ГЛАВА I  СЮЖЕТ  «ЗОЛУШКИ»  В  БАЛЕТНЫХ  ПОСТАНОВКАХ  НА  РОССИЙСКОЙ ИМПЕРАТОРСКОЙ СЦЕНЕ  1.1

23 
 
назначение спектакля. Раннее упоминание о «Золушке» в балетном театре 
относится к 1813 году  (постановка  Луи Антуана  Дюпора в Кернтнертон-
театре, Лондон.) (См. – приложение). 
Таким  образом,  «Золушка»  заключала  в  себе  «нравоучение,  скрытое 
весьма  нежною  аллегориею»,  и  относилась  к  одному  из  трех  сюжетов, 
обозначенных  в  «Танцовальном  словаре»,  составленном  в  конце  XVIII 
века. Первый сюжет определялся как «происшествия, взятые из истории». 
Второй – сюжеты балетов мифологических, или баснословных. И третьи – 
те,  в  которых  отображены  реальные  события  «исторических  балетов»  и 
аллегория «баснословных» [79.С.30]. Именно, в мифологической природе 
– 
причина  популярности  этого  сюжета  у  балетного  театра,  поскольку 
природа  балетной  драматургии  связана  с  таким  типом  ситуаций,  где 
проблемы  личности  соотносятся  с  состоянием  мира  в  целом,  то  есть 
ситуаций близких к мифологическому восприятию. 
В  начале  XIX  века  к  литературной  основе  «Золушки»  Шарля  Перро 
обратился  русский  театр.  Впервые  «Сандрильона»  –  волшебная  опера  с 
хорами  и  балетом  на  музыку  Д.  Штейбельта  и  либретто  Ш.Г.  Этьена 
поставлена  в  Эрмитажном  театре  Петербурга  в  1810  году  артистами 
французской  придворной  оперной  труппы.  В  начале  XIX  века  многие 
постановки  были  смешанных  жанров,  в  них  на  равных  правах 
присутствовали оперные и балетные номера. В Москве 15 мая 1811 года в 
здании  Нового  Арбатского  театра  показана  опера  «Сандрильона»  Н. 
Изуара (на то же либретто) на французском языке. 
На  русском  языке  (перевод  либретто  А.В.  Лукницкого)  постановка 
оперы-балета  «Золушка»  впервые  состоялась  в  1814  году  в  Малом 
(Деревянном)  театре  С.-Петербурга  под  названием  «Сандрильона»  на 
музыку  Д.  Штейбельта;  балетмейстер  постановки  –  И.И.  Вальберх. 
Сохранилась программа спектакля, где указано, что партию Сандрильоны 
исполняла  актриса  Н.С.  Семенова,  получившая  образование  в 
Петербургском  театральном  училище  в  драматическом классе  князя  А.А. 

24 
 
Шаховского. Капельмейстер К.А. Кавос, обнаруживший у нее способности 
к пению, с ним на слух изучала оперные партии. С 1809 года она уже пела 
в  оперных  спектаклях.  Современники  писали,  что  Семенова  «имеет 
стройный  стан  и  привлекательное  греческое  лицо.  Голос  ее  довольно 
приятен. С охотою и старанием, она в короткое время достигла до степени 
хорошей певицы; в отношении же к игре она давно уже пользуется правом 
отличной  актрисы»,  –  писал  анонимный  критик  в  журнале  «Сын 
отечества» (1820. Ч. 65. № 41.С.8.) 
Рамира,  принца  Салерского  исполнял  актер-певец  В.М.  Самойлов, 
Алидора, его наставника, великого астролога, – Г.Ф. Климовский. Так же 
присутствовали  другие  персонажи:  Дандини,  конюший  принца  –  актер 
А.Н.  Рамазанов;  Барон  де  Монтефиаскон  –  актер  И.Г.  Гуляев;  Клоринда, 
старшая его дочь – певица Прево; Тизба, меньшая дочь – Е.М. Карайкина; 
Охотник – И.А. Савинов (тенор); Паж – Поляков. В этом варианте не было 
феи,  организующей  чудеса,  а  был  наставник  принца,  он  же  великий 
астролог.  Постановки  смешанных  жанров  заканчивались  танцевальным 
дивертисментом,  где  свои  хореографические  таланты  проявляли 
балетмейстеры.  
Спектакль  пользовался  успехом.  И  через  год  18  мая  1815  года  на 
сцене петербургского Большого театра прошла премьера уже не оперы, а 
волшебно-пантомимного  балета  «Сандрильона»,  включавшего  в  себя 
различные  «сражения»  и  «турниры».  Именно  с  этой  постановки  стоит 
вести отчёт истории балетных воплощений сказки о Золушке.  
Рассматривая  данный  спектакль  в  сопоставлении  с  версиями 
Фелицаты  Гюллень-Сор  и  Адама  Глушковского,  здесь  стоит  обратить 
внимание  на  процессы  самоопределения  балетного  театра,  а  также 
кристаллизации  новых  музыкально-хореографических  форм  как  основы 
цельности 
спектаклей 
вместо 
компилятивного 
музыкального 
сопровождения, практиковавшегося в то время.  

25 
 
В  роли  Сандрильоны  выступила  «грациозная  танцовщица»  М.  Д. 
Новицкая.  Огюст  Пуаро,  первый  пантомимный  танцовщик  труппы, 
исполнял  роль  принца  Рамира,  И.  И.  Вальберх  —  волшебника  Алидора, 
Андре  (Шмит)  –  Дандини.  Вальберх  и  Пуаро  для  сочинения  балета 
воспользовались  известной  одноименной  оперой,  о  сюжете  которой 
первый  историограф  русского  театра  П.Н.  Арапов,  современник 
балетмейстера,  отзывался  как  об  одном  из  «самых  полезных».  Вполне 
очевидно,  что  это  уже  был  самостоятельный  балетный  спектакль,  где 
ведущие  партии  отданы  артистам  балета,  а  пение  с  хорами  служило 
сопровождением.  Француз  Пуаро,  проработавший  в  России  около 
тридцати  лет,  слыл  не  только  хорошим  танцовщиком  (особенно  он 
отличался в исполнении русской пляски), но и отличным балетмейстером. 
Кроме  того,  он  вел  педагогическую  работу  в  Петербургской  театральной 
школе, и какое-то время служил придворным учителем танцев.  
В бенефис И.Ф. Керцелли, капельмейстера Петровского театра эта же 
постановка на русском языке под названием «Пепелина» состоялась в 1816 
году  в  Москве  в  Большом  театре  (в  особняке  Апраксина  на  Знаменке). 
Действующие лица – те же, включая Астролога, но имена русифицируются 
и  как  бы  заранее  несут  в  себе  характеристики  героев.  Так,  наставник, 
великий  Астролог  назван  Всеведом,  сестры  героини  –  одна  Надменна, 
другая – Тщеслава, а их отец – граф Гордон; сама же Сандрильона стала 
Пепелиной.  Впоследствии  спектакль  перенесли  на  сцену  Дома  Пашкова 
(театр переехал в это здание в 1818 году) и до 1821 года спектакль прошел 
23  раза.  Затем  он  был  возобновлен  А.П.  Глушковским  в  1823  году  для 
бенефиса  артистов  оперы  М.И.  и  Е.И.  Вятроцинских,  проходившего  в 
театре  на  Моховой  (возможно,  с  использованием  музыки  Н.  Изуара  к 
одноимённой  опере).  С  открытием  здания  Малого  театра,  куда 
Императорский театр переехал в 1824 году, «Пепелина» была поставлена в 
бенефис французской оперной певицы Ж. Филлис-Андрие. 

26 
 
Следует внести ясность, кто осуществил постановку «Сандрильоны» в 
1824 году в Петербурге. Во многих балетных источниках указано, что она 
принадлежала Шарлю Дидло и главные партии исполняла А.И. Истомина, 
позже  Д.С.  Лопухина.  Однако  Ю.И.  Слонимский  в  монографии  о  Дидло 
приводит весь список его постановок. Там указано, что 9 июня 1824 года в 
Большом театре Петербурга в бенефис балерины М.Н. Икониной (одной из 
любимых учениц Дидло) давался пантомимный балет в четырёх действиях, 
сочинения Вальберха и Огюста, с турниром, полетами и превращениями, с 
танцами  Шарля  Дидло  на  музыку  К.А.  Кавоса  [99.С.23].  Следовательно, 
Дидло ставил только танцы, но не весь балет. 
Значительна  роль  Катарино  Кавоса  –  иностранца,  композитора, 
дирижера,  учителя  пения,  много  сделавшего  для  петербургской 
театральной  школы.  Благодаря  его  стараниям,  там  стали  получать 
профессиональное образование музыканты и вокалисты, а «петербургская 
сцена приобрела отечественных оперных солистов, хороших оркестрантов 
и даже композиторов» [99.С.100]. В историю музыки вошел благородный 
поступок  композитора,  когда  он  отказался  от  собственной  оперы  «Иван 
Сусанин», идущей на сцене петербургского театра в пользу одноимённой 
оперы М.И. Глинки, всячески помогая состояться его премьере.  
Оценивая  то  время,  Ю.И.  Слонимский  писал:  «Вместо  сумрачных 
мимических  трагедий  великого  реформатора  Ж.Ж.  Новерра,  вместо 
идиллических 
пасторалей 
его 
современников, 
появляются 
сентиментальные  пантомимы  с  танцами  из  “настоящей  жизни”, 
мифологические  танцевальные  поэмы  –  дань  неоклассицизму,  феерии  с 
танцами – волшебные представления “из жизни наших предков”, к числу 
которых принадлежит “Сандрильона”» [97.С.18]. 
В  череде  анакреонтических  и  мифологических  постановок  того 
времени – это один из немногих, дошедший с древних времён, сказочный 
сюжет,  который  воцарился  на  балетной  сцене.  В  тот  период  он  отвечал 
эстетическим  предпочтениям  эпохи:  здесь  и  дворцовая  парадность 

27 
 
классицизма,  и  пасторальные  сентименталистские  страсти,  и 
романтический  интерес  к  сказочным  мотивам,  и  разочарование,  и 
выражение возвышенных устремлений.  
Каноны  спектакля-феерии  давали  возможность  продемонстрировать 
наряду с танцевальными номерами трюки машинерии, богатство костюмов 
и  декораций.  Кроме  того,  танцевальные  феерии  были  одной  из  самых 
популярных  театральных  форм  на  русской  сцене  в  первой  четверти 
позапрошлого  века.  Балетный  критик  М.А.  Яковлев,  анализируя  один  из 
балетов Дидло, в 1816 году писал: «Балет есть в полном смысле зрелище. В 
нем  пленяется  одно  чувство,  и  посему  соединение  искусств  должно 
гармонировать  для  достижения  этой  цели»  [79.С.87].  И  этот  тезис 
совпадает  с  высказыванием  Ж.Ж.  Новерра  о  том,  что  «объединенные 
таланты всегда преуспевают» [Там же]. 
Но  помимо  демонстрации  танцевальных  трюков  и  чудес  машинерии 
для  Дидло  драматическая  экспрессия  танца,  его  действенное  начало  – 
«душа» являлась одним из важнейших условий существования балетного 
спектакля,  что  актуально  и  по  сей  день.  В  Рукописном  отделе  ГПБ  им. 
Салтыкова-Щедрина  в  архиве  А.Н.  Оленина  (Ф.  №  206)  сохранилась 
рукопись  сценария  балета  «Амур  и  Психея»,  а  также  письмо  Дидло  к 
Оленину,  в  котором  он  заявлял,  что  «самую  благородную  область 
искусства  (пантомимическую),  самую  привлекательную,  отличающую 
артиста  от  автомата,  не  дающую  ему  быть  однообразным,  владеющим 
лишь  определённым  количеством  механических  движений,  вечно 
повторяемых и потому пресных – даёт душа» [99.С.104]. 
Для  первого десятилетия  XIX  века  были  характерны дивертисменты 
«с  небольшим  числом  участников,  с  выгодно  поданными  партиями 
балерины и первого танцовщика, обрамленных, как правило, незатейливой 
интригой»,  чему  способствовали  многочисленные  иностранные 
гастролеры  [79.С.19].  Несмотря  на  то,  что  они  дорого  обходились 
императорской  казне,  дирекция  театра,  однако,  не  спешила  вкладывать 

28 
 
деньги  в  развитие  собственной  школы.  Большую  роль  для  создания  не 
только  Московской  школы  балета,  но  и  развития  русского 
хореографического  искусства  сыграла  Ф.В.  Гюллень-Сор  –  первая 
женщина-балетмейстер. 
В 1823 году в Париже балетмейстер Франсуа Альбер Декомб показал 
свою  «Сандрильону»  с  музыкой  Фелисьена  Сора.  Спектакль  во  Франции 
имел оглушительный успех. В течение семи сезонов балет прошел 104 раза 
– 
цифра, впечатляющая для того времени.  
Через  год  в  Москве  состоялись  гастроли  французской  балерины 
Фелицаты  Гюллень-Сор  в  роли  Сандрильоны.  Премьера  спектакля, 
основанного  на  хореографии  Ф.  Альбера,  осуществленная  совместно  с 
артистом московской труппы И.К. Лобановым, состоялась 31 января 1924 
г. в Театре на Моховой.  
 
Известный  русский  писатель  и  театральный  критик  Сергей 
Тимофеевич  Аксаков  восторженно  писал  об  ее  исполнении:  «Она 
восхитила нас, мы ни в ком не видывали такого счастливого соединения 
силы  и  приятности,  чистоты  и  выразительности.  Все  ее  движения 
исполнены  жизни»  [144].  Журнал  «Вестник  Европы»  отмечал:  «Госпожа 
Гюллень-Сор смело выдержит сравнение с нашими ученицами  
Терпсихоры,  которые,  однако  ж,  и  сами  не  испугаются  сравнения  в 
некоторых пунктах, хотя, впрочем, они же не сочтут излишним кое-что и 
перенять у парижской гости…» [144]. 
За  год  балет  прошел  восемь  раз,  что  тоже  считалось  успешным 
показателем,  так  как  спектакли  давались  редко,  население  Москвы 
насчитывало несколько сот человек, к тому же билеты стоили дорого.  
Впоследствии,  директор  Императорского  Московского  театра  Ф.Ф. 
Кокошкин пригласил ее возглавить московскую балетную труппу.  
О  популярности  сюжета  сказки  у  московской  публики 
свидетельствует тот факт, что вновь отстроенное здание Императорского 
московского  Большого  (бывшего  Петровского)  театра  открывается 

29 
 
постановкой  «Сандрильоны»  6  января  1825  года.  Ф.В.  Гюллень-Сор 
представила  уже  собственную  редакцию  балета  с  музыкой  своего  мужа, 
Фелисьена Сора. «Сандрильона» была показана во втором отделении.  
В  первом  акте  шла  торжественная  увертюра  «Торжество  муз», 
написанная  композитором  Шольцем,  где  балерина  танцевала  роль  музы 
Терпсихоры.  (Роль  Гения  России  исполнил  молодой  П.С.  Мочалов.) 
Примечательно,  что  Гюллень-Сор  поставила  все  танцы  и  группы  в 
парадном  прологе,  что  свидетельствовало  о  балетмейстерском  таланте 
балерины.  
По  свидетельствам  очевидцев,  перед  началом  действия  «публика 
требовала  Г-на  Бове  и  приняла  его  с  рукоплесканиями.  Потом  был 
представлен  Пролог,  приличный  сему  случаю,  сочиненный  Г-ном  М. 
Дмитриевым.  Увертюра  в  сем  Прологе  сочинения  Г-на  Шольца, 
капельмейстера  театра;  первый и  последний  хоры Г-на  Алябьева;  гимн  с 
хором Г-на Верстовского» [139].   
Критики  отмечали,  что  «увертюра  Г.  Шольца  прекрасна»,  но 
сожалели,  «что,  конечно,  желая  сообразоваться  со  вкусом  публики,  он 
включил в свою увертюру кавалетты в итальянском роде. Мы знаем, что 
Шольц имеет в музыке своей отличительный дух, и как человек, могущий 
иметь голос в сём искусстве, он бы не должен изменить своему замыслу. 
Уверяем,  что  образованные  любители  были  бы  гораздо  более  ему 
благодарны,  если  бы  он  во  всем  сочинении  выдержал  собственный 
характер»
 
[139]. 
Возможно,  итальянский  колорит  сочинения  Шольца 
объясним  участием  итальянской  гастролерши  Анжелики  Каталани, 
исполнившей партию Эрато, чьё сопрано не знало себе равных.  
Философ,  писатель,  общественный  деятель,  музыкальный  критик 
князь В.Ф. Одоевский писал о «Сандрильоне»: «Блеск костюмов, красота 
декораций,  словом,  все  театральное  великолепие  здесь  соединялось» 
[
57.С.60].  В  «Отечественных  записках»  московский  корреспондент 
отмечал,  что  «балет  сей  всегда  шел  удачно,  а  в  нынешний  раз 

30 
 
превосходная механика <…> и декорации <…> (особенно перспективы в 
готических  залах)  сделали  его  еще  более  обворожительным  для  глаз». 
Далее  он  продолжал:  «Из  камина  выезжает  колесница;  в  упряжке 
настоящие лошади!» [97.С.21]. 
Сказки  Перро  были  уже  известны  в  России  благодаря  сборникам, 
изданным  дважды:  в  1803  и  1805  годах.  «Сандрильона»  отвечала  новым 
идеалам моды на все французское. Как отмечают музыковеды, «Гюллень-
Сор  впервые  стремилась  создать  цельное  музыкальное  произведение 
вместо  компилятивного  сопровождения,  практиковавшегося  в  то  время» 
[25
.С.39].  На  следующий  день  после  премьеры  7  января  1825  года  эта 
программа была повторена.  
Спектакль давался ежемесячно, неизменно пользовался успехом и был 
настолько популярен, что через два года Гюллень-Сор поехала переносить 
московскую  «Сандрильону»  на  столичную  сцену.  В  1828  году  после 
бенефиса  танцовщицы  Императорского  Московского  театра  г-жи  Д.С. 
Лопухиной в Петербурге рецензент «Северной пчелы» М. Яковлев писал: 
«Хотя  в  афише  и  было  сказано,  что  балет  Сандрильона  поставлен  в 
здешнем  театре  подобно,  как  оный  дан  был  в  Париже,  но  мы  не  видали 
этого подобия, даже не нашли в нём сходства с представлением сего балета 
на московской сцене» [78.С.89]. 
Скорей  всего  постановка  Гюллень-Сор  продолжала  традицию 
французского  придворно-аристократического  театра  с  его  вниманием  к 
виртуозному  танцу.  Специально  пригласили  известного  в  Европе 
танцовщика Жозефа Ришара. Он мастерски владел техникой французской 
школы,  однако,  по  свидетельству  современников,  не  был  выразителен  в 
пантомиме.  «Г-на  Ришара  можно  поставить  в  число  тех  танцовщиков, 
которые  поражают  удивительными  своими  скачками:  в  нём  мы  видели 
весьма удачного подражателя известному парижскому прыгуну “Большой 
оперы”,  г-ну  Полю.  Ловкость  и  приятность,  соединённая  с  силою  его 
скачков,  заслуживали  ему  громкие  рукоплескания  всякий  раз,  когда  он 

31 
 
начинал  танцевать»,  –  отмечал  анонимный  критик  «Северной  пчелы» 
(1828,  №  81,  7  июля).  Это  косвенно  свидетельствует  о  том,  что  партия 
Принца была танцевальной и технически сложной. (Впоследствии Жозеф 
Ришар  женился  на  Дарье  Лопухиной,  принял  русское  подданство,  став 
Осипом Яковлевичем Ришардом. 
Творчество Гюллень-Сор связано с эпохой романтизма в московском 
балете.  Она,  пропагандирующая  лучшие  спектакли  европейских 
хореографов,  до  конца  жизни  оставалась  в  России  и  препятствовала 
проникновению  в  Москву  балетов  А.  Блаша  и  А.  Титюса,  установив 
прямые  контакты  с  западноевропейской  сценой,  с  её  новым  и  старым 
репертуаром.  
Часто  в  обществе  высказывались  претензии,  что  русские  слишком 
щедры «к иностранцам, приезжающим в наше отечество». Однако русский 
театральный  критик  В.У.  Ушаков  справедливо  пытался  заметить,  что 
«иностранцы недаром берут большую плату за свои труды». «Г-да Ришары 
и г-жа Гюллень получают огромное жалование – за свои таланты. Но сверх 
сего не они ли образовали у нас такую искусную балетную труппу? Не они 
ли  в  каждом  спектакле  показывают  собою  примеры  рачительного 
исполнения своей обязанности и внимания к своему искусству, которое так 
желательно  видеть  у  русских  артистов?  Принуждал  ли  кто  г-на  Шольца 
писать музыку, а г-жу Гюллень сочинять балеты? <…> Что же их к сему 
побуждает? Ответ всегда один и тот же: заботливость о славе и любовь к 
своему искусству: два чувства, по несчастию, весьма редко встречаемые у 
наших соотечественных артистов» [79.С.94]. 
Популярная  и  общественно  значимая  тема  поисков  национального 
начала  и  его  воплощения  на  отечественной  балетной  сцене  не  миновала 
историю хореографических интерпретаций сюжета «Золушки». Более того, 
можно  утверждать,  что  именно  русская  танцевальная  версия  «Золушки» 
стала  одной  из  кульминаций  практической  реализации  этой  идейно-

32 
 
эстетической тенденции в театральной практике. Речь идет о балете «Три 
пояса, или Русская Сандрильона» Адама Глушковского.  
Следует  отметить  характерную  особенность  русской  культуры  того 
времени  брать  готовые  формы,  образцы,  наработанные  европейским 
опытом.  Балет  не  являлся  исключением.  Прогрессивно  настроенные  и 
защищающие  интересы  своего  Отечества  от  всего  иностранного, 
передовые  умы  активно  полемизировали  и  на  страницах  журналов  того 
времен  –  таких,  как  «Московский  телеграф»,  «Северная  пчела», 
«Московский наблюдатель», «Сын Отечества» и др.  
«Господа! Сказал я им!  
«Толкуйте, толкуйте… 
Только не чужое,  
Скажите что-нибудь свое!»  
Либо пародия на вышеприведённые строки:  
«Скажите что-нибудь чужое,  
Скажите что-нибудь свое!» 
В  обращении  к  сказочным  сюжетам  в  начале  ХIХ  века  ярко 
выраженный характер обычно носило воспевание национальной культуры 
прошлых  веков.  Представляется  вполне  закономерной  данью  времени 
появление  постановки  хореографа  Адама  Глушковского,  попытавшегося 
создать на сюжет «Золушки» национальный русский спектакль. 
Первоначально 
инициатива 
пересмотреть 
сюжет 
Золушки 
принадлежала  писателю  В.А.  Жуковскому,  написавшему  повесть  «Три 
пояса,  или  русская  Сандрильона»,  опубликованную  без  подписи  в  1808 
году  в  «Вестнике  Европы».  Это  малоизвестное  ныне  произведение 
полемизировало с известной французской сказкой Перро. 
Полемика  перенеслась  и  на  балетную  сцену.  В  противовес 
иностранным  образцам,  в  том  числе  и  французской  «Сандрильоне», 
которую называли «королевой сезона», Глушковский всего через год после 
спектакля  Гюллень-Сор  в  1826  году  поставил  на  московской  сцене 

33 
 
трехактный  балет  с  музыкой  Фридриха  Шольца  по  сказке  Василия 
Жуковского.  Первый  из  балетмейстеров,  инсценировавший  пушкинскую 
поэму  «Руслан  и  Людмила»,  Глушковский  вновь  обратился  к  русской 
современной 
литературе. 
Сюжет 
Жуковского 
был 
сохранен 
балетмейстером  в  сценической  постановке  без  изменений.  Действие 
переносилось в древние времена Киевской Руси. 
Золушка  в  сказке  Жуковского  –  Глушковского  (теперь  –  Людмила) 
оказывала внимание старушке, которая подарила сестрам три пояса. Два – 
украшенные  драгоценными  камнями  –  выбрали  сестры;  третий,  белый,  – 
Людмила.  Стоило  ей  надеть  белый  пояс,  как  она  становилась  самой 
красивой и умелой. Киевский князь Святослав решил женить сына и созвал 
всех девушек  на  смотрины.  Сестры  тоже отправлялись  в Киев.  Людмила 
выдержала  все  испытания.  Но  сестры,  раздосадованные  выбором  князя, 
просили  сестру  отдать  им  белый  пояс.  Та  отдала,  но  сестры,  не  поделив 
его, ссорились, и порвавшийся пояс улетал. Людмила же, надевшая другой 
пояс, украшенный драгоценными камнями, сразу теряла и свою красоту, и 
все  умения.  Старушка  возвратила  Людмиле  белый  пояс,  и  с  ним  к 
Людмиле  возвратились  все  ее  замечательные  качества.  Сказка 
заканчивалась свадьбой и примирением сестер.  
Рассматривая  спектакль  Глушковского,  стоит  обратить  внимание  на 
то,  что  в  этой  постановке  к  сюжету  «Золушки»  был  впервые  применен 
сценический  ход,  испытанный  другими  балетмейстерами  в  балетах  на 
мифологические темы: игра с аксессуарами как способ рассказать сюжет, 
прояснить  ситуацию.  Три  пояса,  которыми  по  ходу  действия  пользуются 
героини,  выступают  у  Глушковского  не  только  как  реквизит,  но  и  как 
сценический  образ,  отголоски  которого  можно  найти  в  будущих 
постановках других балетмейстеров. В «Сильфиде» Ф. Тальони, затем у А. 
Бурнонвиля  шарф  становиться  символом  перехода  персонажа  из  одного 
состояния в другое. Джеймс им окутывает Сильфиду. Это прикосновение 
становиться гибельным для нее, крылышки опадают, и она погибает. 

34 
 
Этот  прием  Глушковского  можно  сопоставить  с  аналогичным 
решением  М.И.  Петипа  в  «Баядерке»:  рассказ  Брамина  (донос  Радже  на 
Солора  и  Никию)  ведется  с  помощью  вуали  Никии,  которую  Брамин 
приносит и на которую указывает. В дальнейшем вуаль (шарф) становится 
аксессуаром,  неотделимым  от  хореографии,  в  том  числе  в 
кульминационной вариации балерины в картине «Тени».  
В спектакле Глушковского не стоит выявлять столь выразительное и 
успешное  развитие  данного  приема,  но  констатировать  его  ценность  и 
перспективность обращения балетмейстера к такому приему необходимо.  
Шарф  у  Глушковского  несет  изобразительное  сообщение, 
составляющее  динамику  напряжения  действия,  что  обусловливало  и 
художественное  построение  спектакля.  Стоило  Людмиле  надеть  другой 
пояс, как все её таланты пропадали.  
Такова фабула спектакля Глушковского. Но нравоучение, венчающее 
сказку Перро: «И все таланты вас нимало не украсят 
Коль для того, чтобы ими прогреметь 
Нет крестной маменьки в запасе»,  
– 
отличается от морали сказки Жуковского, в которой дар феи скорее 
символ. 
Людмила,  не  имея  «крестной  маменьки  в  запасе»,  выбирая  белый 
невзрачный  пояс,  тем  самым  подчеркивала  свою  скромность  и 
добродетель,  которая  достойна  награды.  В  этом  заключена  христианская 
мораль: «По вере вашей и будет».  
В  балете  «Три  пояса»  главную  роль  добродетельной  Людмилы 
исполняла  не  танцовщица,  а  певица  Д.М.  Лаврова.  Под  ее  пение  шел 
девичий  хоровод  в  первом  акте,  она  исполняла  также  романс  на  текст 
Жуковского в сцене смотрин, когда князь Святослав выбирал себе невесту. 
По  мнению  Слонимского,  хореограф  и  постановщик  Глушковский 
пытался  «превратить  русские  танцы  из  дивертисментных  номеров  в 
оригинальное  выразительное  средство»  [97.С.26].  Балет  принадлежал  к 

35 
 
смешанному жанру, что характерно для постановок того времени. Однако 
балет Гюллень-Сор был исключительно танцевальным. «Все это роднило 
“
Три  пояса”  с  дивертисментами  на  русские  темы,  которые  так  любили 
московские зрители» [57.С.57].  
Глушковский  не  ставил  перед  собой  задачи  «показать  на  балетной 
сцене русские пляски – это делалось в Москве часто и однообразно. Задача 
заключалась в том, чтобы интерпретировать мотивы русской пляски и дух 
ее – в образах героев и действии спектакля, т.е. превратить русские танцы 
из  дивертисментных  номеров  в  оригинальное  выразительное  средство, 
могущее  решать  тему  и  создавать  произведение  в  целом.  О  таком 
использовании  народных  танцев  писал  Гоголь,  слушая  оперу  Глинки 
“
Иван  Сусанин”  и  сравнивая  ее  с  балетами  “во  вкусе”  Сандрильоны: 
“
Руководствуясь  тонкой  разборчивостью,  творец  балета  может  брать  из 
них (именно из них – в этом новизна подхода Гоголя), сколько хочет для 
определения  характера  своих  пляшущих  героев.  Само  собой  разумеется, 
что,  схвативши  в  них  (танцах)  первую  стихию,  он  может  развить  ее  и 
улететь  несравненно  выше  своего  оригинала,  как  музыкальный  гений  из 
простой,  услышанной  на  улице  песни,  создаст  целую  поэму”.  К 
сожалению,  осуществление  этой  программы  оказалось  не  по  плечу 
Глушковскому,  как  и  многим  после  него»,  –  писал  Ю.И.  Слонимский. 
[
97.С.21]. 
Иными  словами,  попытка  «превратить  русские  танцы  из 
дивертисментных  номеров  в  оригинальное  выразительное  средство»  не 
привела  к  принципиально  значимому  художественному  прорыву. 
Справедливо  полагать,  что  желанной  идеологами  эпохи  «русскости» 
балетмейстер достиг лишь внешне, на уровне убедительного колорита. Нет 
оснований утверждать, что ему удалось то, что вышло у  Льва Иванова в 
«Лебедином  озере»,  где  сказка  –  не  русская,  а  музыкально-
хореографический образ – истинно русский в духовно сущностном смысле 
слова. 

36 
 
Новерровские  принципы  построения  спектакля,  утвержденные  на 
русской  сцене  Шарлем  Дидло,  где  осмысленность  танца  и  пантомимы 
стояли  на  первом  месте,  стали  утрачиваться  в  период  деятельности 
балетмейстеров  Алексиса  Блаша  и  Антуана  Титюса,  которые  «старались 
привить  на  русской  сцене  блеск  и  пышность  постановок  и  вычурную 
малоосмысленную эффектность танцев». [122.С.48]. 
Балетмейстеры  того  периода  А.  Блаш  и  А.  Титюс  пытались  облечь 
волшебные  сюжеты  в  сценическую  форму  феерии.  По  мнению  Ю.И. 
Слонимского,  «вырабатывалась  пресловутая  парижская  мода  –  огромное 
количество участников, в особенности, миманса, лошади и колесницы на 
сцене,  световые  эффекты  фейерверков  иллюминаций,  частые  перемены 
роскошных  декораций,  чудеса  исчезновений  и  превращений»,  что  стало 
характерной  особенностью  постановки  Карла  Вальца  «Волшебный 
башмачок»  балетмейстера  Венцеля  Рейзингера  в  московском  Большом 
театре [97.С.18]. 
Рассматривая  спектакль  Рейзингера  в  сопоставлении  с  версиями 
Фелицаты  Гюллень-Сор  и  Адама  Глушковского,  целесообразно 
исследовать 
процессы 
самоопределения 
балетного 
театра 
и 
кристаллизации  новых  музыкально-хореографических  форм  как  основы 
цельности 
спектаклей 
вместо 
компилятивного 
музыкального 
сопровождения, практиковавшегося в то время.  
«Волшебный  башмачок»  Рейзингера  можно  считать  одним  из 
важнейших  этапов  освоения  сюжета  «Золушки»  балетным  театром. 
Несмотря на то, что хореография этого балета, по имеющимся данным, не 
содержала  ценных  находок,  спектакль  Рейзингера  оказался  одним  из 
первых и наиболее ярких образцов устойчивой и плодоносной тенденции 
трактовок сказки «Золушка» в жанре театральной феерии.  
Длительное  время  к  сюжету  о  Золушке  в  Императорском  театре 
Москвы  и  Петербурга  не  обращались.  В  1870  году  Большой  театр 
предложил  написать  музыку  к  новому  балету  «Сандрильона»  Петру 

37 
 
Ильичу  Чайковскому.  В  письме  к брату  Модесту  от  5 октября 1870  года 
композитор писал: «Я взялся написать музыку к балету “Сандрильона”, и 
огромная  четырехактная  партитура  должна  быть  готова  к  половине 
декабря.  Написано  только  самое  начало».  Брату  Анатолию  в  ноябре  он 
пишет следующее: «Время у меня теперь сильно занято, я имел глупость 
взяться  за  музыку  к  балету  <…>  за  ничтожную  плату.  Балет  этот  будет 
поставлен  в  декабре,  и  так  как  условие  заключено,  то  на  попятный  двор 
уже  поздно,  а  я  только  начал»  [97.С.27].  По  невыясненным  причинам 
работа не была завершена.  
И  все  же  в  1871  году  в  бенефис  Анны  Собещанской  состоялась 
премьера  комическо-фантастического  балета  «Волшебный  башмачок»  с 
хореографией  Венцеля  Рейзингера  –  «первая  настоящая  балетная  феерия 
на  московской  сцене»  [102.С.105].  Прежде  балетмейстер  работал  в  Вене, 
Праге и Лейпциге. После отъезда М.И. Петипа из Москвы балетная труппа 
существовала без балетмейстера. В 1870 году Рейзингер был приглашен на 
разовые постановки (дирекция с ним подписала контракт спустя два года). 
Это  была  первая  постановка  в  Москве  чешского  балетмейстера,  и, 
судя  по  соотношению  количества  представлений  и  наполняемости  зала, 
балет  можно  назвать  удачным,  несмотря  на  неодобрительные  отзывы 
прессы.  Музыка  принадлежала  капельмейстеру  Лейпцигской  оперы  В.К. 
Мюльдорферу,  который  прежде  работал  с  Рейзингером  над  постановкой 
«Одиночество  в  лесу,  или  Измученный  школьный  учитель»  (в  1873 
пройдет в Москве по другим названием – «Прерванное уединение»). «По-
видимому,  музыку  “Сандрильоны”  Рейзингер  либо  привез  с  собой,  либо 
заказал  привычному  сотруднику.  Рецензенты  премьеры  отметили,  что 
музыка  В.К.  Мюльдорфера  “недурна,  но,  в  общем,  ниже  балетных 
композиций гг. Пуни и Минкуса”» [102.С.104]. 
Автором  либретто,  эскизов  костюмов  и  декораций,  постановочных 
эффектов  стал  молодой  «маг  и  волшебник»,  как  называли  его 
современники,  главный  машинист  императорских  театров  Карл  Вальц. 

38 
 
Получив  образование  в  Германии,  талантливый  изобретатель  полетов  и 
превращений,  декоратор,  он  много  сделал  для  русской  сцены.  В  своих 
мемуарах  «65  лет  в  театре»  К.Ф.  Вальц  вспоминал:  «В  конце  60-х  и  в 
начале 70-х годов сборы от балетных представлений в Москве вдруг стали 
резко  падать.  На  сцене  красовался  ряд  замечательных  танцовщиц,  а 
публика  всё  меньше  и  меньше  посещала  спектакли.  Тогда  я  вошел  в 
дирекцию  с  предложением,  не  имевшим  ничего  общего  с  моей 
специальностью. Я предложил поставить новый балет по моему либретто, 
пригласив  балетмейстера  из-за  границы.  Написав  либретто  балета 
“
Волшебный башмачок”, сделав для него эскизы костюмов и декораций, я 
поручил  Мюльдорферу  сочинить  музыку»  [24.С.106].  В  своих  мемуарах 
имя П.И. Чайковского Карл Вальц даже не упоминает. Часть оформления 
спектакля принадлежала К. Гропиусу, П.А. Исакову и Ф.И. Шеньяну. 
О  несостоявшемся  балете,  заказанном  П.И.  Чайковскому,  с 
пристрастием написал Слонимский: «Пока Чайковский мучился, стараясь 
поэтически  обогатить  нищий  мыслями  сценарий,  немецкий  дирижер  и 
ремесленный композитор, сочинявший музыку по заказу на любую тему, 
уже  все  сделал.  Бездарного  Рейзингера  (шесть  лет  спустя  он  загубил 
“
Лебединое  озеро”)  стряпня  Мюльдорфера  устраивала,  конечно,  больше, 
чем “ученая музыка” какого-то Чайковского» [97.С.27]. Очевидно, имелись 
разные причины,  не  позволившие  Чайковскому  написать балет  на  сюжет 
Золушки,  так  что  высказывание  Слонимского  является  лишь  одной  из 
точек зрения, не дающей исчерпывающего ответа на этот вопрос.  
Балет  «Волшебный  башмачок»  Рейзингера  в  5  действиях  и  13 
картинах,  следуя  традициям  феерического  представления,  «привлекал 
публику, главным образом, своей трюковой стороной, – писал К.Ф. Вальц 
в  воспоминаниях.  –  В  нем  я  впервые  применил  цветное  электрическое 
батарейное  освещение.  Выдумал  массу  неожиданных  эффектов  и  даже 
выпустил на сцену колесницу, запряженную велосипедом <…>. Рейзингер 
поставил множество танцев <…>, ввел громадное маскарадное шествие, и 

39 
 
все  это,  вместе  взятое  с  интересными  костюмами  и  многочисленными 
превращениями, заставило москвичей снова обратить свои взоры на балет» 
[24
.С.108].  Но  главному  персонажу  в  балете  отводилось  места  меньше 
всего.  Рецензент  газеты  «Голос»  от  25  января  1872  года  назвал  роль 
главной  исполнительницы  Анны  Собещанской  «небольшой  и 
неблагодарной». 
«Сюжет был заимствован из французской фантастической пьесы того 
же  названия»,  –  писал  К.Ф.  Вальц  к  либретто  1871  года.  (См.  – 
Приложение № 2). В первом действии принц Марио пребывает в печали, 
которую  не  могут  рассеять  ни  отец,  ни  песни  трубадуров,  ни  танцы 
молодых  девушек.  Даже  красавица  Лелея,  подносящая  кубок  с  вином, 
остаётся  без  внимания.  Король  (В.Ф.  Гельцер)  в  отчаянии  восклицает  с 
призывом  о  помощи  избавиться  принцу  от  тоски.  Вдруг  появляется 
старушка,  предлагающая  излечить  принца  от  хандры.  Над  ней  все 
подсмеиваются.  По  знаку  старушки  появляются  два  негра  с  корзиной 
цветов.  Кусты  сами  собой  раздвигаются,  и  среди  них  возникает  бюст 
молодой  девушки  Эллис.  Принц  пытается  его  обнять,  но  в  руках  у  него 
остаются  только  цветы.  Все  удивляются  такому  чуду.  Принц  умоляет 
старушку сказать откуда прекрасная незнакомка, но она, превратившись в 
фею  Цианею,  требует  доказать,  что  он  действительно  полюбил 
изображение прекрасной незнакомки.  
Во  втором  действии  Эллис-Сандрильона,  одетая  в  бедное, 
испачканное платье, что-то варит на кухне. Разгневанные сестры, а следом 
мачеха Урания бранят ее за то, что она не исполняет приказания дочерей. 
Отец Лактаниус (В.Ф. Ваннер) пытается заступиться за неё, но в бессилии 
справиться  со  своей  злой  супругой,  убегает,  сталкиваясь  в  дверях  с 
входящим  графом  Санта-Гельба,  пришедшим  в  дом  с  приглашением  на 
бал. Эллис просит мачеху взять ее с собой, но та закрывает дверь на ключ 
и  с  криками  уходит.  Оставшись  одна,  Эллис  плачет.  На  одной  из  стен 
вдруг начинает вырисовываться яркая звезда, а в ней фея Цианея. Вдвоем 

40 
 
они отправляются в темный грот к царю огня Циклопилосу, брату Цианеи, 
за  волшебными  башмачками.  Заключив  Сандрильону  в  магический  круг, 
фея  вызывает  духа.  Сцена  разверзается,  и  оттуда  он  является  на 
вырвавшемся из-под земли столбе дыма и пламени. Таким же образом он 
исчезал. Грот постепенно светлел, наполняя пространство голубым светом. 
Появлялась  толпа светлячков, окружая Эллис стремительным хороводом, 
приветствуя и вовлекая ее в танец. 
В  третьем  действии  дворец  короля  украшен  редкими  тропическими 
растениями  и  разноцветными  фонарями,  люстры  и  канделябры  лучатся 
тысячами  огней.  Справа  –  трон  короля.  Торжественным  полонезом 
начинается  выход  короля  и  принца,  а  следом  шествие  приглашенных 
гостей. Все входят попарно, склоняясь в поклоне перед королем, и занимая 
предназначенные им места. Марио ищет свою возлюбленную. Начинается 
выход масок.  
Здесь  стоит  остановиться  подробнее  на  описании,  поскольку  в  этой 
сцене  есть  едва  ли  не  весь  набор  деталей,  которые  позже  появятся  в 
«
Сандрильоне»  Мариуса  Петипа.  «Впереди  идут  герольды  с  жезлами, 
знаменщики  несут  штандарты  и  пёстрые  флаги,  пажи  идут  за  ними. 
Трубачи с исполинскими трубами, затем комическое войско, вооруженное 
большими  вилками  и  ножами,  половниками,  чумичками  и  т.п.  под 
предводительством генерала котла. [Все это напоминает выход поварят в 
спектакле  Петипа  “Сандрильона”  1893  года  –  О.К.].  За  ними  едет 
колесница  с  кораблём,  изукрашенными  флагами,  с  полным  экипажем 
женщин  в  матросских  костюмах.  Оркестр  одушевлённых  инструментов 
под предводительством барабана следует за ними. Потом пёстрой толпой 
вбегает  колода  карт.  Дети  Ганга  с  живыми  змеями  идут  за  ними.  Затем 
проходит  эскадрон  венгерских  гусар  в  шитых  доломанах,  шествие 
замыкает  толпа  вакханок,  несущих  Бахуса,  окружённого  бутылками 
разнородных  вин.  Все  эти  разнохарактерные  маски,  обойдя 
церемониальным маршем сцену, начинают танцевать па соответствующее 

41 
 
их  костюмам».  (См.  –  Приложение  №2).  Все  участники  бала,  включая 
короля,  принимают  участие  в  финальном  галопе.  И  здесь  принц  увидел 
свою возлюбленную в костюме светящегося жука.  
Покинув дворец в четвёртом действии, Эллис, усталая и измождённая, 
ночью прячется в горах. И вдруг из-под земли пробивается красное пламя 
и  появляется  Дух  Огня  в  окружении  свиты  центавров  с  горящими 
факелами.  Циклопилос  предлагает  ей  корону  и  бессмертие,  но  Эллис 
отказывается,  и  он  уносит  её  в  подземелье.  В  чертогах  Духа  Огня  «из 
раскалённого  пола  поднимается  дым  и  пар  горячих  ключей,  клокочущих 
под  ним,  сверху  сыплется  огненный  дождь,  своды  чертога  вне  пламени. 
Центавры  и  духи  огня  танцуют  перед  ними».  Циклопилос  пытается  ее 
обнять, но Эллис в отчаянии бросается в огненную пучину лавы. Вовремя 
появившаяся  волшебница  спасает  героиню.  Далее  сюжет  развивался 
традиционно.  Спектакль  заканчивался  венчанием  под  великолепным 
балдахином  в  окружении  поздравляющей  толпы  с  кубками.  В  последней 
одиннадцатой картине  в центре  появлялся «богатый кружевной шатёр из 
золотых  столбов,  поддерживаемый  кариатидами,  покрывающий 
роскошное  ложе.  Множество  курильниц  распространяют  аромат, 
восточные невольницы играют на арфах, приветствуя молодую чету». (См. 
– 
Приложение  №  2).  Затем  сцена  постепенно  темнела,  отливая  розовым 
светом,  и  со  свода  спускались  кружевные  занавески,  розовой  дымкой 
закрывая  молодых.  На  такой  нежно-минорной  ноте  заканчивался 
спектакль. 
«Волшебный  башмачок»  Вальца  –  Рейзингера  и  в  интерпретации 
сюжета,  и  в  театральных  приемах  во  многом  напоминал  трагедию-балет 
«Психея»  XVII  века,  но  имел  счастливую  развязку.  Композитор  Ж.Б. 
Люлли,  поэты-драматурги  Ж.Б.  Мольер,  Ф.  Кино,  П.  Корнель, 
балетмейстер П. Бошан, декоратор К. Вигарани выстроили ход спектакля 
так,  чтобы  «хотя  бы  одно  действие  позволяло  спуститься  в  ад»  [142].  В 
развитие  общеизвестного  сюжета  о  Сандрильоне  (здесь  Эллис)  Карл 

42 
 
Вальц,  подражая  барочной  традиции,  добавил  к  основным  персонажам 
сказки  подземного  повелителя  огня  Циклопилоса,  который,  воспылав 
страстью  к  девушке,  похищал  ее.  Но  вовремя  появившаяся  волшебница 
Цианея,  спасала  героиню,  которая  от  отчаяния  бросалась  в  огненную 
пучину лавы. 
Сходство этого структурообразующего сюжетно-сценического мотива 
с  ходом  действия  комедии-балета  XVII  века  «Амур  и  Психея»  Ж.Б. 
Мольера и Ж.Б. Люлли показывает, как воспринимался сюжет «Золушки» 
театром  указанного  времени,  что  в  нем  хотели  видеть  постановщики  и 
зрители:  в  «Волшебном  башмачке»  Рейзингера  перед  нами  пример  – 
обращения к приемам театральной интерпретации мифа.  
Обращение  к  мифологическим  сюжетам  характерно  для  балетного 
театра  эпохи  Рейзингера,  оно  оказало  плодотворное  влияние  на  развитие 
выразительных средств театральной техники. Миф об Амуре и Психее был 
невероятно популярен в эпоху барокко, почти так же, как позднее – сюжет 
сказки  о  Золушке.  И  тот,  и  другой  сюжеты  разные  постановщики 
интерпретировали  в  соответствии  со  вкусами  публики  и  собственными 
задачами.  У  Кальдерона  в  «Психее  и  Купидоне»  (1665)  шла  борьба 
Дьявола-Ненависти  и  Христа-Купидона  за  Человеческую  душу  в  лице 
Психеи; или у Кребийона-сына в новелле «Сильф» (1730) воспроизводится 
центральная сцена из трагедии-балета «Психея», в которой фантастическое 
создание улетает, а дама остаётся одна [142]. 
На примере спектакля «Волшебный башмачок» Рейзингера мы можем 
рассмотреть,  как  воспринимался  сюжет  «Золушки»  и  что  в  нем  хотели 
видеть постановщики. Судя по имеющимся данным, феерия Рейзингера – 
эклектична.  В  ней  соединялись  элементы  театральных  приемов  разных 
эпох  и  стилей.  Согласно  либретто,  в  1-м  акте  шли  эпизоды, 
предвосхищающие сцены из 1-го акта «Сильфиды» и производные от них: 
предсказание волшебницы, направляющей события, и появление призрака 
героини.  

43 
 
Постановка Люлли «Амура и Психеи» по заказу Людовика XIV была 
приурочена  к  карнавалу  1671  года  для  зала  Машин  в  Тюильри.  Стоит 
остановиться  на  технических  возможностях  сцены  этого  зала,  чтобы 
понять, к чему стремился К.Ф. Вальц, приступая к работе над «Золушкой» 
спустя два века. «Этот огромный роскошный театр – без сомнения, самый 
красивый  в  Европе,  –  писал  музыковед  Филипп  Боссан,  –  который 
Вигарани  построил  по  заказу  Мазарини  для  свадьбы  короля,  –  имел 
невероятно  совершенную  машинерию,  отчего  и  получил  своё  имя.  В 
частности, он располагал “трюмом, позволявшим декорациям, чудовищам 
и  персонажам  внезапно  возникать  из-под  сцены,  создавая  гигантские 
фантастические  эффекты”.  Итак,  была  заказана  огромная  “пьеса  с 
машинами”,  дающая  возможность  использовать  знаменитые  декорации, 
написанные  Вигарани  для  “Влюблённого  Геракла”,  особенно  декорации 
ада,  которые  и  десять  лет  спустя  производили  огромное  впечатление» 
[142]. 
Описание  постановки  «Психеи»  XVII  века  позволяет  провести 
параллель  с  «Волшебным  башмачком»  К.Ф.  Вальца,  где  использованы 
схожие  чудеса  машинерии,  а  также  огромной  ансамбль  участников. 
«Психея»  была  поистине  роскошным  зрелищем.  Герцог  Савойский  так 
описывал  свои  впечатления:  «…позавчера  нас  пригласили  на 
представление,  и  это  продолжалось  пять  часов;…  никогда  ещё  не  видел 
здесь  ни  лучшего  исполнения,  ни  более  великолепного  зрелища, 
невозможного в других местах по причине необходимого числа танцоров, 
которых  здесь  было  семьдесят,  танцевавших  вместе  в  последней 
сцене,…число скрипачей и прочих музыкантов… более трёх сотен, и все 
великолепно наряжены,… машины и перемены декораций великолепны и 
хорошо сработали…; но в последней сцене есть вещь самая удивительная, 
какую только можно вообразить, когда одновременно являются более трех 
сотен персонажей, подвешенных или на облаках, или в славе, и тут играют 
прекраснейшую в мире симфонию для скрипок, теорб, лютен, клавесинов, 

44 
 
гобоев, флейт, труб и литавр» [142]. Весь громадный ансамбль участников 
– 
фурий,  демонов  и  сатиров  противопоставлен  хору  божеств, 
открывающих  громадный  заключительный  дивертисмент,  составляющий 
ядро балета. 
У  Люлли  все  дивертисменты  –  смысловые  центры  спектакля, 
обладающие силой внушения и в хорах, повторяющихся десятки раз, и в 
ансамблях. (У Петипа эти центры выстроены хореографически.) 
А  теперь  вернемся  к  Вальцу.  В  анонсе  спектакля  («Московские 
ведомости»  от  5  декабря  1871  года)  сообщалось:  «Главное  внимание  его 
[
балетмейстера  Рейзингера  –  О.К.]  обращено  на  ансамбли  и  группы, 
которые,  говорят,  будут  представлять  верх  изящества.  По  слухам, 
особенно  замечательны  в  1-м  акте  pas de cinq  и  большие  группы  с 
шарфами;  во  2-м  –  танцы  жуков  и  светляков;  в  3-м  –  огромный  бал-
маскарад  во  дворце,  в  котором  примут  участие  до  200  человек  и  будут 
исполнены:  марш  фантастических  и  комических  масок;  разнородные 
характерные танцы; чрезвычайно оригинальная полька с колокольчиками: 
головные  уборы  маленьких  танцоров  будут  украшены  колокольчиками, 
составляющими  музыкальную  гамму,  и  один  из  танцующих  будет 
выбивать на них мотив, который в это время идет в оркестре; громадный 
финальный  общий  галоп.  В  4-м  акте,  который  происходит  в 
фантастическом  мире,  танцуют  разные  духи  и  демоны;  в  5-м  особенно 
эффектен танец цветов с букетами, нарочно выписанными из-за границы» 
[
58.С.183].    Несмотря  на  обилие  танцев,  на  демонстрацию  сценических 
эффектов,  трюков  и  разнообразие  танцевальных  номеров  (См. 
Приложение),  спектакль  безоговорочного  успеха  не  имел,  но  делал 
неплохие сборы. Слонимский давал негативную оценку этому спектаклю, 
акцентируя,  что  «эти  глупейшие  выдумки  разрушали  сюжет  сказки, 
изгнали  из  спектакля  поэзию  и  превратили  его  в  образчик  парижской 
моды» [100.С.81]. 

45 
 
Другая  московская  газета  сожалела  о  том,  что,  несмотря  на 
применённое Вальцем эффектное электрическое освещение, тот «не может 
рассеять  мрак,  окружающий  некоторые  закулисные  действия  нашей 
театральной администрации» [Там же]. Однако одних технических усилий 
и желания Вальца создать поистине королевский балет было недостаточно 
для  безусловного  успеха  спектакля.  Не  было  ни  композитора,  ни 
балетмейстера.  И  опять  напрашивается  вопрос:  как  сложилась  бы  судьба 
сюжета о Золушке, если бы Чайковскому не помешали создать музыку к 
нему? 
В  московской  постановке  Вальца,  как  и  спектакле  Люлли  очевидна 
идея,  свойственная  эпохе  барокко,  что  в  мире  все  взаимосвязано  –  от 
адских  пропастей  до  небес,  от  законов  макрокосмоса,  определяющего 
орбиты планет, до законов микрокосмоса, согласно которым живут жучки 
и букашки.  Здесь нет религиозного подтекста Кальдерона, но в историях 
про  Золушку  и  Психею  сохраняется  один  масштаб  обобщения  –  это 
всеобщая  метафора  мироздания,  когда  сопротивление  любви  приводит  к 
нарушению порядка, обретение любви – к его воцарению. 
Спектакль Рейзингера продержался в репертуаре в течение семи лет. 
В  1889  году  в  Большом  театре  его  возобновили  в  пяти  действиях  под 
названием  «Хрустальный  башмачок»  («Сандрильона»)  в  бенефис  Л.Н. 
Гейтен  балетмейстером  А.Н.  Богдановым  с  добавлением  музыки  Г. 
Шимана. Последнее представление прошло в 1897 году. Через два года в 
1899 
И.Н. Хлюстин поставил «Хрустальный башмачок» в 4-х действиях и 
6-
ти картинах в декорациях петербургской постановки. По другим данным 
перенесена  Львом  Ивановым.  Партию  Сандрильоны  исполняла  А.А. 
Джури  затем  Л.А.  Рославлева,  в  1900  –  Е.В.  Гельцер.  Последнее 
представление было дано в 1903 году.  
Московский  балет  в  последней  трети  ХIХ  века  находился  в 
положении,  подчиненном  Петербургской  дирекции  и,  соответственно, 
петербургскому балету. Там развивались новаторские для своего времени 

46 
 
направления,  проявившиеся,  в  частности,  и  в  интерпретации  сюжета 
«Золушки».  

жүктеу/скачать 2,96 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: