2.  Постановки  Р.  Захарова  и  К.  Сергеева  балета  «Золушка»  С

95 
 
Реализуя  задуманную  постановку  балета-феерии,  театральное 
руководство  Большого  театра  потребовало  от  Прокофьева  придать 
«большую  звуковую  яркость  тем  местам  балета,  где  отсутствовало 
равновесие  между  зрелищной  и  музыкальной  насыщенностью» 
[101
.С.284].  Николай  Волков  вспоминал  о  том,  что  Сергей  Сергеевич 
«нехотя  согласился,  чтобы  дирижер  Погребов  доинструментировал  его 
партитуру.  Здоровье  мешало  ему  это  сделать  самому.  А  на  премьере 
“
Золушки” в Большом театре Сергей Сергеевич морщился, когда его ухо 
слышало чужие заплаты на его музыкальной ткани» [27.С.399]. Режиссер и 
театральный  критик  Борис  Львов-Анохин  писал:  «Известно,  что 
Прокофьев не мог согласиться с изменениями, внесенными в оркестровку, 
придававшими музыке более громкое и “густое”, “нарядное” звучание. Вот 
так  излишне  пышно  было  “оркестровано”  и  танцевальное  действие 
спектакля» [67.С.143]. 
Участвовавшая  в  премьере  спектакля  М.М.  Плисецкая,  танцевавшая 
партию Феи Осень, писала: «Перед премьерой “Золушки” театр накалился 
добела.  Музыка,  звучавшая  на  планете  впервые,  была  непривычна. 
Оркестранты,  то  ли  от  лености,  то  ли  от  испорченности  марксистскими 
догмами  –  что  искусство  принадлежит  народу,  –  почти  взбунтовались 
против  Прокофьева.  И  раньше  его  партитуры  упрощали  и 
переоркестровывали в стенах нашего театра. <…> Прокофьев ходил на все 
репетиции  и,  двигая  желваками,  интеллигентно  молчал.  Мне  его  жалко 
было. Нелегко, наверное, все это вынести. Мне же “Золушка” пришлась по 
душе.  В  музыке  “Осени”  мне  слышится  шорох  увядающих  листьев, 
гонимых ветром, промозглый дождь. Тоска» [81.С.103]. 
Дирижер  Юрий  Файер,  также  ощущал  несоответствие  между 
сценической  феерией  и  камерностью  музыки  Прокофьева.  «Набравшись 
смелости»,  дирижер  обратился  к  композитору  с  просьбой  усилить 
некоторые  детали  оркестровки,  чтобы  придать  «большую  звуковую 
яркость  тем  местам  балета,  где  отсутствовало  равновесие  между 

96 
 
зрелищной  и  музыкальной  насыщенностью»  [101.С.284].  (Позже  театр 
обратился к первоначальному варианту Прокофьева.)  
Рецензент «Комсомольской правды» Сергей Городецкий в номере от 
30  ноября  1945  года  писал  о  премьере  «Золушки»:  «Юрий  Файер  с 
обычным  блеском  ведет  оркестр.  Чуткий  ко  всем  тонкостям 
композиторских  замыслов,  он  сумел  завуалировать  некоторый  разрыв, 
существующий  между  блеском  финалов  и  нежностью  основной  ткани 
музыки». 
В  яркой  постановке  Большого  театра,  по  словам  Слонимского,  на 
первый план вышла работа художника П.В. Вильямса. Музыка Прокофьева 
«терялась»  среди  роскошного  декорационного  оформления.  Слонимский 
писал,  что  в  балете  «происходит  как  бы  возврат  к  театру  сценических 
иллюзий,  перед  властью  которых  тушуются  авторы  других  слагаемых. 
Чудеса,  превращения,  феерические  моменты  властвуют  над  зрителями» 
[101
.С.285]. 
Декорации  в  стиле  позднего  барокко  скорее  соответствовали 
французской  «Сандрильоне»,  но  не  русской  «Золушке».  И  в  этом  было 
главное  противоречие  спектакля.  Музыке  Прокофьева  не  требовалось 
такое роскошное оформление. Особенно яркого эффекта художник достиг 
во втором действии, создав при помощи тюля огромное зеркало, по одну 
сторону  которого  танцуют  придворные,  по  другую  –  дублирующие  их 
движения  артисты.  Поражающее  зрителей  разнообразие  зрелищных 
трюков  с  неожиданными  переменами  –  одна  эффектнее  другой  –  с 
фонтанами,  фейерверками,  говорили  о  богатстве  и  роскоши  постановки. 
«Надо сказать, что Уланова вступила в спор со всем строем спектакля, в 
котором  были  излишняя  пышность,  несколько  громоздкая  помпезность 
постановки  и  оформления  П.  Вильямса.  Пожалуй,  сказочный  мир  в  этом 
балете был увиден не глазами Золушки, для нее он был слишком блестящ 
и поэтому холоден», – писал Б.А. Львов-Анохин [67.С.143]. 

97 
 
Финальная  панорама  балета  восхищала  своей  грандиозностью  и  во 
многом превосходила  все  то,  что  было  прежде  на балетной  сцене.  Когда 
Золушка бежала, сопровождаемая громкими ударами не то маятника, не то 
метронома,  декорации  двигались,  меняя  дворцовые  планы.  «В 
декорационно-костюмной  роскоши,  в  избытке  внешних  впечатлений, 
перемен  декораций,  и  превращений  и  т.п.,  –  по  наблюдению  Ю.И. 
Слонимского,  –  тонула  судьба  главной  героини  балета  –  Золушки.  Она 
выглядела  чужой,  незаметной  в  эфемерном  и  пустом  мире  оптических 
иллюзий» [101.С.285]. 
Впечатления Ю.И. Слонимского подтверждала критик Н.Ю. Чернова: 
«Недаром  так  неуютно  чувствовала  себя  в  этой  постановке  Галина 
Уланова  –  гений  лучших  спектаклей  хореодрамы.  В  такой  “Золушке” 
принц  и  героиня  будто  не  нужны  друг  другу.  Найдя  Золушку,  Принц 
оказывался  окруженным  бьющими  фонтанами  и  вместо  того,  чтобы 
остаться  вдвоем  с  любимой,  поручал  ее  вниманию  четырех  мальчиков-
кузнечиков» [117.С.47]. 
Прокофьев  писал  музыку  для  Галины  Улановой,  но  премьеру 
танцевала Ольга Лепешинская. Режиссер Юрий Завадский (в то время муж 
Улановой)  в  журнале  «Театр»,  №  3  от  1968  года  (С.83–84)  писал: 
«Однажды  весной  к  Галине  Сергеевне  приехал  один  из  балетмейстеров 
Большого  театра.  Он  радостно  сообщил,  что  с  осени  начинает  ставить 
новый  балет  Прокофева…  [Речь  шла  о  балете  “Золушка”.  –  Б.Львов-
Анохин].  И  все  лето  Уланова  жила  мечтой  о  новой  роли,  готовилась  к 
встрече  с  музыкой  Прокофьева…И  вот  пришла  осень.  Снова  приехал  к 
Улановой  все  тот  же  балетмейстер,  но  на  этот  раз  был  смущен.  Он 
сообщил  Галине  Сергеевне,  что  “по  производственным  соображениям” 
руководство  театра  решило  новую  партию  поручить  другой  балерине… 
Конечно,  Галина  Сергеевна  может  работать  второй  исполнительницей. 
Уланова  внешне  спокойно  приняла  это  известие.  Она  никогда  не 
показывает,  что  происходит  у  нее  на  душе.  И  начала  работать  со  своим 

98 
 
партнером Вл. Преображенским в самое неудобное для неё, как и всякой 
балерины,  время  –  между  тремя  и  семью  часами  (тогда,  когда 
репетиционный  зал  свободен  от  занятий).  Она  заглядывает  на  репетиции 
нового балета, стремится понять замысел постановщика. Но она не со всем 
согласна,  сама  придумывает  героине  костюм,  прическу,  повадки.  И 
продолжает  работу…  Приходит  время  репетиций  на  сцене.  Улановой 
предлагают одну оркестровую репетицию… И тут выясняется, насколько 
интересно  и  свежо  задуман  Улановой  образ,  как  тонко  раскрывает  она  в 
танце  музыку  Прокофьева.  И  многое  из  того,  что  было  ею  найдено, 
навсегда вошло в спектакль». 
Диаметрально  противоположное  толкование  образа  Золушки 
предлагали О.В. Лепешинская и Г.С. Уланова. (Партию Принца исполнял 
М.М.  Габович,  затем  В.А.  Преображенский.)  Ольга  Лепешинская, 
оптимистичная и жизнерадостная, покоряла реалистичностью чувств. «Она 
бурно  реагирует  на  каждую  обиду,  порывисто  радуется  возможности 
поиграть хотя бы с метелкой, примерить забытую пелерину. Она внезапно 
и нераздумчиво отдается своему счастью и быстро входит в роль будущей 
принцессы.  Блестящая  техника  помогла  Ольге  Лепешинской  до  краев 
наполнить  классический  танец  юным  темпераментом  Сандрильоны. 
Острые  гармонические  ходы  музыке  Прокофьева  резкость  его  ритмики 
нашли  в  ее  танце  полное  воплощение»  –  писал  поэт,  критик,  публицист 
С.М. Городецкий в «Комсомольской правде» от 30 ноября 1945 года. 
Иначе  здесь  же  он  писал  о  танце  Галины  Сергеевны,  отдельными 
своими  чертами  напоминающем,  непревзойденный  по  мастерству  образ 
Джульетты: «Прокофьев – чудеснейший мелодист. Именно мелодическую 
линию его партитуры в совершенстве почувствовала и воплотила в танце 
Уланова. Обиды кроткой девушки-полуребенка, робкие мечты о какой-то 
другой  жизни,  игра  с  бумажным  веером  и  платьем,  которое  она  даже  не 
смеет  на  себя  накинуть,  наивное  изумление  перед  свободой  и  красотой 
природы,  недоверчивое  вначале  пробуждение  беззаветного  чувства  и 

99 
 
чистая радость при его расцвете – все это Уланова передает с чарующей 
правдивостью,  находя  пластическое  выражение  мельчайшим  оттенкам 
музыки, нигде не разрывая беспрерывно льющуюся мелодию движений. Ее 
Золушка – сама Психея, или, по-русски “душенька”, как переводили у нас 
это слово в старину».  
Не могу оставить без внимания запись из дневника М.А. Мендельсон 
от  14  февраля  1947  года  после  премьеры  с  другой  балериной.  Чтобы  не 
нарушать личностного восприятия очевидца, привожу цитату полностью. 
«Вчера  смотрели  “Золушку”  с  Мариной  Семеновой.  На  спектакле 
была  атмосфера  премьеры.  Семенова  имела  успех  огромный. 
Аплодисменты то и дело мешали Сереже слушать музыку. Он нервничал и 
говорил: “Ну и публика!” Файер жаловался, что ему приходится без конца 
затягивать паузы. Семенова была блестяща. Видно было, что она решила 
блеснуть. Костюмы она взяла себе другие, чем у ее предшественниц – в 1-
м  акте  появилась  в  прозрачной  юбочке  (Уланова  и  Лепешинская  в 
скромной темной юбке), а в сцене бала в пышном туалете с треуголкой на 
голове. Она была шикарна и танцевала бесподобно. Замечательно танцуют 
в  «Золушке»  Уланова,  Лепешинская,  Стручкова  (каждая  хороша  в  своем 
роде), но в этот вечер мне показалось, что Семенова – лучшая Золушка. Ей 
не  сравниться  с  Улановой  в  смысле  создания  образа  чистой,  милой  и 
скромной Золушки, но она покорила легкостью, красотой танца, каким-то 
огнем,  горевшим  в  ней  в  этот  вечер.  Нам  говорили,  что  такие  вечера 
редкость.  Потом появится небрежность,  отсутствие  собранности,  и  будет 
совсем  другая  Семенова.  В  антракте  мы  навестили  ее.  Н.Д.  Волков, 
Захаров и я с Сережей зашли поблагодарить и выразить свое восхищение. 
Она  сидела  перед  зеркалом  возбужденная  и  разгоряченная,  готовясь  к 
следующему акту» [84.С.49]. 
Сложнее всего было молодой балерине Р.С. Стручковой (с 1944 года 
поступившей  в  труппу  Большого  театра)  найти  собственную  трактовку 
партии  после  прославленных  балерин.  Она  создала  образ  ребенка  – 

100 
 
доброго, чистого и в чем-то наивного. Такой мы видим балерину в фильме-
балете  1960  года  «Хрустальный  башмачок»  режиссёров  А.А.  Роу  и  Р.В. 
Захарова.  (Киноэкранизация  спектакля  получила  почётный  диплом  на 
Международном фестивале в Канаде в 1961 году.)  Партию Золушки юной 
балерине  поручили  после  успешного  дебюта  в  «Тщетной 
предосторожности».  По  существовавшей  традиции,  новую  работу 
Стручковой балетная труппа театра смотрела в репетиционном зале, после 
чего разразилась громкими аплодисментами. Признание коллег считается 
высшей оценкой мастерства. В партии Золушки Стручкова дебютировала в 
1947 году. 
Спектакль,  решенный  Захаровым  в  жанре  феерии  по 
композиционному плану, в чем-то возвращал к балетам XIX века. Это был 
зрелищный,  роскошный  спектакль  с  изобилием  сценических  эффектов, 
которому  и  подобает  быть  на  главной  сцене  страны.  Но,  увы,  каждая 
составляющая  спектакля  жила  обособленной  жизнью  –  музыка, 
хореография  и  сценическое  оформление  единого  целого  не  создавали. 
Спектакль  решался  традиционными  формами  классического  танца,  а 
«естественность»  заменялась  помпезностью,  эпическое  преобладало  над 
лирическим [117.С.147]. 
Советский  балетовед  и  театральный  критик  В.П.  Ивинг  в  газете 
«Московский  большевик»  от  30  ноября  1945  года  писал:  «Многие 
лирические  сцены  поэтичны  по  замыслу.  Они  были  бы  хороши  совсем, 
если  бы  Захаров  догадался  вовремя  поставить  точку.  К  сожалению, 
чувство  меры  подчас  изменяет  постановщику,  и  поэтическое  очарование 
нарушается  банально-эффектной  концовкой,  эстрадной  концовкой, 
рассчитанной  на  аплодисменты,  но  идущей  вразрез  с  общим  замыслом. 
Таков, например, финал “звездного вальса”. Золушка находится в глубине 
сцены,  когда  ее  подхватывают,  поднимают  и  несут  несколько  мужчин  в 
черных,  испещрённых  звездных  костюмах,  сливающихся  с  фоном 
декорации. Кажется, что она сама, без посторонней помощи возносится в 

101 
 
ночное  небо,  реет  в  черно-бархатном  воздухе,  улетая  всё  дальше.  Ее 
фигура бледнеет, она готова, кажется, раствориться в пространстве, точно 
беловатый клочок тумана. Но затем мужчины с Золушкой на руках бегут 
зачем-то  на  авансцену  и  останавливаются  с  последним  аккордом  у 
суфлерской  будки.  Между  тем  как  балерина  принимает  позу 
победительницы». 
В  этой  постановке  было  много  танцев,  и  все  же  Захаров 
придерживался  законов  драмбалета,  который,  по  словам  И.А.  Моисеева 
«избегал» самого танца. В те же годы Игорь Моисеев заметил: «Все наши 
последние постановки грешат бедностью танцевального языка; стремление 
к содержательности и выразительности понимается как отказ от ведущей 
роли  танца.  Как  бы  доверяя  языку  танца,  превращают  танец  в  самую 
неинтересную  часть  балета,  как  это  сделано,  например,  в  “Золушке”  и 
‘
Медном всаднике”» [72]. 
Ю.А.  Бахрушин  писал  о  спектакле  в  «Московском  комсомольце»  от 
11 декабря 1945 года: «Первая картина несколько растянута и не двигает 
действие  вперед.  Слишком  велико  количество  молниеносных  перемен 
декораций  и  зритель  утомляется  от  смены  все  новых  и  новых  картин. 
Танцы  первого  акта  за  исключением  лирико-комической  вариации 
Золушки со щеткой поставлены в гротескном плане. Уже в середине акта 
они утомляют зрителей своим однообразием». 
Композитор был не доволен спектаклем в Большом театре, несмотря 
на  Сталинскую  премию  1-й  степени  лауреатами,  которой  стали  С.С. 
Прокофьев, Р.В.  Захаров, Ю.Ф.  Файер,  П.В.  Вильямс, О.В.  Лепешинская, 
Г.С. Уланова, М.М. Габович, В.А. Преображенский, В.В. Кригер. 
Анализируя  постановку  1945  года,  следует  учитывать  время,  когда 
она  была  осуществлена.  Интерес  к  сказочной  и  лирико-комедийной 
тематике наметился к концу 1930-х годов не только в балетном творчестве, 
но,  в  частности,  и  в  кинематографе  (фильмы  режиссеров  И.А.  Пырьева, 
Г.В.  Александрова  и  мн.др.).  Сюжет  о  «Золушке»,  отличающийся 

102 
 
жизнеутверждающим началом и «верой в светлое будущее» в конце 1930– 
начале 1940-х годов соответствовал, вернее, не мешал и не противоречил 
«идеологической  линии  партии  и  правительства».  В  год  победы  над 
фашизмом, после всех пережитых ужасов войны зрелищный и красочный 
балет стал тем добрым и светлым спектаклем, который возвращал зрителей 
в мир надежды, любви и справедливости. Собирательный образ Золушки 
воспринимался  не  как  символ  жизненного  успеха  (чем  грешат  трактовки 
многочисленных  кинематографических  Золушек),  а  как  символ  потери  и 
обретения после бесконечных разлук и смертей в послевоенное время. 
Отсюда  и  тяготение  спектакля  к  фееричности,  помпезности  и 
декоративности, свойственное старым классическим постановкам, дающее 
«ласкающее  зрелище  для  глаз».  Рассматривая  версии  «Золушки»  в 
постановках  К.М.  Сергеева  и  А.В  Чичинадзе  прослеживается  тенденция 
преодоления  законов  феерических  зрелищ  XIX  века,  перевода  основных 
смысловых  пластов  и  эффектов  действия  из  декорационно-бутафорской 
области в сугубо хореографический план. Это, в свою очередь, влечет за 
собой развитие выразительных средств академического танца. 
В  Большом  театре  «Золушка»  прошла  167  раз,  последнее 
представление  было  дано  в  1957  году.  Через  два  года,  в  1959  году, 
спектакль  возобновлен  Т.П.  Никитиной  по  Р.В.  Захарову,  дирижер  Г.Н. 
Рождественский. (114 представлений, последнее – в 1973 году.) 
Премьера балета-первенца К.М. Сергеева «Золушка» состоялась через 
пять  месяцев  после  московской  премьеры.  Она  была  показана  8  апреля 
1946  года  в  Ленинградском  театре  им.  С.М.  Кирова  в  день  рождения 
балетмейстера (дирижер П.Э. Фельдт). 
В  отличие  от  захаровского  спектакля  (43  номера),  партитура 
Прокофьева  была  использована  здесь  без  купюр  (50  номеров)  и  в 
инструментовке автора. Ее камерный, интимный характер должен был, по 
мысли  композитора,  «сосредоточивать  внимание  на  судьбе  героев,  на  их 
переживаниях»  [135].  Поскольку  еще  не  накопилось  традиций 

103 
 
сценического воплощения этой сказки, Сергеев пытался следовать замыслу 
композитора.  
«В  противоположность  Захарову,  чья  “Золушка”  была  решена  как 
обстановочная  феерия,  с  минимальным  количеством  танцев,  –  отмечала 
В.М. Красовская, – Сергеев отдал танцу ведущую роль в спектакле <…>. 
Танцевальная  образность,  опираясь  уже  не  просто  на  драматургию,  а  на 
драматургию  музыкальную,  заявляла  о  нарождавшемся  новом 
направлении в советской хореографии» [54.С.40]. 
Это  были  первые  попытки  балетмейстера  сделать  спектакль 
танцевальным.  Балетмейстер  Б.А.  Фенстер  писал:  «Чудесный  спектакль, 
новая  постановка,  предельно  насыщенная  современной  танцевальной 
техникой,  сохраняет  традиции  в  духе  Петипа.  Самое  ценное  качество 
новой  постановки  –  обилие  танцев.  Кажется,  что  в  технологии 
классического  танца  постановщиком  предельно  использованы  все 
возможные  танцевальные  комбинации  для  изобретения  танцевальных 
номеров.  Исключительно  хороши  танцы  центральной  пары,  в  которых 
особенно  запоминаются  поддержки  –  новые,  смелые,  очень  красивые, 
гармонично  продолжающие  классическую  линию  спектакля»  [111].  Но, 
тем не менее, В.М. Красовская определяла постановку К.М. Сергеева как 
«скромную»  –  «с  хореографией  добросовестной,  кое-где  банально 
академичной» [56.С.225]. 
Оформление  спектакля  Б.Р.  Эрдмана,  по  мнению  критиков,  было 
признано  неудачной.  Вместо  искрящихся  красок  –  мрачные  и 
тяжеловесные  декорации  при  тусклом  освещении  заглушали  мир 
волшебной  сказки.  Упреки  вызывали  феи,  одетые  в  короткие  юбочки  и 
прилегающие корсажи, походившие больше на артисток мюзик-холла, чем 
на сказочную свиту. 
В  спектакле  у  Сергеева  танцевали  все,  даже  незначительные 
персонажи:  портнихи,  наряжающие  сестер,  угодливые  парикмахеры, 
манерный  танцмейстер,  сапожники,  гномики,  изображающие  часы. 

104 
 
«Балетмейстер  словно  хотел  отыграться  за  свой  вынужденный 
танцевальный  простой  и  в  первом  самостоятельном  произведении, 
отодвинув  на  второй  план  пантомиму,  показал,  на  что  способен  танец» 
[55
.С.132]. 
Версия  Сергеева  раскрывала  тему  возвышенных  лирических 
отношений  между  героями  и  была  ближе  к  замыслу  композитора, 
желавшего  отобразить  переживания  людей,  а  не  сказочных  персонажей. 
Балетмейстер желал показать встречу Золушки с Принцем, для которых не 
нужны  доказательства  их  любви.  В  конце  третьего  акта,  примерив 
туфельку  сестрам,  он  собирался  удалиться,  но  его  взгляд  падал  на 
замарашку,  одетую  в  старое  платье.  Безотчетный  порыв  заставлял  его 
вглядываться в незнакомую девушку,  оставляя без внимания и размер ее 
ножки,  и  наличие  второй  туфельки,  которую  взволнованная  Золушка 
случайно роняла. По глазам он узнавал ту, которую искал. Захаров решает 
эту  сцену  традиционно:  Золушка  примеряет  туфельку,  и  только  потом 
Принц  заключает  ее  в  объятия.  Но  главное  противоречие  спектакля,  по 
словам  Красовской,  состояло  в  том,  что  «герои  наслаждались  танцем 
независимо от природы прокофьевской лирики» [Там же]. 
Женскую партию Сергеев создавал в расчете на индивидуальность и 
техническое мастерство Н.М. Дудинской, приноравливая образ героини к 
особенностям ее исполнительского диапазона. И, тем не менее, Дудинской 
приходилось  гасить  свой  темпераментный  напор  и  целеустремленность 
перед  покорной  робостью  и  скромностью  своей  героини.  «Это  особенно 
очевидно в начале спектакля, когда она играет пуританскую добродетель. 
<
…>  Танцы  Золушки,  –  по  рецензиям  той  поры  –  говорят  не  о  простой, 
ясной и цельной натуре, а характеризуют ее скорее как героиню сказочки с 
прописной моралью. В начале спектакля она уже успевает наскучить своей 
сентиментальностью,  и  возвращение  ее  шумной  семьи  даже  оживляет 
действие»  [55.С.132].  Темперамент  балерины  раскрывался  в  тех  танцах, 
где  возникала  тема  любви.  Заключительное  адажио  Золушки  с  Принцем 

105 
 
стало наивысшей точкой спектакля, в котором танец был созвучен музыке, 
а  редкие  по  красоте  поддержки,  певучесть  движений  помогали  постичь 
возвышенную лирику произведения. Балетмейстер Ф.В. Лопухов заметил, 
что  Сергеев  увлекся  сочинением  классических  танцев  и  не  рассчитал: 
партии сестер получились интересней партии Золушки. 
Никто  не  знал,  каким  должен  быть  образ  Принца.  Тон  задал  Н.Д. 
Волков.  Он  писал,  что  «не  хотелось  видеть  принца,  как  традиционного 
изящного  кавалера  многих  и  многих  балетов.  Принц  рисовался  мне  в 
чертах мужественных и страстных. Это человек, который является воином 
на  троне;  ему  чужды  условности  этикета  и  весь  чопорный  окостенелый 
обиход двора. Я написал в либретто о выходе принца, что он вскакивает на 
трон,  как  всадник  в  седло,  и  этот  динамический  зрительный  образ  стал 
ключом и к музыкальной трактовки характера принца» [130]. 
В  1947  году  Сталинской  премии  были  удостоены  С.С.  Прокофьев, 
К.М.  Сергеев,  Ф.И.  Балабина,  Н.М.  Дудинская,  Т.М.  Вечеслова,  А.Я. 
Шелест.  Р.В.  Захаров  поддержал  своего  коллегу  по  цеху:  «Ленинград 
нашел  свое  решение.  В  этом,  прежде  всего,  заслуга  выдающегося 
советского  танцовщика  К.  Сергеева,  впервые  выступившего  в  качестве 
балетмейстера.  В  постановке  Сергеева  очень  своеобразно  сочетаются 
романтическая  устремленность  образов  прелестной  сказки  с  ее  живым, 
реалистическим  началом.  В  таком  гармоничном  единении  рождается 
спектакль, по-новому, раскрывающий сказочный мир в балете» [41]. 
Хочется  привести  высказывание  о  спектакле  Большого  театра  Ю.И. 
Слонимского,  представляющее  интерес,  как  отражение  особенностей  той 
эпохи.  Он  писал,  что  сходство  двух  постановок  при  кардинальном 
различии  хореографической  лексики  и  творческого  почерка  объяснимо 
тем, что для балетмейстера [Захарова – О.К.] препятствием стала музыка, 
увлекающая  «в  направлении  зрелищности  и  требующая  изощренного 
внешнего  действия»  [101.С.285].  Таким  образом,  возложив  всю 
ответственность  на  Прокофьева,  критик  оправдывал  просчеты 

106 
 
постановщика. Слонимский спектакль Большого театра в постановке Р.В.  
Захарова  считал  неудачей  и  всю  вину  перекладывал  на  Прокофьева: 
«Ошибки  композитора  многое  определили  и  в  работе  остальных  авторов 
спектакля» [Там же.С.283]. 
В духе времени по-советски звучали его слова в адрес композитора о 
том, что «тема благородной и чистой мечты, побеждающей все преграды, 
не  получает  достойного  воплощения  в  партитуре  Прокофьева.  <…> 
Шутливо  рассказывая  “сказочку”  о  Золушке,  композитор  решает  задачу 
облегченно по отношению к ее идейному содержанию. Его музыка подчас 
безучастна  к  тому,  что  могло  бы  составить  великолепный  смысл 
содержания  произведения»  [Там  же].  Надо  учесть,  что  Прокофьев  не 
создавал образ социалистической Золушки, его интересовали другие темы.  
Хореография  первых  постановок  Захарова  и  Сергеева  не  стала 
канонической  в  отличие,  к  примеру,  от  хореографии  М.И.  Петипа  в 
«Спящей  красавице»,  созданной  совместно  с  П.И.  Чайковским.  Сказка, 
предложенная  Захаровым,  и  повторяемая  в  дальнейшем  другими 
балетмейстерами,  трактовалась  по  тем  же  законам  спектакля-феерии, 
изобилуя  эффектами  в  ущерб  хореографии,  что,  собственно,  не 
соответствовало  духу  музыки  композитора.  Сергеев  же  в  полемике  с 
Захаровым,  напротив,  спектакль  перенасыщает  танцем.  В  1964  году 
Сергеев  создал  редакцию  спектакля,  где  нашел  новые  краски  и  усилил 
современное звучание. 
 
2.
3. Постановки балета «Золушка» С.С. Прокофьева в конце XX – 
начале XXI века 
В  третьем  разделе  рассматриваются  спектакли,  в  которых 
интерпретация  сюжета  сказки  и  музыки  Прокофьева  высвечивает 
характерное  для  современного  театра  указанного  периода  стремление 
применить на балетной сцене новые принципы использования театральных 
средств и новые для отечественного театра сценические идеи.  

107 
 
В  1950–1980-е  годы  к  партитуре  Прокофьева  обращались 
балетмейстеры  О.М.  Виноградов,  Е.Я.  Чанга,  В.М.  Чабукиани,  М.-Э. 
Мурдмаа, А.В. Чичинадзе, В.М. Гордеев, Н.Д. Касаткина и В.В. Василев.  
О.М.  Виноградов,  23-летний  артист  кордебалета,  тогда  начинающий 
балетмейстер,  в  1964  году  поставил  ироничную  и  добрую  «Золушку»  на 
сцене  Новосибирского  театра  оперы  и  балета,  которая  уже  более  40  лет 
сохраняется в репертуаре многих театров мира.  
Восхищенный фильмом Н.К. Кошеверовой по сценарию Е.Л. Шварца, 
из  назидательно-иллюстративного  пересказа  он  создал  современную  и 
поэтичную версию сказки.  
Как  и  в  случае  с  К.М.  Сергеевым  для  молодого  балетмейстера, 
впоследствии  возглавлявшего  труппу  Ленинградского  театра  им.  С.М. 
Кирова,  этот  спектакль  стал  стартовым  в  череде  последующих  работ.  В 
версии  Виноградова  «притча  о  вознагражденной  добродетели  и 
наказанных пороках превратилась в размышление о красоте и уродстве, о 
таланте  и  бездарности,  о  духовности  и  внутренней  пустоте».  По-новому 
пересмотрев  партитуру  Прокофьева,  и  при  этом  остаться  в  рамках 
классического  танца,  его  балет  стал  полностью  танцевальным.  Версию 
Ростислава  Захарова  начинающий  хореограф  не  видел,  а  версия 
Константина  Сергеева  не  произвела  на  него  особого  впечатления, 
собственно, как и сама музыка Прокофьева – «рационально холодная, – по 
словам балетмейстера, – вносившая диссонанс в любимую романтическую 
сказку».  
Сюитное  действие  балета  –  сцены  движущейся  посуды,  фей, 
придворных,  погони-галопа,  вкупе  с  театрализованной  пантомимой  – 
раскрывают идею балета: исполнение мечты возможно, если человек сам 
будет ей помогать сбыться, и вера его не угаснет. Балетмейстер выстроил 
действие  спектакля,  предоставляя  Фее  вести  повествование.  Увидев 
трудолюбивую девушку, волшебница помогает Золушке обрести любовь и 
счастье.  Виноградов  придумал  сцену  танцующих  чайников,  которые 

108 
 
впоследствии  перекочевали  в  постановки  других  хореографов.  Золушка, 
заставившая плясать кухонную утварь, очаровывает наблюдавшую за ней 
Фею.  И  крестная  показывает  своей  подопечной  настоящее  чудо  – 
прекрасный мир танца.  
В сюите фей Золушка в нарядном платье показывает Волшебнице, что 
не  может  появиться  на  балу  в  грубых  деревянных  башмаках-сабо.  И, 
забывчивая крёстная выносит осыпанные блестками пуанты: балерина на 
глазах  у  публики  надевает  их,  встает,  и…падает.  И  помощницы  Феи 
начинают  обучать  трудолюбивую  девушку  мастерству  танца,  которая 
быстро  достигает  удивительных  успехов.  Виноградов  первый,  следуя 
хореографической драматургии балета, ставит Золушку на пуанты и делает 
ее  Балериной.  Так происходит превращение  замарашки  в  Принцессу,  без 
помощи  бабочек  и  кузнечиков.  В  западных  постановках,  как  и  в 
постсоветском  пространстве,  от  Виноградова  пошла  традиция  Золушки-
Балерины. В сюите фей вертикально натянутые серебристые лучи по всей 
длине  декорационного  задника,  увеличивали  пространство  сцены,  что 
создавало 
волшебный 
мир 
Прекрасного, 
соответствующий 
хореографической  мистерии  абсолютной  чистоты  и  совершенства.  В 
финале  первого  акта  Виноградов  из  спектакля  М.И.  Петипа  вернул 
Золушке, уезжающей на бал, принадлежащее ей фуэте. 
В  1960-е  Виноградов,  не  видевший  постановок  Дж.  Баланчина,  в 
сюите  фей создал  так  называемый  «баланчинский  симфонизм  в  танце»  – 
гимн  классическому  танцу.  Здесь  не  было  узорчатости  виньеточных 
построений.  Строгие  геометрические  фигуры,  распадающиеся  на 
калейдоскопические фрагменты, возвращали зрителя в мир детских грез, в 
белоснежное  сказочное  королевство,  которое  исчезало  с  выходом 
двенадцати черных мужских фигур циферблата (с римскими цифрами на 
спинах),  мрачно  отсчитывающих  ход  времени.  Сказочные  гномики  по 
замыслу  Н.Д.  Волкова  не  передавали  того  драматического  накала, 
звучавшего  в  музыке  Прокофьева,  как  эти  провозвестники  судьбы.  С 

109 
 
каждым  музыкальным  ударом  часов  они  падали  внутрь  круга  (в  центре, 
которого  стояла  Золушка),  указывая,  что  никто  не  властен  перед 
неумолимой быстротечностью Времени. 
Золушка,  очутившись  в  залитой  светом  свечей  праздничной 
дворцовой  зале,  напоминала  героиню  фильма  Н.К.  Кошеверовой  Я.Б. 
Жеймо.  Растерянная  великолепием  королевского  общества,  Золушка 
пыталась быть похожей на дворцовых дам. Но ее естество брало верх над 
условностями,  и  она  танцевала  так,  как  у  себя  на  кухне,  по-детски 
приподняв  платьице:  с  пяточки,  будто  в  своих  тяжелых  башмаках,  делая 
шаги  вперед,  назад,  из  стороны  в  сторону.  Король,  словно  сошедший  с 
экрана  фильма,  очарованный  танцем  и  обаянием  юной  особы,  пытался 
повторять за ней её па и морщился от кривляний сестер. Восхищенный, он 
отдавал Золушке свою корону, но она тут же её возвращала. 
Партию Принца Виноградов сочинял для Н.А. Долгушина, учитывая 
его  яркую  индивидуальность  интеллектуала,  наделив  роль  сложной 
танцевальной лексикой. В сцене погони кордебалет гвардейцев напоминал 
охрану из фильма Кошеверовой.  
О.М.  Виноградов,  по  сути,  третий  балетмейстер  после  Ю.Н. 
Григоровича  и  И.В.  Бельского,  не  принявший  эстетику  «драмбалета», 
сделал  спектакль  полностью  танцевальным,  что  для  советского  балета 
1960-
х было новым словом в хореографическом искусстве. Его «Золушка» 
стала  источником  идей  для  других  балетмейстеров.  Спустя  40  лет, 
спектакль  О.М.  Виноградова  появился  в  репертуаре  Московского 
музыкального  театра  им.  К.С.  Станиславского  и  Вл.И.  Немировича-
Данченко.  Но  прежде  во  втором  музыкальном  театре  столицы  шла 
постановка  А.В.  Чичинадзе.  (Премьера  состоялась 22  ноября 1971  года  в 
Театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко). 
Исследователь  творчества  балетмейстера  А.  Ковалёв  писал:  «” 
Золушку” в постановке А.В. Чичинадзе отличают камерность, отсутствие 
каких-либо  привычных  парадных  или  феерических  эффектов,  тонкий 

110 
 
лиризм  и  легкий  иронический  оттенок.  Как  всегда,  у  Чичинадзе 
впечатляют  дуэтные  сцены:  так,  например,  уставший  от  правил 
придворного этикета Принц встречается с Золушкой не на скучном балу, 
где все дамы, словно на одно лицо, а в некоем волшебном царстве среди 
мерцающих на черном небе звезд, постоянно передвигающихся сказочных 
колонн.  С  пронзительной  эмоциональной  силой  и  душевной  болью 
поставлен  А.  Чичинадзе  финал  второго  акта.  Потерявшая  башмачок 
Золушка вновь превращается в бедную девушку с заплатами на переднике, 
а  пробегающий  Принц  едва  ли  не  отталкивает  ее,  не  узнав  ее  нищем 
одеянии.  Вопль  отчаяния  и  смутной  надежды  завершает  динамичный, 
насыщенный увлекательными событиями второй акт балета» [147]. 
В  1991  году  В.В.  Васильев  к  столетнему  юбилею  со  дня  рождения 
С.С.  Прокофьева  осуществил  постановку  «Золушки»  в  театре 
«Кремлевский  балет».  В  своем  хореографическом  решении  он 
незначительно  отступал  от  традиционной  концепции  Р.В.  Захарова,  но  в 
отличие  от  него  использовал  музыку  в  полной  авторской  редакции,  без 
купюр и перестановок.  
«Золушка»  Васильева  возвращала  трактовку  сюжета  к  традиции 
балета-феерии.  Главным  элементом  зрелища  оказывалась  демонстрация 
костюмов  Нины  Риччи.  Артистизм  самого  Васильева  в  неожиданном 
амплуа  травести  в  роли  Мачехи,  а  также  мастерство  и  шарм  Е.С. 
Максимовой  также  представали  самодостаточными  эффектами. 
Первоклассная интерпретация М.В. Плетнева (к участию в постановке был 
приглашен  его  Российский  национальный  оркестр)  существовала 
параллельно  зрелищу:  ход  действия  с  ней  не  соотносился,  да  и  акустика 
Государственного  Кремлевского  дворца  съездов  не  располагала  к 
вслушиванию  в  музыку.  Иными  словами,  ориентиром  для  данного 
спектакля оказывались жанровые параметры шоу с участием популярных 
звезд.  

111 
 
В конце XX – начале XXI века сюжет о Золушке оказался необычайно 
актуальным. Произошел всплеск балетной «золушкомании». В этой главе 
будут  рассмотрены  одни  из  последних  оригинальных  постановок  балета 
«Золушка»,  осуществленные  российскими  балетмейстерами  А.О. 
Ратманским, Ю.М. Посоховым и Р.В. Поклитару. «Золушка» в постановке 
Алексея  Ратманского  ориентировалась  на  тренды  иного  уровня: 
направления  концептуального  современного  искусства.  Однако 
переодевание  героев  в  современные  костюмы,  а  также  занятные  идеи  в 
оформлении  и  хореографии  не  вели  к  переосмыслению  сюжета  по 
существу.  
Премьера Алексея Ратманского состоялась в 2002 году в Мариинском 
театре. В 2005 для постановки «Золушки» в Национальной опере Латвии 
был  приглашён  Раду  Поклитару,  снискавший  славу  эпатажного 
балетмейстера.  Результатом  стал  скандал  с  Фондом  С.С.  Прокофьева, 
запретившего  использовать  музыку  композитора.  Следом  появились 
«Золушки»  Ю.М.  Посохова  (Большой,  2006)  и  К.  Симонова 
(Новосибирский  театр  оперы  и  балета, 2006;  премия  «Золотая  маска», 
2007). 
При всех различиях взаимоотношений музыкального и сценического 
текстов,  первые  две  постановки  могут  считаться  этапными  в  истории 
интерпретации  «Золушки»  Прокофьева  на  отечественной  сцене.  В 
постановках впервые в России соединились европейские и отечественные 
традиции  воплощения  прокофьевского  балета,  ранее  развивавшиеся 
параллельно.
 
Эти  спектакли  позволяют  говорить  уже  о  тенденции,  где 
смыслообразующим  началом  являются  не  столько  хореографические 
решения  (несмотря  на  их  содержательность),  а  прежде  всего  приём 
переноса  места  действия  в  иную  эпоху,  с  обусловленными  этой 
процедурой  стилистическими  и  сюжетными  эффектами.  Ратманский  и 
Посохов,  одноклассники  по  Московскому  хореографическому  училищу, 

112 
 
несколько  лет  проработавшие  в  западноевропейских  театрах,  сохранили 
сценарный  план  Волкова,  но  один  отправил  Золушку  в  коммунальную 
квартиру,  другой  –  в  космическое  пространство.  Оба  использовали 
партитуру  Прокофьева  без  купюр,  а  для  оформления  спектакля  впервые 
пригласили не театральных художников, а архитекторов. В первом случае 
ими  стали  архитекторы  бумажных  проектов  Илья  Уткин  и  Евгений 
Монахов, в другом – немецкий архитектор и дизайнер Хайнс Дитер Шааль.  
Ратманский  перенес  сюжет  в  современную  действительность,  при 
этом  сохранив  общую  фабулу  сказки.  По  замыслу  авторов  спектакля 
действие происходило не в каком-то конкретном временном промежутке, а 
вообще: это могли быть и 1930-е годы, и 1960-е, и авангардистские 1990-е. 
Отсюда  и  решение  выстроить  некое  архитектурное  пространство, 
характеризующее  XX  век  в  целом,  определившее  условный  стиль 
декораций.  
В  начале  спектакля  на  черно-белом  занавесе  были  изображены 
бесчисленные ночные небоскребы с сотнями светящихся окон. В одном из 
углов  декорации  светится  «условное  окошко»  Золушки.  После  открытия 
занавеса  высвечивались  две  боковые  массивные  металлические 
конструкции  –  скелет  многоэтажных  зданий  с  ярусами  и  с  множеством 
непересекающихся лестниц, которых так много в домах Петербурга. Здесь 
героиня балета скрывалась от чуждого ей городского мира. Уже в начале 
спектакля  ее  одинокий  силуэт  выглядел  беспомощным.  Всё  сценическое 
пространство контрастировало с ее хрупкой фигуркой.  
В  самом  начале  балета  были  проиллюстрированы  яркие  характеры 
персонажей, которые до сих пор могут обитать в нынешней петербургской 
коммуналке.  Золушка,  жившая  в  неблагополучной  семье  и  одетая,  как 
ученица  Вагановского  училища,  разучивала  танцевальные  комбинации,  с 
каждым  разом  их  совершенствуя.  Хамоватая  Мачеха  (И.  Ниорадзе)  с 
крашеными  в  жуткий  рыжий  цвет  волосами,  разгоняла  нерадивых 
парикмахеров.  Фея-нищенка  (Н.  Свешникова)  превратилась  в  шуструю 

113 
 
бомжиху  с  авоськой,  снующую  по  подворотням.  Отец  (И.  Петров)  в 
интерпретации  Ратманского  стал  интеллигентом–алкоголиком.  Учитель 
танцев  и  его  подруга  (которой  не  было  в  прежних  постановках)  – 
завсегдатаями  модных  ночных  клубов.  Все  персонажи  в  этом  спектакле 
условны,  но  жизненны  и  узнаваемы.  Традиционные  персонажи  балета  – 
феи  Весны,  Лета,  Осени,  Зимы  предстали  мужчинами  с  панковскими 
гребнями  на  голове,  отчего  разрушалась  идея  фантастического 
превращения  Золушки.  Танцевальная  лексика  партий  танцовщиков 
перемежалась  с  пародией  на  репертуар  классического  наследия  – 
индусский танец из «Баядерки» и вальс снежинок из «Щелкунчика».  
Новая  концепция,  заявленная  создателями  спектакля,  заставила  их 
искать  и  новые  выразительные  средства.  Графика  танца  подчеркивается 
графичностью  декораций.  Ратманский  предлагает  в  спектакле  свою 
лексику, скроенную из академической классики, танца модерн и свободной 
пластики. Но он не уходит от традиционных композиционных форм: здесь 
та  же  сюитность,  тот  же  дивертисмент,  более  четко  выстроена 
хореографическая драматургия. 
Балетмейстер 
награждает 
отрицательных 
персонажей 
соответствующей хореографией. Мачеха буйно сотрясает руками воздух и 
злобно  выбрасывает  ногу  вперед,  пытаясь  в  бессильной  ярости  пнуть 
Золушку. Отец бочком, стыдливо переступая с ноги на ногу, просит денег 
на  бутылку.  Не  менее  яркими  стали  образы  ее  дочерей  –  Кубышки  и 
Худышки.  В  трактовках  их  партий  присутствовал  даже  не  гротеск,  а 
пародия. Ратманский, не ограничиваясь рамками академических традиций, 
а  именно,  их  разрушая,  танцы  гостей  поставил  до  наивности  просто.  В 
сцене  бала  придворные,  одетые  в  стиле  1930-х  годов,  «паровозиком», 
переступая с ноги на ногу, передвигались по кругу сцены, активно работая 
локтями,  будто  завоевывая  территорию.  Но  тут  появлялась  Золушка  и 
демонстрировала  блюзовые  комбинации,  от  которых  Принц  приходил  в 
восторг.  Все  эти  «постмодернистские  забавы»  Ратманский  преподнес  с 

114 
 
легкой  иронией  и  теплотой.  «Путешествуя»  с  Принцем  по  пространству 
Времени, Ратманский также «путешествовал» и по танцевальным жанрам, 
начиная  с  классики  и  заканчивая  блюзом.  Танцевальная  эклектика 
балетмейстера находила объяснение: поиск новых хореографических форм 
соединил Золушку и Принца. Недаром он искал ее в танцевальных студиях 
и на площадках дискотек. 
В этом спектакле Золушка обрела, по словам Прокофьева, «реальные, 
а не сказочные переживания» [130] – то, что и стремился выразить в своей 
партитуре композитор (во многом это заслуга главной исполнительницы – 
Д.В.  Вишневой).  В  отличие  от  спектакля  Захарова,  где  переживания 
Золушки остались без внимания, Ратманский «отточил» эту линию. Здесь 
она  –  не  замарашка,  ставшая  принцессой  (как  трактовалось  прежде), 
спрятанная  внутри,  она  уже  была  ею.  И  обстоятельства,  отнюдь  не 
сказочные, а скорее случайные, помогли Золушке это осознать. Даже Фея-
нищенка  во  время  грозного  боя  часов  в  волнении  бегала  по  кругу,  из-за 
того, что Золушка вовремя не ушла с бала. 
Вместе  с  тем  балетмейстер  купировал  знаменитое  Amorozo, 
раскрывающее  тему  любви.  По  мнению  рецензентов  «главная  проблема 
возникает  в  лирических  сценах.  Отношения  Принца  и  Золушки 
проясняются  за  три  секунды.  Следующий  затем  экспрессивный  дуэт, 
поставленный  на  музыку  вальса,  красив  и  эмоционален,  но  “говорить” 
героям не о чем. Они просто хотят быть вместе, и хореограф в меру своей 
фантазии показывает их томление. Но чуть позже идёт музыка, специально 
предназначенная Прокофьевым для дуэта, а в следующем действии – еще 
один  дуэт.  Ратманский  не  справляется  с  этим  музыкальным потоком.  Он 
громоздит  кучу  замысловатых  комбинаций,  которые  сами  по  себе 
интересны,  но  в  сопоставлении  с  простыми,  строгими,  пронзительно 
трогательными темами Прокофьева довольно нелепы» [94]. 
Таким  образом,  «Золушка»  в  постановке  Алексея  Ратманского  стала 
одной  из  первых  на  отечественной  балетной  сцене  попыток  следования 

115 
 
трендам современного концептуального искусства. Однако в свете главной 
темы  данного  исследования,  важно  отметить:  переодевание  героев  в 
современные костюмы, новая танцевальная стилистика, а также занятные 
идеи  в  оформлении  и  хореографии  не  вели  к  переосмыслению  сюжета 
сказки «Золушка», по существу.  
Следом  за  спектаклем  Ратманского  появилась  «Золушка»  Ю.М. 
Посохова на сцене Большого театра. В 2006 году бывший солист ГАБТа, 
несколько  лет  проработавший  в  труппе  Сан-Франциско,  ставит  балет 
Прокофьева.  Молодой  балетмейстер  в  сотрудничестве  с  режиссером 
Юрием  Борисовым  изменили  либретто  Н.Д.  Волкова.  Они  обратились  к 
дневникам композитора, откуда была почерпнута трагическая история его 
первой жены Лины Кодиной-Прокофьевой, оказавшейся в лагерях НКВД.  
Увы, цензура вычеркнула фигуру Каролины Кодиной-Прокофьевой из 
истории, уступив место Мире Мендельсон. Прокофьев оказался в сложной 
ситуации,  и  ему  в  конце  1940-х  пришлось  принимать  решение.  «Внешне 
лучезарный  период  жизни  Прокофьева  в  Москве,  его  встречи  с  самыми 
талантливыми  и  знаменитыми  представителями  всех  сфер  искусства, 
горячий  прием,  оказываемый  не  только  ему  –  признанному  российскому 
гению,  но  и  его  очаровательной  жене,  –  пришелся  на  самый  активный 
репрессивный  период  деятельности  НКВД:  кругом  шли  аресты,  НКВД 
заметало  в  свои  застенки  сотни  людей.  Слово  “иностранный”  приобрело 
уже  однозначный  отрицательный,  подозрительный,  враждебный  оттенок. 
“
Иностранка” Лина Ивановна не могла не раздражать бдительных стражей 
страны, “где так вольно” дышит человек. <…> Пусть она была преданной 
женой и родила двух сыновей. Но разве не стало бы удобнее, если на месте 
светской дамы, царящей на приёмах в иностранных посольствах, оказалась 
бы “наша” девушка, комсомолка, на пороге вступления в партию? Если бы 
у возвратившегося на родину знаменитого композитора появилась подруга, 
которая  объяснила  ему,  что  к  чему  в  нашей  лучшей  из  стран?  Встреча, 
наверное,  произошла  случайно,  но  было  бы  наивным  думать,  что  она 

116 
 
осталась незамеченной», – писала В.Н. Чемберджи, автор книги о супруге 
композитора [116.С.222].  
Брак  С.С.  Прокофьева  с  М.А.  Мендельсон  оформили  15-го  января 
1948  года,  но  официального  развода  с  Линой  не  было.  (Она  не  знала  о 
регистрации брака  вплоть  до  своего  освобождения  в  1956  году.)  А  20-го 
февраля  1948  года  по  обвинению  в  шпионаже  была  арестована  и 
приговорена к 20-ти годам строгого режима Лина Ивановна Прокофьева… 
Впоследствии в юридической практике даже появился термин «казус 
Прокофьева».  Произошло  грубое  нарушение  закона  для  советского 
правосудия.  И  такое  нарушение  могло  произойти  не  меньше,  как  по 
указанию НКВД. Прокофьев долго не мог решиться на брак с Мендельсон 
и  не  помышлял  жениться  вопреки  законам,  пока  не  получит  развод. 
Однако,  «когда  отец  решил  оформить  свой  брак,  –  говорит  Святослав 
Прокофьев,  –  в  суде  ему,  к  его  огромному  удивлению,  сказали,  что 
разводиться  вовсе  не  нужно:  брак,  заключенный  в  октябре  1923  года  в 
Эттале  (Германия),  сочли  теперь  недействительным,  так  как  он  не  был 
зарегистрирован  в  советском  консульстве.  Мама,  въехавшая  в  СССР  как 
жена Прокофьева, в какой-то таинственный момент вдруг перестала быть 
ею. Отец, будучи уверенным в законности его брака с матерью, обратился 
в вышестоящую судебную инстанцию, но там ему сказали то же самое. Так 
он  смог  расписаться  с  новой  женой  без  развода»  [116.С.222].  Таким 
образом, «при наличии законной жены, законно въехавшей на территорию 
страны вместе с мужем и детьми и поселившейся там, прожившей в СССР 
к  моменту  заключения  брака  с  Мендельсон  уже  двенадцать  лет, 
Прокофьеву даже не просто разрешили, а, возможно, подтолкнули его без 
проволочек жениться на Мире Александровне Мендельсон» [Там же]. 
По  своему  замыслу,  создатели  спектакля,  с  одной  стороны,  хотели 
продемонстрировать  сказку  о  справедливости,  а  с  другой  –  отобразить 
личную  драму  Прокофьева.  Но  постановщики,  запутавшиеся  в 
хитросплетениях  собственной  концепции,  в  итоге  жизненную  историю 

117 
 
композитора  оставили  без  внимания.  Привязать  реальный  мир  к 
ирреальному воплощению оказалось сложно. Тогда бы следовало изменить 
полностью концепцию спектакля. Стало быть, проще проиллюстрировать 
сказку,  разбавив  ее  различными  сюжетными  линиями,  заимствованными 
из кино и литературы.  
Создатели  спектакля  так  увлеклись  демонстрацией  идей,  вырванных 
из  контекста  различных  произведений,  что  ход  действия  нередко  не 
соотносился  с  музыкой.  Вместе  с  тем,  стремясь  отобразить  вселенский 
масштаб  музыки  Прокофьева,  постановщики  избрали  достаточно 
прямолинейное решение: перенесли действие в космическое пространство.  
Художник-постановщик  Ханс  Дитер  Шааль  разместил  на  заднем 
плане  сцены изрытую  кратерами планету, на которой восседал человек в 
очках, смутно напоминающий Прокофьева. Вся картина ассоциировалась с 
«Маленьким принцем» А. де Сент-Экзюпери. Вокруг астероида танцевала 
Золушка  и,  как  стражи,  расхаживали  черные  вороны.  Обозначенные  в 
либретто  как  «добрые»,  они  напоминали  Воронов  из  сказки  Г.  Х. 
Андерсена «Снежная королева».  
Х.Д.  Шааль  имел  опыт  работы  с  современным  танцем,  но  к 
классическому балету прежде не обращался. Это – его первая работа. Он 
не  стал  загромождать  сцену,  а  использовал  минимализм  как  решение. 
Однако,  огромная  планета  и  лестница,  занимавшие  половину  сцены, 
балетмейстером  обыграны  не  были.  Лестница  пригодилась  Золушке  для 
того, чтобы «съехать» по перилам на руки Принцу. Время от времени на 
лестнице  размещались  гости  бала,  но,  тем  не  менее,  танцевали  на 
авансцене.  В  этом  спектакле  получалось,  что  декорации  существовали 
отдельно  от  хореографии.  Вообще  лестница,  как  элемент  декорации,  в 
последнее  десятилетие  стала  чуть  ли  не  обязательно  составляющей 
большинства  балетных  «Золушек»;  присутствовала  она  и  в  постановках 
Ж.-К. Майо и Х. Шперли.  

118 
 
Константин 
Сергеевич 
Станиславский 
говорил: 
«Бойтесь 
ассоциаций!». Но авторы «Золушки» Посохова ему не вняли. Как Алиса в 
стране  чудес,  Золушка  подглядывала  в  замочную  скважину,  танцевала  с 
«
диснеевскими» чашками и чайниками, будто персонажами мультфильма 
«Красавица  и  чудовище».  Пожалуй,  не  хватало  лишь  космического 
корабля, доставлявшего ее из космоса на землю, как в «Звездных войнах».  
В  спектакле  отсутствовали  такие  персонажи,  как  Король  и  Фея, 
которую  заменил  Сказочник  –  образ  самого  Прокофьева.  Золушка  стала 
Птахой  (так  композитор  называл  свою  первую  жену).  Но  кем  она 
приходилась  Сказочнику  –  горничной,  помощницей,  женой?  Даже 
прочитав либретто, трудно было ответить на этот вопрос.  
Спустившись  с  планеты  и  оказавшись  в  доме  Мачехи,  героиня 
наконец-то обрела образ Золушки, со всеми присущими ему атрибутами и 
сказочными  превращениями.  Появились  кузнечики,  стрекозы  и  прочие 
насекомые.  Затанцевала  посуда  –  чашки,  блюдца,  ложки  (как  в 
диснеевском  мультфильме  и  постановке  у  О.М.  Виноградова).  Правда, 
метла здесь заплясала впервые. Апельсинов (вместо трех прокофьевских) 
оказалось так много, что ими была закидана вся сцена.  
Сцены  путешествия  Принца  в  поисках  Золушки,  несмотря  на 
танцевальную насыщенность, оказались дивертисментом юмористических 
сценок эстрадного плана. В одном из эпизодов Принца встречал Голубой 
ангел, копировавший манеры Марлен Дитрих, в другом – на бутафорском 
рояле  выезжала  и  простирала  к  нему  руки  оперная  дива,  похожая  на 
Марию  Каллас;  в  третьем  появлялись  шестнадцать  пар  синхронно 
танцующих женских ножек, по колено прикрытых занавесом: девушки из 
мюзик-холла 1930-х годов. 
Танцевальные  комбинации  в  стиле  модерн  Посохов  соединил  с 
композициями  в  стиле  русской  академической  школы.  Однако, 
пластические  характеристики  главных  героев  уступали  в  яркости  чертам 
персонажей эпизодических,  вроде упомянутых действующих лиц  в сцене 

119 
 
поиска  Золушки  или  «Учитель  танцев»,  манерно  парадирующий  партию 
Вацлава  Нижинского  в  «Видении  розы».  Наиболее  выразительными 
оказались  адажио  Золушки  и  Принца,  поставленные  в  неоклассическом 
стиле. Три гармоничных и воздушных дуэта с поддержками удивительной 
красоты  в  исполнении  С.Ю.  Захаровой  и  С.Ю.  Филина  совпадали  по 
своему  образному  строю  с  музыкой  Прокофьева.  Но  трагические 
музыкальные  интонации,  звучащие  в  апофеозе,  так  и  остались  без 
внимания хореографа. 
Таким  образом,  в  «Золушке»  Ю.М.  Посохова  оказалась  перестроена 
сама  фабула  и  отчасти  музыкальная  композиция.  Основные  эффекты 
спектакля  созданы  преимущественно  режиссерскими  средствами.  В 
хореографии  есть  удачные  фрагменты  (адажио,  ряд  вариаций),  но  она 
уступает режиссуре и не несет смыслообразующую нагрузку. Смысловые 
акценты заключены, прежде всего, в режиссерских находках. Но при этом 
именно  в  хореографии  местами  есть  совпадения  с  характером 
прокофьевской  лирики.  Как  важный  плюс  можно  отметить  найденный 
Посоховым  вариант  решения  проблемы  прокофьевской  драматургии 
финала: что делать на большой фрагмент красивой  музыки, которая идет 
после  того,  как  нашли  туфельку,  чтобы  публика  не  бежала  в  гардероб, 
спеша домой после спектакля.  
Таким  образом,  перед  нами  –  этапная  (при  всей  своей 
неоднозначности) работа, не оцененная. 
Неоднозначная  история  вышла  с  постановкой  «Золушки»  в 
Национальные  оперы  Латвии  в  2005  году  молодого  балетмейстера-
авангардиста  Р.В.  Поклитару,  который  первый  в  постсоветском 
пространстве представил радикальную трактовку не только сюжета сказки, 
но и пластического его решения.  
Несогласованность  с  фондом  Прокофьева  или  высокий  авторский 
процент  вынуждает  порой  балетмейстеров  обращаться  к  музыке  других 
композиторов.  В  частности,  американский  постановщик  Ж.  Чарльз  в 

120 
 
труппе «Балет Мет» (США)  в 2002  году для постановки «Золушки» взял 
фрагменты  произведений  А.К.  Глазунова  (Suite  Characteristique,  Opus  9; 
The Season
s,  Opus  67;  Scenes  de  Ballet,  Opus  52;  Symphony  №  1,  2 
movement
, Opus 5; Symphony № 5, 2 movement, Opus 55, так как, по словам 
хореографа, «by the fact that Prokofiev's music would cost over $ 10 000 to use 
for one weekend» (
фактически, музыка Прокофьева может стоить выше 10 
000 долларов за один вечер. – О.К.) [150]. 
Поклитару закончил Пермское хореографическое училище, десять лет 
протанцевал в труппе Минского Большого театра в Белоруссии, после чего 
был приглашён возглавить балетную труппу Кишинёвского театра оперы и 
балета.  Но  эксперименты  балетмейстера  не  сочетались  с  классическим 
репертуаром,  и  он  создал  собственный  центр  современной  хореографии 
«Киев модерн-балет» в Украине.  
Его  версия  «Ромео  и  Джульетты»  в  соавторстве  с  английским 
режиссером  Д.  Доннеланом  в  Большом  театре  после  гастролей  труппы  в 
Лондоне  была  снята  с  репертуара.  Радикальная  постановка  имела 
разноречивые  отзывы  критиков  и  взрыв  негодования  наследников 
композитора. С еще большим скандалом закончился премьера «Золушки». 
События  детской  сказки  развивались  в  публичном  доме,  где  Мачеха 
являлась  содержательницей  борделя.  Фонд  Прокофьева  после  трех 
премьерных  спектаклей  отозвал  разрешение  на  использование  музыки  в 
таком  контексте,  добавив  к  вышеуказанному  вольному  обращению  с 
партитурой  композитора,  купюры,  перестановки,  повторы,  сокращение 
трёх актов до двух, и, наконец, претензии, что в балет добавлена увертюра 
Дж. Россини из одноименной оперы. Искажение либретто Волкова также 
подверглось обструкции.  
Внук Сергея Проковьева Габриэль Прокофьев в статье «Насилие над 
Золушкой» на страницах газеты «Труд» от 15 сентября 2005 года сетовал, 
что  «действие  высокой  формы  с  непонятным  упорством  переносят  на 
городские  свалки»,  со  ссылкой  на  то,  что  «конечно,  постановщик  имеет 

121 
 
право  на  собственное  творчество,  но  важно  при  этом  не  искажать 
нравственный  смысл,  канву  произведения».  Сложно  обвинить 
постановщиков  в  нарушении  «нравственного  смысла»,  так  как 
многообразие  современных  оригинальных  трактовок  этого  сюжета  на 
музыку Прокофьева в постановках западных хореографов доказывает, что 
наследники  чаще  всего  с  молчаливого  согласия  закрывают  глаза  на 
купюры, повторы, добавления, искажение либретто, т.е., на все то, в чем 
был обвинен Поклитару и директор Национальной оперы Латвии Андрейс 
Жагарс.  Но  этими  вопросами  пусть  занимаются  юристы  и  адвокаты 
наследников композитора.  
После  скандала  впервые  в  истории  современного  мирового  балета  в 
срочном  порядке  для  уже  созданного  спектакля  и  поставленной 
хореографии была заказана музыка другому композитору. Два с половиной 
месяца потребовалось другу балетмейстера Олегу Ходоско (современному 
белорусскому  симфонисту),  чтобы  создать  новую  партитуру.  Задача 
выходила  не  из  легких.  Выключив  звук  и  изучая  видеоряд,  он  вплетал 
новое  музыкальное  звучание  в  пластический  формат  балета. 
Постановщики  старались  избегать  вызывающего  авангарда,  большей 
частью  отталкиваясь  от  тем  Моцарта,  что  не  помешало  создать 
самостоятельную  партитуру,  не  имеющую  со  стилистикой  Прокофьева 
ничего  общего.  В  итоге  музыкальные  одежды  органично  подошли  к 
данной  трактовке  сюжета  и  хореографии,  будто  костюм,  сшитый  для 
конкретного человека.  
Поклитару  признается,  что  трехактную  партитуру  Прокофьева 
сократил  до  двух  актов,  что  мешало  соблюсти  принцип  лейтмативизма, 
«когда  музыкальная  тема  сопровождает  выход  каждого  персонажа, 
ситуацию  и  т.д.  У  Олега  [Ходоско.  –  О.К.]  темы  взаимодействовали, 
страдали, они собирались, разваливались, к чему-то стремились, поэтому 
получился  замечательный  спектакль.  И  самое  неожиданное  то,  что 

122 
 
зрительский  успех  «Золушки»  на  музыку  Олега  Ходоско  у  рижской 
публики был на порядок выше, чем в первой редакции» [149]. 
Большинство  спектаклей  Р.В.  Поклитару  сделал  с  А.?  Злобиным 
(сценограф  спектакля)  и  А.?  Ипатьевой  (художник  по  костюмам), 
правнучкой Н.А. Бенуа. Балетмейстера Р.В. Поклитару отличает интерес к 
реальности  сюжетов  дня  сегодняшнего,  социальная  среда,  ее  контрасты, 
поэтому и суть балета «Золушки» для него заключена в праве маленького 
человека на любовь. И не имеет значения, где могут происходить события 
– 
в  борделе,  ночном  клубе  или  в  каком-то  другом  месте.  Здесь  уместно 
привести  старую  поговорку:  «Не  место  красит  человека,  а  человек  – 
место». Не каждому выпадает лотерейный билет родиться в благополучной 
семье. Так и Золушка оказалась в борделе не по своему выбору, а по роду 
занятий своих родственников. 
Принадлежащая  этой  среде,  она  не  имеет  к  ней  ни  малейшего 
отношения,  несмотря  на  обстановку.  Балетмейстер  намеренно  усиливает 
социальный  и  духовный  конфликты,  хореографически  обнажая  его  нерв, 
через  эстетику  безобразного  доказывая  превосходство  Золушки  в  ее 
чистоте  и  непорочности.  Он  сознательно  создает  отталкивающую, 
изломанную, порой вульгарную пластику, воздействие которой сильнее и 
понятней.  Тем  более,  что  современный  танец  не  знает  границ  и  не 
укладывается в каноны: была бы фантазия.  
По мнению Поклитару, современный танец – это, чаще всего, школа 
одного  хореографа,  который  генерирует  свой  собственный  язык  для 
каждой  постановки.  В  одном  из  интервью,  данном  украинской  газете  он 
отметил,  что  «для  каждого  нового  произведения  обязательно  нужно 
придумывать  правила,  причем  достаточно  жесткие,  и  самому  их 
соблюдать.  Они  создаются  мной  и  сейчас  –  аналогов  нет.  Поэтому 
говорить о нонконформизме, то есть об отрицании каких-либо правил, не 
совсем  уместно.  Без  правил  искусство  превращается  в  плохо  сделанный 
винегрет» [Там же]. Он уверен, что современному хореографу работать на 

123 
 
лексике  классического  балета  и  быть  созвучным  дню  сегодняшнему  – 
невозможно.  «Темп  и  реалии  сегодняшней  жизни  очень  далеки  от 
абстрактно красивых и условных движений, поз и эстетики классического 
балета» – считает балетмейстер [Там же]. 
Для Поклитару важно, чтобы история была балетной и рассказана без 
помощи  либретто  посредством  танца.  Фабула  спектакля  предельно 
упрощена  –  встреча  двух  аутсайдеров  Золушки  и  Принца  (образы, 
заданные  Ратманским).  Остальные  ходы  намеренно  пропущены.  От 
сюжета  сказки  остался  лишь дивертисмент на дне  рождения  Принца под 
увертюру  Россини  к  «Золушке».  С  новой  музыкой  прежние  сюжетные 
повороты сказки дословно повторить уже не удалось.  
Новое  пространство  для  балета  было  навеяно  улицей  «красных 
фонарей»  в Амстердаме. В качестве сценического оформления, в момент 
путешествия  Золушки  к  Принцу  –  на  кинопленке  возникает  район 
«
красных  фонарей»  в  Риге  –  часть  улицы  Чака.  Обратный  метод 
«
перемотки  кадра»  используется,  когда  Золушка  возвращается  домой. 
Цветным кинофильмом показана предыстория семьи Золушки.  
После  смерти  отца  героиня  с  мачехой  и  сестрами  переселяется  в 
публичный  дом,  где  Золушка  работает  уборщицей.  Но,  именно,  ее 
выбирает  богатый  клиент  для  утех  Принца.  (У  Ратманского  в  поисках 
Золушки Принц посещал компании геев и лесбиянок, поэтому выбор место 
действия – бордель, по сути, не нов, но ярко выделен.) Лирические вальсы 
балетмейстер отдает мужскому кордебалету, пародируя танец с кубками из 
первого акта «Лебединого озера» в постановке Ю.Н. Григоровича. Таким 
образом, хореограф характеризует дворцовую культуру путем гротескного, 
порой  фарсового  применения  средств  классического  танца,  который 
Принцу чужд в той же мере, что и хореографу.  
В  итоге,  хочется  отметить,  что  главная  проблема  взаимоотношений 
современного балетного театра с музыкой «Золушки» Прокофьева, а также 
основная особенность и определяющая логика современных версий этого 

124 
 
балета состоит в том, что основные смысловые акценты концентрируются, 
в  первую  очередь,  в  переосмыслении  сценария  и  пространственного 
решения.  А  хореография  со  всеми  новшествами,  пародиями  и  цитатами, 
пока  что  не  обретает  для  современных  балетмейстеров  главной 
смыслообразующей функции. Парадокс заключается в том, что, несмотря 
на частные, порой внешне радикальные попытки полемики с традициями 
академического  балета,  постановщики  в  целом  остаются  в  пространстве 
этих  традиций.  А  «Золушка»,  в  силу  многомерности  главных  сюжетных 
мотивов и музыки Прокофьева, как и прежде, побуждает «примерять» все 
новые  и  новые  хореографические  «одежды»,  привлекая  к  себе  внимание 
кажущейся наивностью, скромностью и простотой.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

125 
 

жүктеу/скачать 2,96 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: