
1957 годы назывался Молотовым). Чабукиани с театром не поехал, он был 
отправлен  в  Тбилиси.  Прокофьев  оставался  в  Москве.  Сочинение  балета 
приостановилось. Только после окончания первой редакции оперы «Война 
и мир» Прокофьев возвратился к работе над «Золушкой» в 1943, закончив 
партитуру к весне 1944 года.  

90 
 
Неизвестно,  как  сложилась  бы  судьба  «Золушки»,  если  бы  за 
постановку взялся Касьян Голейзовский. В фонде № 468, ед.хр. 1, оп.1107, 
ГЦТМ  им.  А.А.  Бахрушина  была  обнаружена  «телеграмма  Радина  Н. 
Волкову Н.Д. о приезде С. Прокофьева в г. Молотов с вопросом о работе 
над  “Золушкой”  с  упоминанием  имени  К.Я.  Голейзовского.  На  обороте 
ответ Волкова Н. на телеграмму. Москва. Ул. Горького. 17, кВ. 120». 
В тексте телеграммы, посланной из Молотова в Москву 18 марта 1943 
года,  сказано:  «Встречаетесь  ли  с  Голейзовским  Как  идёт  работа  над 
Золушкой  тчк  Прокофьев  приедет  в  Молотов  в  июне  Планируйте  свой 
приезд  на  этот  срок  привет=Радин=».  На  обороте  Волков  отвечал:  «С 
Голейзовским  встречаюсь;  очень  хвалит  либретто;  стремится  ставить; 
сейчас основное совместная работа с Прокофьевым приедете ли в Москву 
Привет»
 
[129]. 
Неизвестно  кому  принадлежала  идея  привлечь  к  постановке  над 
«Золушкой» Касьяна Ярославовича Голейзовского. Быть может и самому 
Прокофьеву,  который,  возможно,  чувствовал  эстетическое  родство  их 
талантов.  Но  здесь  творческий  процесс  четко  контролировался  и,  увы, 
желание  пригласить  опального,  не  вписывающегося  в  правящую 
идеологию  балетмейстера,  не  увенчалось  успехом.  Вопрос  о  хореографе 
оставался  открытым.  Третий  акт  создавался  им  уже  в  эвакуации,  в 
Молотове  (Перми),  совместно  с  Николаем  Волковым  и  Константином 
Сергеевым, которому было поручено создание нового балета. В небольших 
концертных  номерах,  осуществленных  до  этого  Сергеевым,  уже 
просматривался  его  хореографический  талант.  По  сути,  он  взялся  за 
постановку большого спектакля, еще не имея балетмейстерского опыта.  
Создатели  балета  регулярно  встречались  в  маленьком  гостиничном 
номере для работы над спектаклем. Композитору пришлась по душе идея 
Волкова  изобразить  бьющие  в  кульминационный  момент  часы  в  виде 
«уморительных карликов, каждый из которых как бы сходил с циферблата 
часов и был одним из двенадцати движений стрелки» [128]. 

91 
 
Но  эта  идея  уже  была  не  новой.  Переходом  от  реального  к 
ирреальному стала сцена оживления часов, поставленная прежде Фокиным 
в «Павильоне Армиды». В либретто Александра Бенуа «сцена эта имела не 
только сюжетную, но и смысловую нагрузку, ибо Сатурн сходил со своего 
пьедестала,  и  Время  останавливалось.  Ход  двенадцати  воспитанников-
гениев  –  два  pas chasse  и  entrechatquatre,  –  как  справедливо  заметила 
Красовская, – передавал монотонное тиканье часов» [39.С.97]. У Волкова 
во  время  боя  часов  под  зловещие  аккорды  в  музыке,  через  всю  сцену 
раскачивался  огромный  маятник.  В  идеях  сценария  и  проектах 
сценических  решений  видны  отголоски  театральных  находок 
предшественников  (детали  сценарного  плана,  отдаленно  напоминающие 
ход действия в спектаклях Петипа и Фокина: шествие гномов-часов, как в 
«Павильоне  Армиды»  Фокина,  или  как  свита  Феи  из  арлекинов-детей  в 
«Арлекинаде» Петипа и др.). 
Сестры Золушки, по инициативе постановщика, были названы Злюкой 
и  Кривлякой,  для  последней  он  дал  определение:  «сахарная  снаружи, 
ядовитая  внутри»,  что  очень  понравилось  композитору  [75.С.174].(В 
постановке Захарова сестры именовались Младшая и Старшая.) Прокофьев 
внимательно прислушивался к просьбам молодого постановщика – сделать 
развернутый  танцевальный  спектакль  с  вариациями,  адажио,  дуэтами, 
вальсами, галопами и старинными танцами – гавотом, паваной, паспье.  
Сергеев  имел  дело  не  с  готовой  музыкой,  а  непосредственно 
участвовал в ее создании. (Музыка для дуэта сестер с апельсинами взята 
Прокофьевым из его оперы «Любовь к трем апельсинам», которая в 1940– 
1950-
е  годы  в  СССР  не  исполнялась.)  И,  как  в  случае  с  Чабукиани, 
Прокофьев  говорил  балетмейстеру:  «Требуйте  от  меня  чего  хотите,  пока 
пишу, – написал – все» [84.С.81]. Эту особенность работы композитора над 
партитурой знали все. 
Танцовщику  Сергееву  очень  хотелось,  чтобы  в  «Золушке»  партия 
Принца  стала  хореографически  насыщенной  и  сложной.  И  в  результате 

92 
 
этот  персонаж  стал  самым  танцевальным  во  всем  мужском  балетном 
репертуаре  того  времени.  В  соответствии  с  музыкой  Прокофьева  образ 
порывистого и озорного Принца ломал обычное представление о балетном 
сказочном герое и бросал вызов принцам-предшественникам. В Молотове 
(
Перми)  Сергеев  поставил  примерно  половину  балета:  это  был  его 
балетмейстерский  дебют.  По  просьбе  Сергеева  ассистентом  назначили 
Ф.И.  Балабину  –  его  первую  жену.  В  трудных  военных  условиях 
репетиции  проходили  в  холодных  залах  Дома  Красной  Армии.  Артисты 
работали с энтузиазмом. Многое было поставлено. Уже осенью 1943 года 
начались репетиции. В 1944 году Кировский театр вернулся из эвакуации в 
Ленинград.  Фёдор  Васильевич  Лопухов,  занявший  пост  художественного 
руководителя,  решил  послевоенный  сезон  открыть  проверенным 
«Лебедином  озером»,  дав  возможность  подготовить  труппу  к  работе, 
окрепнуть  замыслам  и  основательно  подготовиться  к  новой  постановке 
начинающего балетмейстера. 
Вскоре  новой  работой  С.С.  Прокофьева  заинтересовался  главный 
театр  страны  –  Большой  и,  несмотря  на  то,  что  спектакль  создавался  в 
содружестве  с  В.М.  Чабукиана  и  К.М.  Сергеевым,  вопреки  пожеланию 
композитора, премьера «Золушки» состоялась не в Ленинграде, а в Москве 
– 
21 ноября 1945 года в постановке Р.В. Захарова (дирижер Ю.Ф. Файер, 
художник  П.В.  Вильямс).  На  обсуждении  премьеры  режиссер  камерного 
театра  А.Я.  Таиров  сказал:  «”  Золушка”  принадлежит  к  числу 
произведений, которые, едва родившись, сразу становятся классическими» 
[146]. 
Музыковедение  уделило  значительное  внимание  «Золушке» 
Прокофьева,  детально  проанализировав  особенности  ее  мелодизма, 
инструментовки, композиции. Однако в свете главной темы исследования, 
для  нас  важен  театроведческий  взгляд  на  музыку  Прокофьева, 
представление о художественном пространстве, созданном  композитором 
звуковыми средствами.  

93 
 
Формулу  этого  пространства  можно  видеть  в  интродукции:  из 
напластований разных перекликающихся фраз вырастает главная тема. То 
есть  Прокофьев  сопоставляет  разные  музыкальные  пространства,  но  не 
антагонистические, как в «Спящей красавице», а взаимопроникающие.  
У  Прокофьева  есть  романтическое  противопоставление  некоего 
«реального»  мира  людей,  охарактеризованного  гротескно,  и  мира 
возвышенных лирических чувств, доступного не всем. Возвышенный мир 
интонационно  и  мелодически  очень  богат,  и  разнообразен,  его  мотивы 
пронизывают музыку «реального мира», влияют на нее. В этом – элементы 
художественного  мировоззрения,  вызывающие  в  памяти  всю  историю 
художественной мысли от барокко до сюрреализма (история сценических 
интерпретаций покажет, что все эти стилевые приемы и будут применяться 
в постановках, и ни один не окажется чужд прокофьевской музыке).  
По  логике  композиции  и  распределения  выразительных  средств, 
главная музыкальная идея Прокофьева в «Золушке» – сопоставление тьмы 
и света, хаоса и четкой формы: чего-то непроглядного – и темы Amoroso, 
которая вырастает из напластований музыкальных фраз. Драматургически 
важными  и  смыслообразующими  являются  сильная  тема  боя  часов, 
родственная начальной теме интродукции, а также шорохи и шелесты, из 
которых рождается тема феи-нищенки. Показателен вальс в конце первого 
акта  с  темой  в  романтическом  ключе  и  с  финалом  в  духе  голливудской 
киномузыки:  в  нем  происходит  перетекание  из  одного  стиля  в  другой 
внутри одного академически цельного номера. 
В  анализе  постановок  балета  важно  рассмотреть,  как  балетмейстеры 
соотносились (или не соотносились) с этим прокофьевским пространством, 
какие мотивы сказки акцентировали, что это давало хореографии, что это 
давало  (или  не  давало)  сценографии,  что  –  режиссуре  и  современному 
танцу, т.е. театру в целом. И в том числе балетной драматургии: где она 
пользовалась опробованными ходами, а где вырабатывала что-то новое в 
освоении сюжета именно «Золушки». 

94 
 

жүктеу/скачать 2,96 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: