Андреевна сказка на балетной сцене. ( Интерпретация сюжета

47 
 
постановкой  и  разработавший  сценарный  план,  разграничил  обязанности 
коллег:  первый  и  третий  акты  ставил  Чекетти,  второй  –  Иванов.  По 
причине болезни  Петипа  лично  сам  не  учувствовал  в  постановке  танцев. 
Дирижировал спектаклем Риккардо Дриго.  
«” 
Сандрильона” имела огромный успех и, конечно, сделается одним 
из  излюбленных  балетов»  –  писал  театральный  критик,  историк  балета 
Александр  Плещеев  [80.С.377].  Критики  отмечали,  что  «музыка  Шеля 
большинству понравилась и если можно так выразиться, весьма дансантна. 
Успех  “Золушки”,  главным  образом  благодаря  блестящему  исполнению 
Леньяни, был огромнейшим» [Там же]. 
Как и в «Спящей красавице», соло на скрипке исполнял солист Двора 
Его  Императорского  Величества  –  Л.С.  Ауэр,  один  из  самых  известных 
скрипачей  того  времени.  На  арфе  играл  А.Г.  Цабель,  прежде 
консультировавший  П.И.  Чайковского  при  создании  арфовых  соло  для 
«Спящей» и позднее для «Щелкунчика». 
Приглашение  на  спектакль  музыкантов-исполнителей  такого  уровня 
подтверждает отношение царского двора к балетному театру. Театральный 
критик  А.А  Плещеев,  помимо  прочего,  так  же  восхищался 
балетмейстерами русской сцены: «Назовите мне ещё европейскую сцену, 
которая  располагала  бы  такими  тремя  балетмейстерами?  Такой  сцены, 
конечно,  нет!  И  даже  одно  это  обстоятельство  подтверждает,  в  какой 
степени обращают у нас внимание на балет» [80.С.377]. 
Рецензент 
«Петербургской 
газеты» 
добавляет: 
«Сценарий 
позаимствован из феерии, с большим успехом шедшей несколько лет назад 
в Париже. Сделано оно вполне недурно, тем более, что всё положение ясно 
и определено сказкой» [4]. 
Другой современник в журнале «Артист» за январь 1894 года писал о 
спектакле: «” Золушка” написана на сюжет известной сказки Перро. Как на 
наиболее  удачные  нумера  можно  указать  на  Grand pas d’action  и  на 
мазурку во втором действии. Танец “искры” в первом действии мог быть 

48 
 
еще интереснее, если бы размеры кухни не стесняли сцены. Несмотря на 
некоторые  недочеты,  балет  смотрится  с  большим  удовольствием  и 
интересом.  Новые  декорации  написаны  очень  хорошо  гг.  Левотом, 
Шишковым  и  Бочаровым.  Г-жа  Леньяни  имела  большой  и  заслуженный 
успех во всех действиях» [9]. 
К  сожалению,  хореография  балета  не  сохранилась.  До  нас  дошел 
репетитор  (клавир),  хранящийся  в  библиотеке  Мариинского  театра,  а 
также  рецензии  и  свидетельства  современников.  Но  в  «Ежегоднике 
Императорских театров» за 1893–1894 годы опубликован сценарный план, 
по которому можно воссоздать структуру и облик спектакля.  
У  Петипа  Золушка  предстает  не  труженицей,  нагруженную  чёрной 
работой,  а  скорее,  фантазеркой,  мечтающей  попасть  на  бал.  Генриетта 
(Чекетти) – не мачеха, а родная мать героини, а ее отец кавалер Пигнароль 
(Т.А.  Стуколкин)  –  не  бесхарактерный  подкаблучник,  а  строгий  глава 
семейства. В спектакле появились новые персонажи: Королева – Оголейт и 
повариха Жанна – В.В. Жукова. Другие партии исполняли: Король – Н.С. 
Аистов,  добрая  фея  –  А.Х.  Иогансон,  принц  Шарман  –  П.А.  Гердт, 
камергер – А.Д. Булгаков (? Воронин), Алоиза – К.М. Куличевская, Одетта 
– 
М.Ф. Кшесинская (О.И. Преображенская), церемониймейстер – Воронков 
1-
й, мазурку танцевала М.М. Петипа.  
В  Императорском  театре  того  времени  существовала  традиция 
приглашать  разных  театральных  художников  для  работы  над  одним 
спектаклем.  Первое  действие  оформлял  декоратор  Генрих  (Анри)  Левот. 
На заднике сценического полотна художник изобразил обширную кухню, с 
широким  горящим  камином  по  центру.  По  обе  стороны  от  камина  на 
полочках,  висящих на  стене,  расставлены  подсвечники,  горшки  и  прочая 
домашняя  утварь.  По  левую  сторону  –  высокое,  полукруглое  окно,  из 
которого  струился  лунный  свет  (нюанс,  добавляющий  всей  картине 
волшебный  колорит).  По  правую  –  дверь,  вероятно,  в  кладовую;  рядом 
лестница  с  массивными  чугунными  перилами,  со  стоящим  у  подножья 

49 
 
фонарём в форме трезубца, ведущая из подсобного помещения – кухни в 
залу.  
С  поднятием  занавеса  начиналась  сцена  Jeu dansant des marmitons 
(«Танцы  поварят»),  где  повариха  Жанна  занималась  приготовлением 
ужина. Маленькие поварята, воспитанницы Императорского Театрального 
училища, пользуясь либо ее рассеянностью, либо ее отсутствием, начинали 
шалить и танцевать. Но как только она возвращалась, ее помощники сразу 
становились  организованными  и  послушными.  (Участие  детей  занимало 
большое  место  в  балетах  Петипа,  вносившее  дополнительные  краски  в 
динамику  спектакля.)  В  XX  веке  сцена  Жанны  с  поварятами  нашла 
продолжение в балете Ролана Пети «Сирано де Бержерак» – сцена Рагно с 
поварятами. 
В  сборнике  «Ежегодник  Императорских  театров»  за  1893-94  годы 
изображен  стройный  ряд  поварят,  важно  вышагивающих  за  поварихой, 
держащих  в  левой  руке  маленькие  кастрюльки,  а  правой  что-то 
помешивающих  в  них  ложками.  Жанна  в  большом  кокетливом  чепце,  в 
нежно-голубом платье в белоснежно-накрахмаленном фартуке возглавляла 
шествие.  Она  с  серьезным  видом  оценивала  качество  пищи,  слегка 
наклонив  голову,  ложкой  пробуя  на  вкус  собственную  стряпню. 
Комичность  вызывали  пышность  костюмов  поварят  –  белые 
накрахмаленные  чепчики,  колеты,  украшенные  оборками  и  рюшами, 
контрастирующие  с  синими  чулками  с  перетянутыми  подвязками.
2
 
Но 
Жанна сама включалась в детское баловство, которое нарушало вторжение 
Одетты  и  Алоизы,  искавших  младшую  сестру,  чтобы  Сандрильона 
помогла им с приготовлением к придворному балу. «Не найдя ее в кухне, 
сестры  в  гневе  ожидают  ее  возвращения»,  –  написано  в  Ежегоднике 
Императорских  театров.  Из  этого  можно  предположить,  что  две  сестры, 
одетые в синие пачки, украшенными бантиками и с чепчиками на голове, 
2
Рисунок художника Ф.С. Козачинского// Ежегодник Императорских театров,1893-94. 
СПб. С. 235.
 
                                                 

50 
 
нарушали  гармоничную  и  дружную  сцену  подготовки  ужина,  привнося 
своим  вторжением  хаос  и  неразбериху.  Здесь,  поварята  и  повариха 
разыгрывали комическую сцену с двумя сестрами, пытаясь помочь найти 
Сандрильону.  
Как  упоминалось  выше,  роль  Одетты  исполняла  Матильда 
Кшесинская, Алоиза – Клавдия Куличевская. Перед премьерой произошёл 
трагический случай с Марией Андерсон, назначенной на роль Алоизы. По 
неосторожности  перед  премьерой,  а  именно  3  декабря,  на  ней 
воспламенилось  репетиционное  платье,  когда  в  гримуборной  она 
нагнулась  завязать  ленты  на  пуантах.  Ожоги  были  сильными,  что  могло 
предвещать смертельный  исход. К счастью, через несколько месяцев она 
поправилась, но балетная карьера ее завершилась.  
В  монографии  о  «Золушке»  петербургский  исследователь  Янина 
Гурова,  ссылаясь  на  свидетельства  Плещеева,  пишет,  что  «на  роль 
Золушки поначалу назначили М.К. Андерсон», но из-за несчастного случая 
«в конце концов, на роль Золушки назначили Пьерину Леньяни». [36.С.16]. 
Изучив указанный источник, считаю необходимым пояснить: упоминания 
о  том,  что  партию  Сандрильоны  должна  танцевать  именно  Андерсон, 
просто не было. Тем более этот случай произошел за два дня до премьеры, 
и  приглашенная  балерина  попросту  была  бы  не  в  состоянии  не  только 
выучить партию, но и приехать из Милана в Санкт-Петербург [80.С.351]. В 
«
Ежегоднике  Императорских  театров»  (сезон  1893–1894.С.244)  сказано, 
что  роль  Алоизы  (сестры  Золушки)  предназначалась  для  Андерсон  и, 
соответственно, исполнять партию Золушки она никак не могла.  
Возвращаемся  к  спектаклю.  На  кухне  появилась  Золушка  с  охапкой 
хвороста.  Разгневанные  сестры  начинали  ее  щипать,  браниться,  толкать, 
заставляя дошить их туалет. Предвкушая успех на балу у принца, в Scene 
dansante 
Одетта с Алоизой специально вовлекают Золушку в танец, чтобы 
посмеяться  над  неловкостью  младшей  сестры.  В  этот  момент  входили 
родители,  торопя  сестер  с  отъездом.  Золушка  просит  их  не  оставлять  ее 

51 
 
дома  одну,  взять  с  собой,  но  Пигнароль  и  Генриетта  настоятельно 
заставляют заняться домашними делами. Сестры, несмотря на присутствие 
родителей, продолжают ее дразнить и осыпать насмешками. 
После  отъезда  членов  семьи  на  бал,  в  Scene mimique  Золушка, 
оставшись  одна,  мечтала  о  празднике,  воображая  себя  среди  блеска 
нарядов  придворных.  Но,  отбросив  фантазии,  она  принималась  за 
рутинную  работу.  Эффектной  выглядела  сцена,  в  которой  Золушка 
раздувала  огонь  в  потухшем  очаге,  а  оттуда,  неожиданно  выскакивало 
множество сверкающих искорок, окружая удивлённую Золушку и вовлекая 
в  танец.  26  танцовщиц  принимали  участие  в  Pas des étincelle  («Танец 
искорок»).  И  в  этом  облаке  танца  и  дыма  появлялась  крёстная 
Сандрильоны – добрая Фея с внушительным жезлом в руках – атрибутом 
волшебства. В длинном белом роскошном одеянии, расшитым золотом, с 
тянущимся  и  ниспадающим  алым  шлейфом,  с  прикрепленного  к  плечам 
полумесяца,  с  короной  из  перьев  на  голове  и  жезлом  в  руках.  Фея  из 
«Золушки»  напоминала  Фею  Сирени  из  «Спящей  красавицы».  Партия 
была нетанцевальной в исполнении г-жи Иогансон.  
Желая  наградить  крестницу  за  терпение  и  кротость,  добрая  фея 
вызывалась  исполнить  любое  желание  девочки.  Единственное,  о  чем 
мечтала Сандрильона – это попасть на королевский бал. Крестная строго-
настрого  наказывает  покинуть  празднество  не  позже  двенадцати  часов, 
предупреждая,  что  вся  окружающая  роскошь  исчезнет.  «По  мановению 
руки  доброй  феи,  задняя  стенка  кухни  исчезает  и  открывается  ночной 
пейзаж  с  видом  на  реку,  посеребрённую  луной,  и  с  ярко  освященным 
замком, блещущим в глубине» [12.С.237]. 
 
Сказочная  свита  из  пажей  и  прислужниц,  в  ярких  пачках  с 
крылышками, на подушечках несли корону и бальный наряд принцессы – 
пачку ярко-голубого оттенка, украшенную жемчугами, золотом и перьями. 
Одев  Золушку  в  роскошный  наряд,  Фея  преподносила  урок  светских 
манер,  обучая  ее  придворным  танцам  (Leçon de maintien).(У  Николая 

52 
 
Волкова появиться Учитель танцев для сестёр Золушки.) В богатой карете, 
запряжённой  цугом,  в  окружении  многочисленной  свиты,  Сандрильона 
уезжала на бал (Cortege et depart de Cendrillion pour le bal). 
Второе  действие  проходило  в  тронном  зале  дворца.  Декорация 
профессора 
М.А. 
Шишкова 
поражала 
тонким 
детальным 
воспроизведением  роскошного  дворцового  интерьера.  Многочисленные 
мраморные  скульптуры  в  обрамлении  узорчатых  колоннад  перспективой 
уходили вглубь сцены. В правом углу сцены на фоне бархатных портьер, 
украшенных  ниспадающими  кисточками,  стояли  тронные  кресла  для 
Короля  и  Королевы.  (Многое  из  придворного  бала  в  «Золушке»  было 
повторено  через  два  года  в  третьем  акте  «Лебединого  озера»:  и 
оформление,  и  возвещающие  прибытие  незнакомой  принцессы  фанфары, 
вызывающие  всеобщее  волнение,  и  очерёдность  выхода  гостей).  В 
ожидании  выхода  короля  в  сцене  L’arrivee des invités («Прибытие 
приглашенных»)  придворные  и  приглашённые  из  12  пар  общались  меж 
собой.  
Церемониймейстер  возвещал  о  выходе  королевской  четы  с  принцем 
Шарманом.  Они  входили  в  зал  и  шли  к  трону.  Все  приглашенные 
приветствовали  королевскую  семью,  склоняясь  в  почтительном  поклоне. 
Король,  очарованный  красотой  дочерей  Пигнароля,  приглашал  их  занять 
места  рядом  с  троном.  Начиналась  сцена  Reception des ambassadeurs 
(«
Прием послов»). Трубы герольда возвещали о прибытии представителей 
посольств Москвы и Польши в исполнении с С.И. Лукьянова, А.Ф. Бекефи, 
Петипа 2-й и Петипа 1-й, которые возглавляли шествие. 
Затем  камергер  докладывал  о  прибытии  незнакомой  принцессы  в 
сопровождении  блестящей  свиты.  Принц  Шарман  приветствовал 
Сандрильону и торопился представить ее Королю Apparition de Cendrillion 
(«
Появление  Сандрильоны»).  Все  восхищены  и  поражены  красотой 
незнакомки.  Только  Пигнароль  со  своим  семейством  подозрительно 
рассматривает  ее,  находя  сходство  с  оставшейся  дома  Золушкой.  Принц, 

53 
 
все внимание которого сосредоточено на незнакомке, не замечает никого 
вокруг. А Король предлагал Сандрильоне занять место подле себя, рядом с 
троном, тем самым приводя в ярость сестер Одетту и Алоизу.  
Церемониймейстер по приказу принца открывал бал. Танцы начинали 
русские  гости  –  восемь  пар  во  главе  с  солисами:  Danse russe  («Русский 
танец»). 
За  русскими  танцами  следовал  полонез  в  исполнении  польского 
посольства – 16 пар с солистами Danse polonaise («Польский танец»). 
После  польских  плясок  начинался  Grand pas d’action–Леньяни, 
Чекетти,  Куличевская,  Кшесинская  2-я,  Петрова,  Тистрова,  Николаева, 
Павлова,  Лаврентьева,  Конецкая,  Дорина,  Голубева  2-я,  Левина, 
Штихлинг; и мужской состав исполнителей – Гердт, Стуколкин, Литавкин, 
Облаков  1-й,  Гавликовский,  Иванов,  Бершадский,  Фёдоров  2-й,  Пащенко 
2-
й,  Пономарёв,  Фомичев  и  Мартьянов.  Судя  по  составу  исполнителей, 
помимо принца и Сандрильоны, 10-ти пар кордебалета, а также Пигнароля 
с  женой, здесь принимали участие и сестры, пытаясь привлечь внимание 
принца.  Но  его  взгляд  полностью  сосредоточен  на  юной  Сандрильоне,  с 
которой он, не переставая, кружился в танце.  
Сандрильона,  увлеченная  принцем,  забывает  о  данном  обещании 
покинуть  бал.  Ее  блестящей  наряд  превращался  в  платье  замарашки.  И 
только  с  ударом  часов,  бьющих  полночь,  она,  не  замеченная  гостями, 
покидала  дворец.  В  сцене  Fuite de Cendrillion  («Бегство  Золушки») 
участвовали  Леньяни  и  все  присутствующие.  Не  обнаружив  внезапно 
исчезнувшую незнакомку, принц приказывал броситься на ее поиски. Но в 
этот  момент  входил  паж  и  показывал  всем  башмачок,  потерянный 
загадочной  принцессой.  Любуясь  миниатюрным  башмачком,  Принц 
отдавал  приказ  найти  ту,  которой  он  будет  впору.  Балетоман  и  критик 
Н.М.  Безобразов  отмечал  мазурку  второго  акта  в  хореографии  Л.И. 
Ивановым,  где  группы  танца  «разнообразны  и  подвижны»  [80.С.377].  И 

54 
 
вообще все номера «поставлены прекрасно – со вкусом, делающим честь 
обоим балетмейстерам, гг. Чекетти и Иванову» [Там же]. 
По  замыслу  постановщиков  второе  действие  не  было  перегружено 
танцами,  зато  в  третьем  появлялись  многочисленные  фантастические 
персонажи  с  вариациями  и  выходами.  В  этом  действии  в  декорациях 
академика М.И. Бочарова «театр представляет фантастический сад Принца, 
украшенный  фонтанами  и  каскадами.  Слышится  пение  птиц»  [136].  В 
левом  углу  в  разросшейся  кроне  деревьев  виднеется  замок  с  лестницей, 
изгиб  которой  спускается  к  центру  сцены.  В  глубине  декорационного 
полотна  тянутся  тенистые  аллеи,  расходящиеся  в  разные  стороны  от 
скульптурной  группы  фонтанов.  Справа  –  часть  дворцового  ансамбля 
утопает в тени высоких пальм и кустарников.  
В  Театральном  музее  им.  А.А.  Бахрушина  удалось  обнаружить 
либретто  Пашковой  для  монтировки  спектакля  только  к  третьему 
действию,  где  авторов  сложно  обвинить  в  «несуразности»,  где  изложено 
всё логично и последовательно. В первой сцене при поднятии занавеса в 
саду пажи и прислужники передвигаются по сцене в разных направлениях, 
каждый  занятый  своей  работой.  В  сопровождении  камергера  и  свиты 
входит  принц  Шарман.  Он  обращается  к  своему  слуге  с  вопросом  в 
точности  ли  исполнено  его  приказание,  разосланы  ли  приглашения  на 
праздник  принца.  Далее  он  приказывает  слуге  пригласить  короля  и 
королеву  к  нему  в  сад,  а остальным  –  занять  места  у  дверей для приема 
принцессы  и  ждать  условного  сигнала.  Принц  Шарман  недоволен 
камергером,  что  тот  посмел  явиться  к  нему  без  прекрасной  незнакомки. 
Слуга клянётся в точности исполнения поручения и в числе приглашённых 
принцесс, фей и княгинь обязательно найдётся обладательница башмачка. 
Принц  добавляет,  что  он  влюблен,  и  счастье  без  нее  невозможно.  Он 
отдает  приказание  подать  сигнал  при  ее  появлении  и  покидает  сцену. 
Камергер почтительно следует за ним. 

55 
 
Во второй картине, на следующий день после бала Сандрильона, едва 
переведя  дыхание  от  усталости,  вновь  появляется  в  дворцовом  саду  в 
надежде  найти  потерянный  башмачок.  Преследуемая  прислужниками 
дворца,  спасаясь  от  них  бегством,  она  заблудилась  в  аллеях  сада.  Вновь 
заслышав погоню и боясь быть обнаруженной,  она в отчаянии падает на 
колени и молиться, чтобы крестная пришла к ней на помощь.  
В  третьей  сцене  Scene mimique de Cendrilion et de la fee bienfaisante 
(«
Мимическая сцена Сандрильоны и доброй феи») появляется крестная и, 
удивившись, интересуется, почему она не вернулась домой в полночь и что 
сейчас  делает  в  саду  принца.  Сандрильона  умоляет  простить  ее, 
«
рассказывая»,  что  потеряла  башмачок,  что  ее  блестящий  наряд,  пажи, 
свита, карета – все исчезло. Поэтому она вынуждена вернуться во дворец, 
чтобы  отыскать  потерянную  туфельку.  Но  ее  обнаружили  прислужники 
дворца, стали преследовать, и, убегая от них, она заблудилась в лесу. Фея 
корит крестницу, что та не послушала ее, но обещает помочь. От радости 
Сандрильона пытается Фею отблагодарить. Но вдруг раздается звук трубы, 
и  герольд  возвещает,  что  принц  жениться  на  той,  кому  потерянная 
туфелька  будет  по  ноге.  Сандрильона,  даже  не  мечтая  оказаться  в  числе 
приглашённых,  просит  лишь  только  посмотреть  на  принцесс,  желающих 
примерить  башмачок  выйти  и  замуж  за  принца.  Фея,  подумав,  советует 
Сандрильоне  следовать  за  ней,  обещая,  что  та  в  числе  приглашённых 
явится на бал. Взяв Золушку за руку, они удаляются со сцены.  
Большой выход Короля и его двора в четвёртой сцене. В сцене Marche 
et entrée des invites  («
Марш  и  выход  гостей»)  принимают  участие  32 
персонажа.  Помимо  них  –  demoiselles d’honneur  (подружки  невесты)  (8 
человек);  chevaliers d’honneurs  (рыцари  чести  –  8  человек);  garde du roi 
(гвардейцы  короля  –  8  человек)  и  рages  (пажи  –  воспитанники 
Императорского Театрального училища). Принц приглашает всех красавиц 
примерить  башмачок.  Они  приближаются  группами,  в  том  числе  и  г-жа 
Пигнароль старается втиснуть свою ногу. Но тщетно. В это время герольд 

56 
 
возвещает  о  прибытии  Феи  с  блестящей  свитой.  Под  покрывалом 
появляется  Сандрильона  в  сопровождении  роскошной  свиты  принцесс 
ночи,  звёзд,  стихий  Apparition  de  Cendrillon,  de  la  fee  bienfaisante  et  de 
princesses de la nuit (26 
участниц).  
Фея  взмахивает  жезлом  и  к  удивлению  присутствующих,  туфелька 
сама  приближается  и  останавливается  у  ног  Сандрильоны.  Затем  она 
дотрагивается жезлом до Сандрильоны и покрывало падает. Она предстает 
во всем блеске своей красоты, приведя весь двор в восторг. Принц узнает 
свою  возлюбленную,  бросается  к  ее  ногам,  выражая  безмерную  радость. 
Сестры просят прощение,  и Сандрильона обнимает  их. Герольды трубят, 
объявляя ее невестой принца, и все присутствующие спешат изъявить ей 
свое  почтение.  Балет  заканчивался  праздником-дивертисментом  с 
многочисленными танцами.  
В  Pas des princesses de la nuit et de la fee du soleil  появлялась  г-жа 
Иогансон в окружении 22-ти звёзд. В La nuit du Nil восемь пар обрамляли 
солистов  –  Кшесинскую  1-ю  и  Солянникова.  В  La nuit de Grenade 
танцевали  Кшесинская  2-я  (Преображенская)  и  восемь  старших 
воспитанниц  Императорского  Театрального  училища.  (Костюмы 
выдержаны  в  испанском  стиле:  на  плечах,  танцующих  накинута  шаль,  в 
руках  веер.)  В  La nuit parisienne  Пьеро  исполнял  Горский,  Леандру  – 
Куличевская,  соседку  –  воспитанница  училища  Фонарёва,  Амура  – 
воспитанница Петропавловская. В Danse des quatre elements – Земля, Вода, 
Воздух, Огонь – исполняли 12 балерин по три на каждый элементалий. В 
Grand pas 
принимали участие Сандрильона, принц Шарман и две сестры. 
В Code general – все участвующие.  
В  ходе  исследования  обнаружились  заметные  изъяны  исторических 
документов:  многие  издания,  где  могла  быть  освещена  премьера 
«Золушки»  в  Мариинском  театре  за  1893–1894  годы  в  московских 
библиотеках  по  искусству  (ГПИБ,  РГБИ)  попросту  отсутствуют.  Словно 
некто изъял всю информацию, которая относилась к данному спектаклю. 

57 
 
Может быть, кто-то был заинтересован стереть этот спектакль из памяти 
поколений, или умалить его значение для развития балета? 
Обращает на себя внимание несовпадение благожелательных отзывов 
современников  и  объективных  статистических  признаков  успеха  с 
необоснованными 
критическими 
характеристиками 
позднейших 
исследователей.  
Музыка  Шеля,  по  определению  А.А.  Плещеева,  считалась  «весьма 
удачной»  для  «Гарлемского  тюльпана»,  и  «весьма  дансантной»  для 
«Золушки»  [80.С.377].  Другой  анонимный  рецензент  отмечал,  что, 
«музыка Шеля недурна, в ней есть несколько мелодичных моментов. Один 
из  них  сопровождает  через  весь  балет  появление  Золушки–Леньяни» 
[
4.С.3]. 
В своей книге «Мировые знаменитости» Фитингоф Шель вспоминает 
о  том,  как  после  представления  «Гарлемского  тюльпана»  к  нему  зашел 
Петр  Ильич  Чайковский  и  поделился,  что  получил  заказ  на  балет  и  ему 
важно «прислушаться и присмотреться, как надо писать балет, так как ему 
не приходилось еще этого делать». Шель удивленно сконфузился. На что 
Чайковский  возразил:  «Напрасно  так  думаете,  <…>  для  этого  я  выбрал 
именно  ваш  балет,  потому  что  люблю  вашу  музыку,  вальс  тюльпанов 
прелестен,  и  антракт  тоже.  А  потому  я  приеду  к  вам  и  попрошу  мне 
рассказать, как вы за это взялись, как вы улаживались с балетмейстером и 
согласовали размер музыкальных номеров с танцевальными требованиями. 
Мне  говорили,  что  балетмейстеры  очень  бесцеремонно  обращаются  с 
музыкой,  при  постановке  балета  требуют  много  изменений  и  переделок. 
При  таких  условиях  писать  невозможно.  Мы  поговорим  с  вами  также  о 
том, как этого избегнуть». Далее Шель продолжал: «Я принял все  это за 
любезную шутку с его стороны, но через несколько дней он действительно 
приехал ко мне, и мы обо всём этом подробно толковали» [113.С.3]. 
В императорском театре существовала традиция сборных спектаклей 
(действий  из разных балетов, или опер с балетами), что считалась делом 

58 
 
обычным.  Они  исполнялись  как  утром,  так  и  вечером.  Второе  действие 
«
Сандрильоны»,  поставленное  Львом  Ивановым,  часто  исполнялось  в 
программе с картинами из других балетов. Сохранилась афиша утренних 
спектаклей  за  1897  год,  где  указано  несколько  сменяющих  друг  друга 
балетов.  Второе  действие  балета  «Золушка»  с  Пьериной  Леньяни  в 
заглавной партии с тем же составом исполнителей (за исключением партии 
Одетты,  которую  вместо  Матильды  Кшесинской  исполняла  Ольга 
Преображенская)  давалось  либо  с  «Синей  бородой»  (балетом-феерией  в 
трех  действиях),  либо  с  «Привалом  кавалерии»  (характерный  балет  в 
одном действии), либо с «Волшебной флейтой» (одноактный комический 
балет).  На  московскую  сцену  «Сандрильона»  была  перенесена  Л.И. 
Ивановым в 1898 году. По мистическому обстоятельству, этим спектаклем 
театр вновь открывался после ремонта.  
Несмотря на  все  «неблагоприятные  условия,  в  которое  поставлено  у 
нас  хореографическое  искусство»  [43.С.138],  по  словам  Чекетти, 
«Сандрильона»  имела  вполне  заслуженный  успех  и  стала  репертуарным 
спектаклем.  Масштабные  постановки  были  доходной  статьей  в  бюджете 
Императорских  театров.  Август  Бурнонвиль  в  своих  воспоминаниях  о 
Петербурге  писал:  «Суммы,  которые  тратятся  в  столицах  России  на 
театры, превосходят все наши представления о бюджетах и дотациях, и все 
здесь  обставлено  с  роскошью,  подобающей  “державе  первого  ранга”» 
[23
.С.325]. 
Сбор от премьеры «Сандрильоны» Петипа составил: 
5 декабря – 3473р. 70 коп.  
12 декабря – 3469р. 50 коп.  
19 декабря – 3469р. 50 коп.  
29 
декабря – 3475р. 50 коп.  
Сбор от «Спящей красавицы» от 8 ноября 1893 – 2883р. 83 коп.  
«Кипрская статуя» – 235р. 24 коп,  
«Дон Кихот» – 357р. 38 коп.  

59 
 
«Хрустальный башмачок», Большой театр: 
11 октября – 1185р. 15 коп. 
3 ноября – 377р. 61 коп.  
В  сезон  1893  года  балет  Мюльдорфера  «Волшебный  башмачок»  в 
Москве  был  дан  три  раза.  В  то  время  балетные  спектакли  шли  раз  в 
неделю. В журнале «Артист» от 1894 года (январь, №33.С.199) писали, что 
«ходят слухи, что с будущего сезона балеты будут даваться по два раза в 
неделю в Мариинском театре». 
В течение  сезона 1893–1894  годов  в Мариинском театре был дан 41 
балетный спектакль, в том числе по два бенефиса Поллини и Леньяни. Это 
редкий случай, чтобы балерина получала за год сразу два бенефиса. Из 41-
го  спектакля  прошло  15  балетов  (8  больших,  3  одноактных  и  по  4 
отдельных  акта,  или  картины).  Из  числа  указанных  15-ти  балетов 
«Сандрильона» (13 представлений) и отдельный акт (2-е действие балета 
«Лебединое  озеро»)  явились  новинками,  поставленными  впервые. 
«Катарина»  (2  представления),  «Коппелия»  (4),  одноактный  балет 
«Жертвы Амуру» (9) возобновлены. Остальные 10 спектаклей перешли из 
прошлых  сезонов:  «Щелкунчик»  (5),  «Спящая  красавица»  (5),  «Царь 
Кандавл»  (3),  «Пахита»  (4),  «Гарлемский  тюльпан»  (1),  «Волшебная 
флейта»,  «Очарованный  лес»,  1-е  действие  балета  «Весталка»,  1-я  и  2-я 
картины 3-го действия балета «Наяда и рыбак» и 4-е действие «Приказы 
короля». [12.С.230]. Как видно, «Сандрильона» была самым исполняемым 
спектаклем.  
В  ту  зиму  балет  сделался  зрелищем  «a  la  mode».  «Весь  сезон  сборы 
были прекрасными, а лучшими из них были сборы «Золушки», которая за 
все 13 раз представлений собирала полный театр, да еще по возвышенным 
ценам,  затем  по  цифре  сбора  следуют  «Катарина,  дочь  разбойника», 
«Спящая красавица», «Коппелия» и так далее» [10]. 
В  свете  этих  фактов  весьма  неоднозначными  представляются 
неодобрительные  отзывы  о  либретто  Л.А.  Пашковой.  Корреспондент 

60 
 
«Петербургской  газеты»  писал,  что  «можно  было  придумать  что-нибудь 
поинтереснее  и  пофантастичнее»  [9].  Другие  отмечали  скучное  либретто 
Пашковой.  Уже  в  советскую  эпоху  Ю.И.  Слонимский  вторил:  «либретто 
[Пашковой.  –  О.К.]  не  имело  сквозного  драматургического  действия,  а 
представляло собою серию феерических зрелищных эпизодов» [97.С.28]. 
Ещё Август Бурновиль восклицал: «Либретто! Меньше чем гильза от 
сгоревшего  фейерверка!  Исполнение  –  вот  что  создаёт  самый  балет.  А  в 
стилистическом  отношении  –  как  неопределенны  требования, 
предъявляемые либретто! <…> Неопытные, наоборот, требуют, чтобы все 
было  точно  обозначено,  и  приходят  в  замешательство  от  всякой 
неожиданности» [23.С.325]. 
В защиту постановки выступал Плещеев: «Мне кажется, что на г-жу 
Пашкову  неосновательно  нападали  за  бессмыслицу  I  действия.  В 
волшебных  сказках  ничему  не  следует  удивляться,  потому-то  они  и 
волшебные. Напротив, либретто сделано коротко, ясно и не представляет 
затруднений  для  постановки.  Само  собой  разумеется,  что  такой  жанр 
балета приближается не к тем волшебным балетам, а скорее к феерии. Оно 
дает ласкающее зрелище для глаз, но душу, сердце и ум оставляет в покое» 
[
80.С.378]. 
Следует  отметить,  что  большинство  постановок  Петипа  редко 
отличались  последовательностью  фабулы  в  либретто,  о  чем  в  своих 
воспоминаниях  упоминал  еще  Август  Бурнонвиль.  Посмотрев  балеты 
«Царь Кандавл», «Дочь фараона», «Бабочку», «Дон Кихот», «Эсмеральду» 
он писал: «Действия, драматического интереса, логической связи или чего-
нибудь  хотя  бы  отдаленно  напоминающего  здравый  смысл,  я  при  всем 
старании, так и не смог обнаружить, а если порой мне и удавалось напасть 
на  след  чего-либо  подобного  (как,  напр.,  в  «Дон  Кихоте»  Петипа),  то 
впечатление  сейчас  же  заслонялось  бесконечным  множеством 
однообразных  бравурных  выступлений,  которые  награждались 
аплодисментами  и  вызовами,  потому  что  –  надо  отдать  справедливость 

61 
 
русским – более оживленной и благодарной публики не существует нигде 
на  свете,  и  притом  она  не  стимулируется  организованной  клакой» 
[23
.С.325]. 
Предположение, что «Золушка» сошла со сцены из-за слабого сюжета, 
представляется спорным. И «Царь Кандавл», и «Дочь фараона», и многие 
другие балеты с несуразными либретто долго оставались в репертуарных 
афишах.  Ссылаясь  на  мнение  авторитетнейшего  мастера  хореографии 
Бурнонвиля, они пользовались огромным успехом, и в первую очередь, из-
за «бравурных выступлений» исполнительниц. Поэтому смею утверждать, 
что  в  «Золушке»  Петипа  было  не  больше  «бессмысленности»,  чем  во 
многих других его балетах.  
«Золушка»  в  трех  актах,  поставленная  в  традициях  балета-феерии, 
отвечала  вкусам  того  времени,  имела  полный  успех  и  сразу  стала 
репертуарным.  Это  был  изысканный  и  пышный  спектакль.  Александр 
Плещеев писал, что «в отношении внешней постановки “Золушки” нельзя 
было желать и требовать чего-либо более красивого. Декорации гг. Левота, 
Шишкова  и  Бочарова  и  костюмы  роскошны»  [80.С.352].    Лишь 
«специалисты  находили  эти  костюмы  несоответствующими,  по 
чрезмерной  тяжести,  условиям  танцев,  что  ставило  часто  в  затруднение 
балетмейстеров.  На  репетициях  в  тюниках  некоторые  pas  удавались 
артисткам  вполне,  а  во  время  спектакля  благодаря  костюмам  совсем 
пропадали»  [Там  же].  Поскольку  костюмы  были  сшиты  в  аккурат  к 
генеральной  репетиции  и  переделывать  их  не  оставалось  времени, 
хореографам, приходилось в ущерб искусству переделывать танцы.  
Плещеев  отмечал,  что  всё  могло  быть  «устранимо,  если  только 
балетмейстеру  дадут  возможность  знакомиться  предварительно  с 
рисунками  костюмов,  чтобы  он  мог  высказать  свои  специальные 
замечания»  [80.С.352].  Балетным  критикам  того  времени,  которые 
систематически  искали  недостатки  в  деятельности  театрального 
управления, Плещеев возражал: «Напротив, я считаю все нападки на него 

62 
 
[
балет  «Золушка»  –  О.К.]  преувеличением  и  полагаю,  что  немыслимо 
требовать  лучших  балетных  постановок.  Если  же  встречаются  недочёты, 
то  разве  самые  ничтожные  и  положительно  неизбежные  в  каждом  деле» 
[
Там же]. 
Любопытны свидетельства непосредственных участников постановки. 
В  одном  из  интервью  Э.Ц.  Чекетти  указывал  на  «неблагоприятные 
условия, в которое поставлено у нас хореографическое искусство»: «Балет 
стараются  втиснуть  в  один,  в  два  акта,  вследствие  чего  приходиться 
непомерно растягивать действие, вставлять множество танцев, бесполезно 
утомляя публику и артистов. Притом же и самая манера сочинения балетов 
не  дает  никакого  простора  творчеству  и  вдохновению.  Композитор, 
большею  частью  не  имеющий  понятия  о  балете,  приносит  дирекции 
партитуру. Драматург, зачастую столь же мало понимающий и в балете, и 
в  музыке,  подгоняет  к  ней  какой-нибудь  сюжет.  Составляют  смету 
постановки  и  затем  уже  предлагают  балетмейстеру  сочинять  танцы. 
Выходит,  конечно,  какая-то  окрошка.  Вот  вам  курьезный  пример.  В 
партитуре  одного  из  балетов  музыка,  как  показалось  балетмейстеру, 
требовала  легких  движений  на  носках.  Он  так  и  сделал.  Но  составитель 
сюжетов выпустил в этом месте на сцену отряд воинов. Пришлось одеть 
кордебалет  в  военные  доспехи  и  заставить  солдат  порхать  на  пуантах» 
[43]. 
Чекетти  не  называет  конкретный  балет,  но  в  преддверии  выхода 
«Золушки»  и  непосредственной  работы  над  ним,  можно  лишь 
предположить, что данное высказывание может иметь отношение к этому 
спектаклю. Как видно из интервью, в процессе создания нового балета, в 
первую, очередь расписывались сметы, подбирался композитор, сценарист, 
а  балетмейстер,  благодаря  собственному  таланту  и  хореографической 
фантазии,  «спасал»  постановку.  Несмотря  на  несохранившуюся 
хореографию к «Золушке», именно она скрашивала все изъяны балета.  

63 
 
Еще в 1874 году Бурновиль после посещения Петербурга  писал, что 
«не  мог  воздержаться  от  <…>  замечаний  во  время  моих  бесед  с 
Иогансоном и балетмейстером Петипа. Они вполне соглашались со мною, 
<…>  заявили,  что  вынуждены  плыть  по  течению  и  сослались  на 
пресыщенные  вкусы  публики  и  определенную  волю  начальства» 
[23
.С.325]. 
Бурновиль  высоко  оценил  балетные  спектакли,  идущие  на  русской 
императорской  сцене.  Его  впечатления  демонстрируют  нам  картину 
определяющих художественных ориентиров, свойственных тому периоду. 
Он  писал:  «Я  воздавал  должное  богатой  фантазии  в  постановке, 
роскошным  декорациям  и  превращениям,  признавал  значительные 
преимущества возможности использования персонала, состоящего из 200 с 
лишним  молодых,  красивых  и  способных  артистов,  не  был  слеп  к 
огромной даровитости, особенно у отдельных солисток, могущих поразить 
своей  гимнастической  виртуозностью  всякого,  кто  не  руководствуется  в 
своих суждениях святой истиной, что самое редкое и трудное в искусстве 
танца – это красота и грациозное изящество» [Там же]. 
В  условиях  полной  зависимости  от  воли  дирекции  в  незаслуженно 
забытой  «Золушке»,  Петипа  оттачивал  традицию  Grand-ballet. 
Продолжатель  французской  хореографической школы,  он  синтезировал в 
своем  творчестве  все  сделанное  его  предшественниками  –  Ш.  Дидло,  Ж. 
Перро,  А.  Сен-Леоном,  углубил  все  ранее  созданное  ими,  причудливо 
варьируя  и  обновляя.  Нельзя  отрицать  влияние  на  него  со  стороны 
итальянцев – С. Вигано, реформатора итальянского балета, в постановках 
которого  наблюдалось  преобладание  пантомимы;  и  в  частности, 
миланского  хореографа  Л.  Манцотти,  выдвинувшего  в  своих  спектаклях 
«Эксельсиор»,  «Amor»  на  первый  план  массовые  танцы  кордебалета, 
называемые ballabile. Петипа в большом количестве ввел их в свои балеты, 
что также стало отличительной чертой постановок и стиля Петипа.  

64 
 
«В  этих  “балабиле”  он  был  особенно  искусен,  и  можно  с 
уверенностью  сказать,  что  в  прихотливых  художественных  рисунках 
фигур  “балабиле”  он  превзошел  и  Перро,  у  которого  были  зачатки  этих 
”
балабиле”,  и  самого  творца  Манцотти,  –  это  подтверждается  еще  и  тем 
обстоятельством,  что  эти  же  ”балабиле”  с  общим  направлением 
итальянской хореографии, с ее резким уклоном в сторону акробатизма, – 
привели  итальянский  балет  к  упадку,  –  в  то  время  как  все 
хореографические  нововведения  М.И.  Петипа  сделали  русский  балет 
первоклассным в Европе» [122.С.48]. 
Традиционно  были  построены  второй  и  третий  акты:  массовые 
дивертисменты  от  марша  до  польских  и  русских  танцев,  до  grand pas 
d’action 
во втором, в котором участвовали принц, Сандрильона, сестры и 
другие  персонажи  балета,  завершающимся  побегом  главной  героини. 
Церемониймейстер открывал второй акт. Он начинался с шествия гостей, 
замыкаемого  выходом  короля,  королевы  и  принца.  Затем  появлялись 
русские  и  польские  послы,  исполняющие  соответствующие  танцы. 
(Структура  выхода  гостей  второго  акта  «Золушки»  впоследствии  была 
повторена в третьем акте «Лебединого озера».)  
Историк балета Вера Михайловна Красовская писала, что построение 
второго акта «Сандрильоны» «совпадало с построением любого действия” 
Спящей  красавицы”»  [58.С.377].  Но  сохранившийся  сценарный  план 
«Сандрильоны»  доказывает,  что  ее  построение  не  имеет  со  «Спящей 
красавицей»  ничего  общего.  Зато  третий  акт  «Лебединого  озера» 
повторяет структуру  третьего акта  «Золушки». Далее продолжаю цитату: 
«Но  как  не  удалось  бы  самому  Петипа  создать  на  музыку  Шеля 
танцевальные образы, хоть сколько-нибудь близкие хореографии” Спящей 
красавицы”, – рассуждала В.М. Красовская, – так, тем более не удалось это 
Иванову.  Все  ограничилось  чисто  внешней  изобразительностью, 
созданием  блестящего  фона  для  блестящей  техники  Леньяни,  причем  ни 

65 
 
балетмейстер, ни балерина не почувствовали здесь в талантах друг друга 
роднящей их лирической направленности» [Там же]. 
Однако  современник  балерины  и  очевидец  спектакля  А.А.  Плещеев 
писал  после  премьеры  о  танце  Леньяни  в  «Сандрильоне»:  «Во  всех  ее 
гибких  движениях  видна  превосходная  школа,  пластичность  и 
благородство;  красота  подобных  танцев  делает  их  художественными, 
поэтичными» [80.С.352]. 
Далее он продолжает: «Успех Леньяни – это не успех клаки, друзей и 
знакомых, – это восторг целой залы, наэлектризованной художественным 
исполнением, оставляя технические трудности, как тридцать один тур на 
носке,  бросается  в  глаза  и  поражает  именно  неотразимая  грация, 
пластичность балерины. Ведь это может сделать и акробат, но оставаться в 
то  же  время  грациозною,  изящною,  пленительною  –  способна  лишь 
истинная  артистка».  «Олицетворением  танца»  –  называет  Плещеев 
Леньяни  [Там  же].  Петипа  любил  балерину  за  её  профессионализм,  она 
был для него музой. 
 
Благодаря  Леньяни  были  созданы  такие  шедевры,  как  «Лебединое 
озеро» и «Раймонда», без которых мировую классику балета представить 
невозможно!  И  это  еще  одно  из  противоречий,  касающихся  оценки  не 
только  творчества  балерины,  но  и  всего  спектакля  в  целом.  Леньяни, 
имеющая  успех  у  публики  в  течение  долгих  восьми  лет,  определявшая 
пути  развития  искусства  танца,  в  итоге  от  советской  критики  получила 
определение  «итальянка-виртуозка»,  употреблявшееся  отнюдь  не  в 
комплементарном,  а,  скорее,  в  пренебрежительном  ключе.  Анализируя 
балетную  критику  конца  XIX  века,  можно  видеть,  что  авторы  обращали 
внимание на виртуозность исполнительниц и крайне редко – на созданные 
ими  образы.  Поэтому  несправедливо  делать  вывод  о  недостаточной 
актерской  выразительности  Леньяни  на  основании  рецензий, 
превозносящих ее грацию и виртуозность.   

66 
 
По  мере  сбора  материала  возникает  впечатление,  что  советская 
критика  обходила  вниманием  балет  Петипа,  возможно,  для  того,  чтобы 
вывести  из  поля  зрения  все  лучшее,  связанное  с  императорской 
«
Сандрильоной»,  и  высветить  постановки  советской  эпохи  –  «Золушек» 
Р.В. Захарова и К.М. Сергеева.  
Автор  исследования  петербургских  спектаклей  Янина  Гурова 
резюмирует:  «”  Золушка”  М.  Петипа  создавалась  тогда,  когда  балетные 
шедевры П.И. Чайковского уже прозвучали. И вдруг – откат назад, к иным 
временам, к музыке служебной и прикладной. Спектакль с такой музыкой 
не  могли  спасти  ни  самые  выдающиеся  хореографы,  ни  исполнители 
такого  ранга  как  П.  Леньяни.  И  “Золушка”  1893  года  это  со  всей 
убедительностью продемонстрировала» [36.С55]. 
Однако,  считать  этот  балет  «откатом  назад»  нет  оснований. 
«Золушка»  соответствует  высшим  требованиям  законов  жанра  своего 
времени.  Характерно  мнение  участника  премьеры,  опубликовавшего 
рецензию  на  спектакль  в  «Санкт-Петербургских  ведомостях»  в  рубрике 
«Театр  и  музыка»  от  7  декабря  1893  года.  Он  писал  не  только  о  своих 
впечатлениях, но также разграничил понятие балета-феерии на русской и 
на зарубежной сценах. 
 
«В  последнее  время  балет  почти  превратился  в  феерию.  На  сценах, 
где нет настоящей балетной труппы, в такой балетной феерии все сводится 
к  богатству  постановок,  к  разным  чудесам  сценической  техники  и  к 
выставке  красивых  женщин.  Это  направление  заставило,  например,  во 
Франции  одного  из  критиков,  знатоков  изящного,  определять  балет,  как 
своего  рода  культ  женского  тела.  На  нашей  балетной  сцене  наклонность 
балета  к  феерии  не  могла  обнаружиться  особенно  резко  и  проявиться  в 
несимпатичных  новшествах.  При  неограниченности  ресурсов  дирекции 
театров,  богатство,  фееричность  постановки  у  нас  существовала  издавна; 
затем,  ставя  балет-феерию,  дирекция  не  была  готова  сводить  на  нет 
хореографическую  часть  балета.  Есть  еще  одна  симпатичная  сторона, 

67 
 
проявившаяся  в  последнее  время  на  нашей  балетной  сцене  и 
способствующая  ее  оживлению.  Это  то,  что  дирекция  отдает  должное 
значение  музыки  в  балете.  Поручая  писать  балетные  партитуры  нашим 
выдающимся  композиторам,  дирекция  успела  уже  дать  несколько 
прекрасных партитур балетной музыки, с такою жемчужиною во главе, как 
музыка Чайковского в “Спящей красавице”.  
Вот  почему  мы  пошли  вчера  в  Мариинский  театр  со  сложившимся 
уже  предубеждением  в  пользу  нового  балета,  перенесшего  на  сцену 
поэтическую, милую сказку о Сандрильоне, и возвращались из спектакля 
вполне  удовлетворенные.  Вопреки  ходившим  слухам,  балет  “Золушка” 
оказался  прелестною  в  своем  жанре  вещью,  и  имел  вполне  прочный, 
выяснившийся успех, который будет, несомненно, возрастать, и которому 
придал  особый  блеск  на  редкость  удавшийся  дебют  новой  балерины, 
итальянки  г-жи  Пьерины  Леньяни, представляющей  явление,  безусловно, 
выдающееся в хореографическом мире, в котором молодая балерина имеет 
все права считаться звездою первой величины» [120]. 
Ради  сопоставления  стоит  привести  рецензию  на  общепризнанный 
шедевр – «Спящую красавицу», – написанную историком балета, критиком 
С.Н.  Худековым,  опубликованную  на  следующий  день  после  премьеры 
спектакля.  «Если  <…>  в  балете,  на  лучшей  европейской  сцене  будут 
ставить по одному балету, и этот балет будет исключительно приурочен к 
одним декорациям и костюмам, без всякого сюжета, то это будет упадок 
хореографического  искусства.  <…>  В  этом  якобы  хореографическом 
произведении нет никакого сюжета. Он укладывается в нескольких словах. 
Танцуют  –  заснули,  опять  танцуют.  Проснулись  и  снова  заплясали.  Нет 
никаких  перипетий,  нет  развития  действия,  нет  интереса,  который 
охватывает  зрителя,  и  заставляет  его  следить  за  ходом  пьесы  <…>.  Мы, 
люди  добрых  традиций,  привыкли  смотреть  с  совершенно  другой  точки 
зрения  на  балет.  Мы  желаем  или  поэзии  для  легкокрылых  балерин,  или 
драмы,  где  мимисты  могли  бы  проявлять  мощь  своего  мимического 

68 
 
таланта. А в Спящей красавице – где поэзия? <…>. Никто также не скажет: 
какая  драматическая  сцена!..  Даже  у  первой  танцовщицы  нет  ни  единой 
мимической  сцены  <…>.  Отнимите  же  у  Спящей  красавицы  блеск 
костюмов  –  возможно  ли  будет  эта  “красавица”  не  богатой  средствами 
сцене!.. Нет <…> без калейдоскопа костюмов это будет ничтожный скелет 
и «красавица» превратиться в урода. Танцы? Танцы в балете обязательно 
должны вытекать из действия. Это же дуэты, трио, хоры в опере <…>. В 
балете  все  танцы  должны  быть  сочинены  в  таком  смысле,  чтобы  они 
составили  душу  хореографа  –  физического  произведения.  Что  же  мы 
видим в Спящей красавице?.. Это дивертисмент, где танцевальные номера 
или  мало  связаны  между  собой,  или  же  пристёгнуты  как  лоскутки  к 
Тришкину  кафтану.  <…>  Красавицу  следовало  бы  назвать  не  балетом-
феерией,  а  диорамой  и  выставкой  костюмов  и  бутафорских  вещей,  но 
никак не балетом в том смысле, как его понимали Новерр и другие столпы 
этого искусства» [Цит. по: 78.С.33–34]. 
 
Современники  музыку  Чайковского  считали  неудобной  для  балета. 
Характерен отрывок из рецензии на премьеру балета «Щелкунчик» автора 
под  инициалом  Б.,  который  нас  может  обескуражить:  «Музыку  к 
Щелкунчику  написал  П.И.  Чайковский,  наш  великий  симфонист.  Этого 
достаточно,  чтобы  составить  понятие  о  достоинствах  в  симфоническом 
отношении этого балета. Не считая себя компетентным для оценки музыки 
Чайковского в этом отношении, мы, тем не менее, не можем не сказать, что 
как музыка для балета, а главное для танцев, музыка Щелкунчика далеко не 
то,  что  в  этом  отношении  требуется.  Музыка  для  балета  имеет огромное 
значение: она должна дополнять в воображении зрителя всё то, что танцы, 
с их жестами и позами выразить не в состоянии; балетная музыка должна 
быть,  что  называется  “dansante”,  и  ритмична  настолько,  чтобы  на  неё 
можно  было  ставить  танцы,  а  затем  танцевать.  Вот  этих-то  условий, 
необходимых для классических танцев, недоставало в музыке Щелкунчика, 
отчего  и  балетмейстер  не  имел  возможности  сочинить  что-либо 

69 
 
выдающееся, а  то, что  приходится танцевать танцовщицам, не смотря на 
достоинства исполнения, производит эффект посредственный» [11]. 
Другой  автор  В.  Баскин  резюмирует,  что  «не  следовало  такому 
великому  композитору  браться  за  такую  чепуху  и  бессмыслицу,  как 
содержание  этого  балета»  [Цит.  по:  78.С.203],  что  из  трех  балетов 
Чайковского «Щелкунчик самый лучший, музыка его действительно не для 
обычных посетителей балета» [Там же]. 
 
В  беседе  с  Феликсом  Кшесинским  корреспондент  поинтересовался, 
как  пишутся  ноты  для  балета.  На  что  Кшесинский  ответил:  «Я  вполне 
понимаю,  что  этот  вопрос  для  вас  загадочен,  а  между  тем  дело  простое 
<…>.  Прежде  всего  вырабатывается  вполне  определенная  “программа” 
танцев, которая должна быть “назубок” выучена артистом или артисткой… 
Это основное положение. Затем эта программа перекладывается на музыку 
и,  таким  образом,  исполнители  усваивают  тот  или  другой  балет.  Кстати 
сказать, музыка новейших композиторов, впрочем, Чайковского, не совсем 
удобна для балета» [43]. 
В.М. Красовская в книге «Русский балетный театр второй половины 
XIX века» описанию «Золушки» Петипа посвятила полторы страницы (С. 
375–
376), хотя спектакль продержался в репертуаре до 1900 года, вплоть 
до  отъезда  балерины.  Описанию  техники  Пьерины  Леньяни  в  этом 
спектакле посвящено также половина печатной страницы (С.460 – 461). И 
это несмотря на то, что Леньяни в конце XIX столетия представляла собой 
явление «исключительное» и «крупное» [80.С.352]. 
Впрочем,  это  неудивительно,  поскольку  официальная  советская 
критика  испытывала  влияние  идеологических  установок,  а  балерина, 
которой  благоволила  императрица  Александра  Федоровна  Романова,  не 
приветствовалась советской властью. На протяжении восьми лет она была 
единственной  балериной  на  императорской  сцене,  исполнительское 
мастерство которой стимулировало весь отечественный хореографический 

70 
 
театр.  Заслуга  Леньяни  в  развитии  русского  балета  неоспорима  и 
недооценена. 
Детально  рассматривая  либретто  спектакля  М.  Петипа  и 
сохранившиеся  свидетельства  о  деталях  его  сценического  воплощения, 
можно 
выявить 
отголоски 
сценарных, 
сценографических 
и 
хореографических  идей  «Сандрильоны»  в  последующих  «Золушках»  и 
прежде всего в спектакле Р.В. Захарова с музыкой С.С. Прокофьева. При 
этом  под  «отголосками»  следует  понимать  не  только  сходство  тех  или 
иных  театральных  находок,  но  и  наоборот  «отталкивание»: 
противоположные  полемические  решения,  тоже  свидетельствующие  об 
изучении и использовании опыта Петипа.  
К примеру, в «Сандрильоне» использовались встречающиеся в других 
спектаклях  Петипа  аллегорические  персонажи:  «Ночь  Нила»,  «Ночь 
Гренады»,  «Парижская  ночь»  (аналогичные  рекам  «Дочери  фараона»).  А 
также Принцесса ночи, Фея солнца и феи четырех стихий: Земля, Огонь, 
Вода,  Воздух.  Балет  завершался  Grand  pas,  в  котором  участвовали 
Золушка, ее сестры, принц и все персонажи. По замыслу Петипа, как и в 
предшествующих  его  спектаклях,  было  важно  показать  виртуозное 
мастерство  артистов  труппы  и  разнообразие  танцев,  даже  если  они  и 
напоминали  танцы  из  других  балетов.  Но  таким  образом  в  спектакле 
Петипа  история  Золушки  помещена  если  не  в  мифологический  контекст 
как у  Рейзингера, то, как  минимум,  в  эпический: преображения Золушки 
соотносились  с  темой  перерождения,  смены  календарных  периодов. 
Впоследствии  эту  тему  попытается  подхватить  Николай  Волков  в 
«Золушке» Прокофьева, вводя в действие четырех фей: Зимы, Весны, Лета, 
Осени. 
Необходимо  подчеркнуть,  что  «Сандрильона»  Петипа  стала 
спектаклем  этапным  в  истории  хореографических  воплощений  сюжета 
«Золушки»  не  только  в  силу  прорыва  в  хореографической  технике 
(впервые  исполненных  на  сцене  32  фуэте),  но  и  в  связи  с  тем,  что  до 

71 
 
Петипа русские балетные «Золушки» не вносили вклад в развитие именно 
хореографии.  Допустимо  сделать  отступление  от  главной  темы 
исследования  с  целью  выявить,  что  же  обусловило  возможность  сделать 
такой вклад в данном случае. По-видимому, главная причина заключается 
в  силе  влияния  творческой  индивидуальности  исполнительницы,  для 
которой создавался спектакль – Пьерины Леньяни.

жүктеу/скачать 2,96 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: