Андреевна сказка на балетной сцене. ( Интерпретация сюжета

72 
 
Тальони  и  Эльслер  и  после  них;  каждая  из  этих  танцовщиц  вносила  в 
хореографическое  искусство  что-нибудь  новое,  развивалась  техника,  а 
сообразно  с  ней  изменялись  танцы.  Результаты  всех  преобразований 
танцовщицы,  достигших  современных  требований,  мы  видим  в  г-же 
Леньяни. Правильнее, изящнее, законченнее, смелее танцев этой балерины 
трудно  представить.  Во  всех  ее  гибких  движениях  видна  превосходная 
школа,  пластичность,  благородство;  красота  подобных  танцев  делает  их 
художественными и поэтичными» [80.С.378]. 
«Эта  балерина  произвела  такое  же  возбуждающее  воздействие  и  на 
наших  танцовщиц,  и  на  публику,  как  десять  лет  тому  назад  Вирджиния 
Цукки.  Танцовщицы  стали  лучше  танцевать,  а  публика  стала  ломиться  в 
Мариинский театр», – писал анонимный автор, скрывающийся под буквой 
«Б» (возможно, Н.М. Безобразов) об итогах балетного сезона [8]. 
Имея  блестящую  итальянскую  технику  (педагог  Катарина  Беретта) 
Леньяни  продолжала  упорно  совершенствоваться  у  знаменитого 
Христиана  Иогансона,  ученика  Августа  Бурнонвиля,  датского 
балетмейстера, носителя традиций старой французской школы. Спектакль 
имел  такой  успех,  что  уже  26-го  января  балерина  получила  бенефис  в 
балете «Коппелия». Она успела стать любимицей публики, в январе 1894 
для  нее  возобновили  старинный  балет  Жюля  Перро  «Катарина,  дочь 
разбойника»  (постановка  Энрико  Чекетти),  а  Дирекция  Императорских 
театров продлила с ней контракт еще на два года, назначив оклад в 2000 
рублей  помесячно  и  бенефис.  Обычно  его  получали  артисты  после  20-
летней выслуги. М.Ф. Кшесинская – единственная из русских танцовщиц 
устроила бенефис в честь 10-летней службы в театре. Л.И. Иванов его так 
и не получил.  
Еще  в  далеком  1849  году  Жюль  Перро  поставил  спектакль  в 
Петербурге  для  темпераментной  Фанни  Эльслер,  поразившей 
взыскательную  публику  «электрической  тарантеллой»  [12.С.248].  «Г-жа 
Леньяни  с  первого  же  акта  “Катарины”  сумела  заинтересовать  публику 

73 
 
своими  танцами:  во  второй  картине  балерина  танцует  тарантеллу.  Такой 
огневой тарантеллы мы еще не видели на нашей сцене. Видно было, что и 
г-жа  Леньяни  и  г-н  Чекетти  находятся  в  своей  сфере,  танцуют,  что 
называется, “от души”», – писал анонимный критик [5]. 
Невозможно  обойти  вниманием  следующий  отзыв  современника, 
присутствовавшего  на  премьере  этого  балета:  «В  танцах  г-жи  Леньяни 
удивительно,  это  то,  что  наитруднейшие  комбинации  па,  которые  она 
делает,  кажутся  легкими,  между  тем  как  это  никому,  кроме  нее, 
недоступно.  В  конце  коды  г-жа  Леньяни  делает  так  называемый  grand 
pirouette relève 
на пуантах и перемежает это двойными турами, быстрыми, 
как молнии. Как известно, пируэт из всех па самый красивый, но красив он 
только тогда, когда делается в совершенстве, – как это делает Леньяни. Это 
па  произвело  положительный  фурор  –  весь  театр  аплодировал  как  один 
человек.  <…>  С  появлением  в  Мариинском  театре  г-жи  Леньяни  и  для 
балета настали хорошие дни. Театр всегда полон. Так и вчера при premiere 
Катарины зал был переполнен. Всё высшее общество присутствовало при 
торжестве  итальянской  прима-балерины.  Аплодисментам  и  вызовам  не 
было конца» [5]. 
Затем  была  «Коппелия»  и,  наконец,  белый  акт  «Лебединого  озера», 
данного  два  раза  в  память  умершего  композитора.  И  уже  в  сезоне  1894 
года  Дирекция  Императорских  театров  постановила  поставить  балет 
целиком.  «Не  колеблемся  назвать  Леньяни  несравненной  –  ничего 
грациознее,  изящнее,  пластичнее  этой  балерины  представить  нельзя.  В 
этом  акте  Лебединого  озера,  который  вчера  дали,  у  г-жи  Леньяни  чисто 
классические  танцы.  Она  танцует  pas de deux  с  г-дами  Гердтом  и 
Облаковым  втроем.  Адажио  этого  па  –  целая  хореографическая  поэма,  а 
исполнение  его  балериной  –  верх  искусства.  Плавность  движений, 
эластичность  корпуса,  изящество  поз  невольно  вызывают  восторг.  В 
вариации Леньяни делала много трудностей, но так как она одна умеет их 
делать,  то  есть,  не  давая  заметить,  что  это  трудности.  Балерина  имела 

74 
 
превосходный  успех»  [80.С.378].  Здесь  анонимный  критик  «Б»  к  музыке 
Чайковского  был  уже  более  благосклонен,  писавший  в  «Петербургской 
газете»  в  рубрике  «Театральное  эхо»  от  11  декабря  1893  года  (№  340): 
«музыка  <…>  нам  очень  понравилась  –  она  свежа,  ритмична  и  то,  что 
называется, dansante. С нетерпением будем ждать постановки всего балета, 
что дирекция обещает в будущем сезоне». 
Невозможно представить мировой балет без шедевра Л.И. Иванова – 
М.И. Петипа «Лебединое озеро». Но это могло и не случиться, не покори 
Леньяни  всё  петербургское  общество  своим  искусством  и  мастерством. 
Работоспособность балерины удивляла, премьера следовала за премьерой: 
«Золушка» (5 декабря 1893), «Катарина» (10 января 1894), «Коппелия» (28 
января 1894), второй акт «Лебединого озера» (17 февраля 1894). Исполнив 
партию Царь-девицы в «Коньке–горбунке» в постановке Петипа 1895 года, 
Леньяни,  впитывая  традиции  русской  культуры,  русскую  манеру 
исполнения, просила называть себя Пьериной Осиповной, тем самым встав 
в  один  ряд  с  «русскими  иностранцами»  Христианом  Петровичем 
Иогансоном,  Мариусом  Ивановичем  Петипа,  Энрико  Цезаревичем 
Чекетти. 
Техника  балерины  в  «Сандрильоне»,  апогеем  которой  стало 
исполнение  32-х  фуэте,  поразила  не  только  балетную  публику,  но  и 
профессионалов, ее коллег.  Во втором действии в pas d'action она впервые 
трижды  делала  подряд  по  одному  туру,  завершая  музыкальный  квадрат 
двойным.  Эта  комбинация  повторялась  четыре  раза.  Вариации  второго  и 
третьего действия, несмотря на их техническую сложность, бисировались 
«с присущей ей грацией,  виртуозностью и блеском. Вообще все танцы и 
всё исполнение балерины давали думать, что перед нами сама Терпсихора, 
явившаяся  в  Петербург  под  псевдонимом  г-жи  Леньяни»  [80.С.378],  – 
писал Плещеев.  
Если  бы  Леньяни  не  продемонстрировала  публике  32  фуэте  в  этом 
спектакле, как бы прозвучало знаменитое pas de deux Одиллии в третьем 

75 
 
акте «Лебединого озера» в постановке Петипа? Ведь хореография партии 
Одиллии  создавалась,  прежде  всего,  с  учетом  технического  мастерства, 
сильной пальцевой техники и индивидуальности балерины. За восемь лет 
пребывания в России она перетанцевала весь ведущий репертуар. Но с ней 
соперничала  юная,  «амбициозная»  М.Ф.  Кшесинская.  Молодая 
Кшесинская  2-я  танцевавшая  одну  из  сестер  –  Одетту  на  премьере 
«Золушки»  –  целых  восемь  лет  пыталась  вытеснить  талантливую 
итальянку с императорской сцены и, по мнению Ф.В. Лопухова, «выжила 
грубо  и  недостойно,  притом  в  расцвете  сил»  [3].    (Партия  Одетты  и 
Одиллии перешла к Кшесинской только после того, как Леньяни покинула 
Россию в 1901 году). 
В  сезоне  1899/1900  состоялось  два  бенефиса,  которые  стали  по 
свидетельству  современников  «гвоздями  сезона»  –  бенефис  Пьерины 
Леньяни (23 января), а следом – Матильды Кшесинской (13 февраля). Даже 
право первенства бенефиса принадлежало Леньяни, что вряд ли пришлось 
по  нраву  Кшесинской.  Этот  сезон,  стараниями  Матильды  Феликсовны, 
стал  для  Леньяни  последним.  По  другой,  официальной  версии,  она 
прервала  контракт  с  Дирекцией  Императорских  театров  из-за  внезапной 
болезни матери.  
Освещая  бенефис  Леньяни,  аноним  «Б»  (Н.М.  Безобразов)  в 
«Петербургской  газете»  в  рубрике  «Театральное  эхо»  от  24  января  1900 
года (№ 23) писал: «Немало аплодисментов выпало на долю М.М. Петипа, 
танцевавшей <…> в «Золушке» мазурку, где хорошенькие танцовщицы г-
жа  Васильева,  Павлова  и  другие  много  содействовали  общему  ансамблю 
этого  лихого  танца».  Однако  Мария  Петипа  блистала  не  только  своим 
талантом,  но  и  драгоценностями.  Далее  там  же  он  продолжал:  «Много 
аплодисментов выпало на долю М.М. Петипа, за исполнение мазурки. Весь 
бюст этой красавицы был залит бриллиантами таких качеств и количества, 
что с ними не могла бы посоперничать витрина ювелира rue de la Paix». 

76 
 
(Это  незначительное  отступление  является  лишь  маленьким  штрихом  к 
портрету балерин того времени). 
Неудивительно, что с отъездом Леньяни, Кшесинская – полновластная 
хозяйка  императорской  сцены  –  монополизировав  спектакли,  в  которых 
имела  успех,  вычеркнула  «Золушку»  из  репертуара  театра, 
принадлежавшую  исключительно  Леньяни,  как  напоминание  о  долгих 
годах  противостояния.  (Кроме  Леньяни  партию  Золушки  никто  не 
танцевал.) Балетный критик В.Я. Светлов писал, что «с уходом Леньяни на 
нашей сцене образовался в первое время весьма чувствительный пробел, и 
любители  Хореографии  долго  не  забудут  очаровательной  “царицы 
Лебедей”, “Царь-девицы” и “Золушки”. В летописях же нашего балета имя 
Леньяни  останется  навсегда  и  займет  принадлежащее  ей  по  праву 
выдающееся место» [3]. Но, к сожалению, имя этой выдающейся балерины 
надолго было предано забвению. 
Тамара  Карсавина  в  воспоминаниях  описывала  как  «Леньяни 
выходила на середину сцены и, не торопясь, становилась в позу. Дирижер 
ждал,  подняв  палочку.  Внезапный  каскад  головокружительных  туров, 
удивительно  отточенных,  сверкающих,  подобно  граням  бриллианта, 
приводили  публику  в  восторг.  С  академической  точки  зрения  такие 
элементы  акробатики  противоречили  строгости  стиля,  но  исполнение 
Леньяни  захватывало  смелостью,  стихийностью,  безумной  дерзостью, 
граничащей с героизмом» [8.С.75]. 
«Публика  восторженно  аплодировала  балерине  –  писал  Безобразов 
после премьеры “Золушки” – и заставила повторить и эту вариацию» [4].  
Стоит  отметить,  что  Леньяни  не  первая  исполнила  фуэте,  удивив 
балетоманов количеством и качеством исполнения. Подобное вращение 14 
раз  делала  приглашенная  балерина  Эмма  Бессоне  в  балете  «Гарлемский 
тюльпан».  «На  большее  никто  тогда  не  решался»  [36.С.16].    Фуэте 
пытались  крутить  и  другие  танцовщицы,  но  не  стояли  на  одной  точке,  а 
передвигались по сцене.  

77 
 
Считается,  что  Матильда  Кшесинская  одна  из  первых  русских 
балерин  исполнила  32  фуэте.  Но  она  демонстрировала  его  в  зале,  а 
исполнить его на сцене она так и не решилась. Быть может это тоже стало 
одной из причин, что «Золушка» сошла со сцены после отъезда Леньяни, 
так как в то время ее технику никто не превзошел?  
Корреспондент «Петербургской жизни» (1894, № 12), беседовавший с 
Феликсом Кшесинским, поинтересовался: 
– 
Говорят, что в старину балет стоял несравненно выше, чем теперь? 
Так ли это? 
– 
Ещё бы! Прежде были традиции, школа, известные идеалы, ревниво 
охраняемые артистами, а теперь главную роль играет «рубль» … 
– 
Как  вы  объясните  отсутствие  у  нас,  и,  пожалуй,  даже  на  Западе 
истинных балетных «звезд»? 
– 
Нельзя сказать,  что не было выдающихся артисток, но требование 
публики несравненно шире и строже, чем прежде… Кроме того, не малую 
роль в недостатке «звёзд» играет новое направление танцев, отличающееся 
своей сложностью. 
– 
В чём это направление? 
– 
Прежде  процветали  классические,  т.е.  воздушные  танцы,  а  теперь 
главную роль играют пуанты и «смешанные» танцы… Новое направление 
в  танцах  весьма  сложное,  и  немудрено,  что  многие  даже  даровитые 
артистки  не  могут  вполне  справиться  с  требованиями  публики. 
Хореографическое искусство переживает, если хотите, «реакцию» и какое 
направление примет новое течение – нелегко сказать. 
– 
Кто,  по  вашему  мнению,  действительно  звезда  хореографического 
искусства в настоящее время? 
– 
У  нас  в  Петербурге  совсем  хвастать  нечем…  За  границей  есть 
несколько талантливых артисток, но «звезд» не особенно много… 
Безусловно,  Леньяни  была  «звездой»,  имевшей  у  публики  вполне 
заслуженный  успех.  «Для  нее  нет  тайн  и  секретов  в  искусстве,  она 

78 
 
постигла все и ко всему относиться легко, как бы шутя…», – восхищался 
Плещеев [80.С.352]. 
В.Я. Светлов писал, что «роль Одетты–Одиллии была лучшей ролью в 
репертуаре  Леньяни;  красивый  рисунок  танца,  уверенность,  движений  и 
поз,  смелость  пируэтов,  законченность  каждой  вариации,  общий  тон 
исполнения  –  как  нельзя  более  подходили  поэтичному  облику  девушки, 
превращенной чарами волшебства в королеву лебедей». [4]. Другой критик 
– 
Николай Безобразов – вторил: «Она была настоящей королевой лебедей, 
с плавными, гибкими, бархатными движениями… Нельзя себе представить 
что-либо  более  отделанное  и  гармоничное».  [Там  же].  Итальянская 
балерина  сумела  обогатить  свою  технику  всем  тем,  что  было  лучшим  в 
русской школе.  
Просматривая  балетные  обзоры  тех  сезонов,  обнаруживаешь,  что ни 
одна  статья  не  обходилась  без  дифирамбов  в  адрес  Леньяни.  Ей  были 
подвластны  и  воинствующий  образ  разбойницы,  и  детская 
непосредственность  Сандрильоны,  и  чувства  поэтичной,  трепетной 
Одетты.  А  техника  балерины  стала  пределом  мечтаний  для  многих 
танцовщиц,  и  явилась  примером  и  необходимым  условием  для 
усовершенствования танцевальных pas. 
 
1.3
. Золушка» М.М. Фокина  
 
Балет  «Золушка»  Михаила  Фокина  –  малоизвестный  в  российском 
балетоведении.  Но  в  нем  отражены  хореографические  идеи,  ставшие 
основой  последующих  трактовок  сюжета  сказки  в  зарубежном  балетном 
театре XX века.  
Михаил  Фокин, носитель традиций русского императорского балета, 
был не единственный кого заинтересовал сюжет известной сказки. В 1908 
году Йозеф Хасрайтер, главный балетмейстер Венской придворной оперы 
поставил  «Золушку»  в  этом  театре.  Партитура  к  единственному  балету 

79 
 
Иоганна Штрауса (сына), была обнаружена уже после смерти композитора 
и закончена Йозефом Байером, австрийским композитором.  
С  дягилевских  парижских  сезонов  (1909–1910)  началась  экспансия 
русского  балета  в  Европе.  «Русские  балеты»  С.П.  Дягилева  (1910–1929) 
стали  вершиной  его  деятельности.  Со  смертью  великого  антрепренера 
труппа «Русского балета», оставшись без идейного руководителя, находясь 
на  грани  финансового  краха,  распалась.  Танцовщики  «Русского  балета» 
разбрелись по миру.  
Продолжая  традиции  дягилевской  антрепризы  и  утверждая  моду  на 
русский  балет  в  Европе,  новая  балетная  компания  Les  Ballets  Russes  de 
Monte  Carlo 
образовалась в 1932 году. Рене Блюм, театральный критик и 
художественный  руководитель  «Оперы  Монте-Карло»,  а  полковник  де 
Базиль (Василий Григорьевич Воскресенский) – директор «Русской оперы 
в Париже», выступавший в 1930–1931 годах в Опере Монте-Карло, решили 
объединить два коллектива в один. Финансовое обеспечение взял на себя 
финансист  Серж  Денем  (Serge  Denham)  (Сергей  Иванович  Докучаев). 
Хореографом  был  приглашен  Джордж  Баланчин,  в  конце  1932  года  – 
Леонид  Мясин.  В  1936  году  в  Ballets  Russes  de  Monte  Carlo  в  качестве 
хореографа Рене Блюм пригласил Михаила Фокина.  
В  этом  же  году,  окончательно  рассорившись,  «отцы-основатели» 
разделили коллектив на две конкурирующие труппы: Рене Блюм возглавил 
Ballets  Russes de  Monte Carlo
, которая просуществовала совсем недолго, а 
полковник де Базиль – «Балле рюс дю Колонель де Базиль» Ballets Russes 
du  Colonel  W.  De  Basil  (1937–1938), 
затем  «Ковент-Гарден  Балле  Рюс», 
Covent  Garden  Ballet  Russe  (1938–
1939)  и  «Орижиналь  Балле  рюс»,  De 
Basil’s Original Ballet Russe (1940–1952).
 
В 1936–1938 годах Фокин сочинил четыре новых балета для труппы 
Рене Блюма Ballets Russes de Monte Carlo: «Испытания любви» (муз. В.А. 
Моцарта), «Дон Жуана» (муз. К.В. Глюка), «Элементы» (муз. И.С. Баха), а 
также  балетную  версию  «Золотого  петушка»  (муз.  Н.А.  Римского-

80 
 
Корсакова).    Балеты  «Золушка»  (1938)  и  «Паганини»  (муз.  С.В. 
Рахманинова,1939)  Фокин  поставил  уже  для  труппы  Ballets  Russes  du 
Colonel W. De Basil.  
В  программе  «Воспитательные  балеты»  премьера  балета-феерии 
«Золушка» в одном действии и трех картинах состоялась на сцене театра 
«
Ковент-Гарден»  19  июля  1938  года  на  музыку  англо-французского 
композитора  барона  Фредерика  Альфреда  д’Эрланже,  с  декорациями 
Наталии Гончаровой. Через два года в 1940 году на гастролях в Америке 
«Золушку»  показали  в  Нью-Йорке,  где  балет  шел  в  течение  нескольких 
лет.  
Михаил  Фокин  вспоминал  в  мемуарах,  как,  будучи  учеником 
театрального училища, в первом классе он танцевал в балетах «Золушка» и 
«Талисман».  Позже,  став  танцовщиком  труппы  Мариинского  театра,  он 
два  года  участвовал  в  кордебалетных  сценах  в  основных  репертуарных 
спектаклях,  в  том  числе  и  в  «Золушке».  Подобно  Петипа,  в  своей 
постановке он продолжил разработку сказочно-феерических мотивов. 
В спектакле были определенные достоинства и «немало своеобразия», 
но,  несмотря  на  это,  он  надолго  не  сохранился  в  репертуаре  [40.С.421]. 
Согласно старинной традиции английской пантомимы, исполнение партий 
уродливых  сестер  мужчинами  впервые  использовал  Михаил  Фокин, 
которое  позже  было  подхвачено  Фредериком  Аштоном.  Сокращению 
подверглись сцены путешествия принца. Максимально были разработаны 
образы второстепенных персонажей.  
Золушку  танцевала  21-летняя  Т.М.  Рябушинская,  одна из  трех бэби-
балерин  «Русского  балета  Монте-Карло»,  Принца  –  П.Петров. 
Воспитанница  парижских  балетных  студий  М.Ф.  Кшесинской  и  О.О. 
Преображенской  Татьяна  Рябушинская  с  пятнадцатилетнего  возраста 
имела  сценическую  практику,  участвуя  в  балетах  Дж.  Баланчина,  Л.Ф. 
Мясина,  М.М.  Фокина,  Д.  Лишина  (впоследствии  мужа  балерины). 
Обладающая  лирическим  дарованием,  она  с  легкостью  обыгрывала 

81 
 
переходы  от  быта  к  феерии. Женственность  и  личное обаяние балерины, 
как нельзя,  кстати, соответствовали  образу  героини,  и контрастировало с 
сестрами в исполнении мужчин.  
Декорации  первой  картины  представляли  собой  фасад  дома  с 
двускатной  крышей  и  мезонином,  с  освещенными  окнами.  С  правой 
стороны виднелся сад, слева – огород с развешенным на веревке бельем. В 
бедной  комнате  с  низким  бревенчатым  потолком,  деревянным  полом  и 
маленькой  скамеечкой  обитала  Золушка.  Две  сестры,  демонстрируя 
Золушке приглашения на бал, полученные от принца, грубо приказывали 
им  помочь,  при  этом  неуклюже  пытаясь  отрепетировать  реверансы. 
Другом Золушки была белая Кошечка, полная неги и грации в исполнении 
Р. Кузнецовой. Она сопровождала хозяйку на бал и развязывала ленточки 
хрустального  башмачка,  чтобы  тому  быть  потерянным.  Таким  образом, 
Кошечка  становилась  непосредственной  помощницей  Доброй  феи.  Свита 
феи  приносила  платье  и  туфельки.  Появлялась  тыква,  которая 
разламывалась,  и  в  ней  оказывалась  роскошная  карета,  на  которой 
Золушка отправлялась на бал. Добрая фея, одетая в сверкающее платье с 
высоким каноническим прибором на голове, предваряла выход Золушки на 
бал.  Она  распоряжалась  всем  происходящим,  направляла  события  и 
подавала знак Золушке покинуть бал.  
Музыкальное  вступление  второй  картины,  предваряло  открытие 
занавеса,  с  предстающей  панорамой  танцующих  кавалеров  и  дам, 
прерывающих  свой  танец  прибытием  принца.  После  приветствий  принц 
приказывает  продолжать  танец.  Появляется  Добрая  фея,  взмахивает 
волшебной  палочкой,  все  участники  бала  замирают,  наблюдая  за 
Золушкой,  появляющейся  в  сопровождении  свиты  и  белой  Кошечки. 
Покорённый  и  уже  влюбленный  принц  приглашает  ее  танцевать,  все  с 
любопытством  наблюдают  за  ними,  а  затем  присоединяются  к  общему 
танцу.  Часы  бьют  полночь,  Фея  дает  знак  Золушке  удалиться.  Кошечка 
незаметно развязывает ленточки на туфельке у Золушки, которую девушка 

82 
 
теряет.  Принц  поднимает  башмачок  и  нежно  прижимает  к  сердцу.  Все 
гости изумлены. 
Декорация третьей картины представляла собой пышную дворцовую 
залу «с высокими остроконечными арками, канделябрами, свисающими с 
потолка,  и  крутой  лестницей,  взвивающейся  кверху  в  центре  задника» 
[114
.С.284].  Молодые  знатные  девушки  в  богатых  костюмах  ожидают 
примерку  туфельки.  Весь  двор  и  толпа  крестьян  наблюдают,  как  каждая 
дама по очереди протягивает ножку, а придворный камергер пытается эту 
туфельку натянуть. Золушка в скромном платье, пробираясь сквозь толпу и 
мимо  часовых,  умоляет  камергера  разрешить  примерить  и  ей.  Тот  резко 
отворачивается, но тут выходит вперед принц, и сам надевает туфельку на 
ножку  Золушки.  Балет  заканчивался  всеобщим  ликованием,  когда  принц 
возлагал корону на голову своей избранницы.  
Спектакль пользовался успехом. В 1940 году в Америке из отрывков 
балета была сделана видеоверсия на семнадцать с половиной минут. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

83 
 

жүктеу/скачать 2,96 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: