Еуразия гуманитарлық институтының хабаршысы тоқсандық журнал 2001 ж шыға бастаған 2015

 
259 
2
 
Дыбо  А.В.  Этимологический  словарь  тюркских  языков.  Том  9  (дополнительный): 
Этимологический словарь базисной лексики тюркских языков. – Астана, 2013. – 620с. 
3
 
Севортян  Э.В.  Этимологический  словарь  тюркских  языков:  Общетюркские  и 
межтюркские  основы  на  гласные  /  АН  СССР.  Институт  языкознания.  –  М.:  Наука, 
1974. – 768с. 
4
 
Древнетюркский словарь. – Ленинград: Наука, 1969. – 677с. 
5
 
Кашкари М. Девану луғатит турк. – Ташкент: Фан, 1963. – Т. 1. – 270с. 
6
 
Сыздықова Р. Сөздер сөйлейді. – Алматы: Санат, 1994. – 189б. 
7
 
Шанбаева Л.Р. Түр-түске қатысты антропоцентристік парадигмалық зерттеулер // Ұлт 
тағылымы. – Алматы. - 2009. – №2. – 280-283б. 
8
 
Қазақ  тілінің  түсіндірме  сөздігі  /  Жауапты  ред.  А.Ысқақов:  10  томдық.  –  Алматы: 
Ғылым, 1985. – 6 Т. – 590 б. 
9
 
Зайончковский А.К. К вопросу о структуре корня в тюрских языках // ВЯ, 1961. - №2. – 
с.28-35. 
10
 
Томанов  М.  Қазақ  тіліндегі  байырғы  түбірлердің  құрамы  туралы  //  ҚазССР  ҒА 
хабарлары. Тіл-әдебиет сериясы. – Алма-Ата. - 1979. – №2. – 9-16б. 
11
 
Этимологический словарь тюркских языков: Общетюркские и межтюркские основы на 
буквы Л, М, Н, П, С
, М / Восточная литература РАН, 2003. – 446 с. 
12
 
Щербак  А.М.  Очерки  по  сравнительной  морфологии  тюркских  языков  (Имя).  –  Л.: 
Наука, 1977. – 192 с. 
13
 
Севортян  Э.В.  Этимологический  словарь  тюркских  языков:  Общетюркские  и 
межтюркские  основы  на  букву  В,  Г  и  Д  /
  АН  СССР.  Институт  языкознания.  -  М.: 
Наука, 1980. – 395 с. 
14
 
Шаймердинова  Н.Г.  Картина  мира  кыпчаков  сквозь  призму  лексической  и 
грамматической системы кыпчакского языка // Түркі дүниесі рухани мұра және бүгінгі 
мәдениеті. Халықаралық симпозиум материалдары. – Астана, ЕҰУ. 2014. – 348-354б. 
 
 
 
ТҮЙІН 
 
Мақалада  армян-қыпшақ  ескерткіші  «Төре  бітігіндегі»  сын  есімдердің  грамматикалық 
формалары  қазіргі  қазақ  тілімен  салыстырмалы  түрде  қарастырылған.  Еңбек  жазба  деректердің 
негізінде даярланған. 
 
RESUME 
 
In this article there are reviewed grammatical forms of a pronoun in Armenian-Кypchak monument 
«Tore bitigi». This article was prepared on the basis of written sources and literature. 
 
 
 

 
260 
ӘОЖ 81’373;001,4 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Б.С. Бокулева 
Әл-Фараби атындағы Қазақ  
ұлттық университеті, 
PhD доктор, аға оқытушы 
 
Хинди тілінің 
лексикалық 
жүйесіндегі парсы 
кірме сөздерінің 
ену себептері 
 
Аннотация 
Мақалада хинди тіліндегі парсы элементтерінің 
ену үдерісі қарастырылған, яғни парсы кірме сөздері 
ІХ  ғасырдың  басында  Үндістанды  мұсылман 
әскерлерінің  жаулап  алуы  барысында  енген.  Хинди 
тіліне  парсы  элементтерінің  енуіне  тарихи,  мәдени 
және 
әлеуметтік 
факторлар 
ықпал 
еткен. 
Үндiстанның  солтүстiгінде  мұсылман  жаулап 
алушылары  билеген  ірі  Дели  Сұлтанаты  атты 
мемлекет  бой  көтерді  және  Үндiстан  мұсылман 
әлемiмен  танысуға  мүмкіндік  алды,  парсы  тілі 
Үндістан  жеріндегі  бұл  мемлекеттің  ресми  тілі 
болған. 
Парсы тілінен хинди тілінің лексикасына енген 
сөздер  тақырыптық  топтарға  жіктеліп,  бір  жүйеге 
келтірілді.  Хинди  тiлiне  енген  парсы  сөздерi  адам 
өмiрiнiң  сан  қилы  жақтарын  қамтиды.  Олар: 
тұрмысқа  қажеттi  күнделiктi  тұтыну  заттары, 
тағамдар,  туыс,  киiм-кешек  атаулары,  әдеби 
терминдер т.б.  
Түйін  сөздер:  тілдік  байланыстар,  хинди  тілі, 
парсы тілі, кірме сөздер. 
 
 
IX  ғасырдың  басында  Үндiстанға  түркi 
мұсылман  жаулап  алушылары  қасиеттi  соғыс 
туымен  жорықтар  жасай  бастаған.  Феодалдық 
бөлшектену  кезін  бастан  өткізіп  жатқан  үндi 
княздіктері  бұл  шабуылдарға  төтеп  бере  алмай, 
ақырында 
Үндiстанның 
солтүстiк 
бөлiгiнде 
мұсылман  жаулап  алушылары  тізгінін  ұстаған  iрi 
Дели  Сұлтанаты  атты  мемлекет  бой  көтерді.  Бұл 
мемлекеттiң  орнауы  бүкіл  Үндiстанның  тарихына 
айтарлықтай  әсерiн  тигiздi,  Үндiстан  мұсылман 
әлемiмен  танысып,  етене  жақындаса  бастады. 
Үндістанда  Дели  сұлтанатының  билігі  орнауымен 
мұсылман  әлеміне  есік  ашылды.  Ислам  идеялары 
Синд жерінде VII ғасырларда ене бастаса, солтүстік 
Үндістанның  басқа  аймақтарында  IX  ғасырдан 
бастап 
таралды. 
Дели 
сұлтанатында  Ислам 
мемлекеттік дін болып саналды [1, 124].  
Үндiстанға мұсылман әскерiнiң енуi, жаңа тiлдi 
дүниеге  әкелген  жоқ,  әйтсе  де,  бар  тiлдердiң 
дамуына  әсер  етпей  қоймады:  бiрiншiден,  үндi 
халқының өзге тiлдi жаулап алушылармен араласуы 
жеткiлiктi тiлдiң лексикасына үнемi жаңа сөз қосып 
отырады;  екiншiден,  Солтүстiк  Үндiстанның  кең 
байтақ  жерiн  бiрiктiруде  бiр  тiлдi  аймақтық  тiл 
дәрежесiне  көтердi,  өйткенi  орталық  билiктiң  кең 
етек  жаюымен  ол  тiлдiң    де    қолдану    аясы    кеңiдi.  
Бұл  кхари-боли 

 
261 
диалектiсiнен шыққан хиндустани тiлi едi [2, 54].  
Иран  тілдес  халықтар  үнді  тайпаларымен  бір  географиялық  кеңістікте  тоғысып 
келсе,  ал  одан  кейінгі  ғасырларда  ислам  мәдениеті  түркі,  араб,  иран,  үнді  т.б.  тілдес 
халықтарды  басып,  Испаниядан  бастап  Үнді  мұхитына  дейін  созылған  ортақ  мәдени 
кеңістікте біріктірсе, бұл қарым-қатынастың кемінде мың жылдық тарихы болатын болса, 
онда бұл феноменнің тілде көрініс табуы заңды құбылыс. Парсы сөздерінің үнді тілдеріне 
енуі орта ғасырларда пәрменді түрде жүрді. Осылайша ХІІ-ХVІ ғасырларда ислам арқылы 
түркі,  араб,  парсы  халықтарының  арасында  рухани-мәдени  байланыс  орнады.  Сөйтіп, 
парсы тілі үнді халқының күнделікті тұрмыс-тіршілігінің барлық саласында этносаралық 
байланыс  құралы  ретінде  lingua  franca  қызметін  атқарса,  араб  тілі  мұсылман  әлемінде 
ғылым мен білім, дін тілі ретінде жазба әдеби тілге айналды. 
Мұсылмандар  билiк  еткен  кезеңде  Үндiстанда  Ислам  дiнi  таралып,  сұлтандар 
өздерiнiң сарайларында мұсылман ғалымдар мен ақындарды ұстады. Бұл Үндiстанда араб, 
парсы, түркi тiлдерiнен жаңа сөздер енiп, үндi тiлiнiң сөздiк қорын байытуға зор ықпалын 
тигiздi. Дели сұлтанатының мемлекеттiк тiлi парсы тiлiнiң дамуымен Үндiстанда бұл тiлде 
бай әдебиет пайда болды [3, 87].  
Парсы  тілінің  Үндістан  жерінде  кең  таралуы  үнді  тілдеріне  парсы  кірме  сөздерінің 
енуіне алып келді. «Хинди-русский словарь» [4] сөздігіндегі парсы сөздерінің саны 4000-
нан асады және бұл сөздер қазіргі үнді тілінде кеңінен қолданылады.  
Парсы тілінен енген кірме элементтерді де түрлі салаларда топтастыруға болады. Бір 
тілден  екінші  тілге  енген  кірме  сөздерді  жүйелеп  –  топтау  оңай  емес.  Оған  ғалым  В.В. 
Виноградовтың 
төмендегі 
сөздері 
дәлел. 
«При 
попытке 
классифицировать 
заимствованные  слова  в  каком-либо  языке  исследователи,  как  правило,  сталкиваются  с 
проблемой системной организации лексики, которая является одной из важных и далеко 
не самых легких проблем в современной лексикологии» [5, 29].  
Хинди тіліндегі парсы сөздерінің тұтыну аясы төмендегідей топтастырылды: 
Тұтыну заттары: 
आईना [äïnä] – айна, आतशदान [ätish-dän] тұтқалы таба, мұржасыз 
темір  пеш, 
आफ़ताबा  [äftäba]  құмыра,  आरामदान  [äräm-dän]  жеке  заттарға  арналған 
қобдиша, 
आसिया  [äsiya]  диірмен,  उस्तुरा  [usturä]  ұстара,  कफ़गीर  [kaf-gïr]  кепсер,  кәкпір, 
कलीद [kilïd] кілт, ख़ोनचा [xvänca] табақ, ыдыс, गुलगीर [gul-gïr] көсеу, चमचा [camca] қасық, 
сүзгі,  кепсер, 
चश्मा  [cashma]  көзілдірік;  जाऱोब  [järob]  сыпыртқы,  щетка  तबाक  [tabäq] 
табақ 
त़ोबडा [tobra] қоржын, त़ोशक [toshak] төсеніш, көрпе-төсек, त़ोशदान [tosha-dän] жол 
сөмке, қоржын, 
उत्तू [uttü] үтік, देग [deg] тамақ пісіретін ыдыс. 
Бағалы  тас  атаулары:  Хинди  тіліндегі  кірме  элементтердің  ішінде  бағалы  тас 
атаулары  негізінен  парсы  тілінен  енген. 
कहरुबा  [kah-rubä]  янтарь,  गौहर  [gauhar]  гауһар, 
ज़ंगार  [zangär]  мыс,  अलमाि  [almäs]  алмас,  जमुररद  [zammurud]  изумруд,  फ़़ीऱोजा  [fïrozä] 
көгілдір ақық, 
मरमर [marmar] мәрмәр, समरजान [marjän] маржан, लाल [lal] лағыл, िीम [sim] 
күміс т.б. 
Тағам атауларының ішінде Үндістанға таңсық жеміс-жидек атаулары көптеп енгенін 
байқаймыз. 
अ़ंगूर  [angür]  жүзім,  अनार  [anar]  анар,  अ़ंजीर  [anjïr]  інжір,  आबज़ोश  [äb-josh] 
қызғылт  мейіз, 
आलूचा  [älü-ca]  алша,  ककशसमश  [kishmish]  жүзім,  мейіз,  खरबूजा  [harbüza] 
әңгелек,  қауын, 
चुक़ंदर  [cuqandar]  қызылша,  तरबूज  [tarbüz]  қарбыз,  खुरमा  [xurmä]  құрма, 
खूबानी [xüban-ï] шабдалы, өрік, नाशपाती [näshpätï] алмұрт, पपस्ता [pista] пісте, बबही [bahi] 
айва, 
शफ़तालू  [shaftälü]  шабдалы,  िेब  [seb]  алма,  आबेिुखर  [äb-e-surx]  қызыл  шарап,  प्याज 

 
262 
[piyäz]  пияз, 
माश  [mäsh]  жасымық,  अरदाबा  [arb-äbä]  көже,  ботқа,  एखनी  [yaxnï]  ет 
сорпасы, 
ग़ोश्त [gosht] ет, चाय [cäy] шай (сусын), खाया [xäya] жұмыртқа.  
Табиғат  құбылыстар: 
आिमान  [äsmän]  аспан,  अब्र  [abr]  бұлт,  क़ोह  [koh]  тау,  दररया 
[daryä] өзен, теңіз, 
दश्त [dasht] шөл, орман деген мағыналары бар сөз, बफ़र [barf] қар, мұз, 
बहार [bahär] көктем, माह [mäh] ай, रेगगस्तान [reg-istän] шөл дала т.б. 
Аң-құс атаулары: 
करगि [kargas] күшіген (өлексемен қоректенетін жыртқыш құс), 
गाव [gäv] сиыр, गुगर [gurg] қасқыр, चुग़द [cugd] жарғанат, तूती [tütï] тоты құс, आहू [ähü] 
бұғы, 
कबूतर [kabütar] кептер, көгершін, खरग़ोश [xar-gosh] қоян, गुलदुम [gul-dum] бұлбұл, 
फ़़ीलमुग़र [fïl-murg] күрке тауық,  बतख [bataq] үйрек, सशकरा [shikarä] сұңқар, शुतुर [shütür] 
түйе, 
ि़ंजाब [sanjab] тиін т.б. 
Музыкалық  аспаптар:  Парсы  тілі  тек  бай  әдеби  мұраның  құралы  ғана  емес,  парсы 
тілді  мұсылмандар  Үндістанға  әуезді  музыка  мен  музыкалық  аспаптарды  да  ала  келді. 
Төмендегі  музыкалық  аспаптарда  керемет  шығармалардың  туғаны  анық. 
करनाई [qarnä-ï] 
карнай  (үрмелі  музыка  аспабы), 
च़ंग  [cang]  чанг  (пернелі  музыкалық  аспап,  त़ंबूर  [tanbür] 
дабыл,  шағын  барабан, 
तािा  [tasa]  кішкетай  барабан,  दमामा  [damämä]  үлкен  барабан, 
अलग़़ोजा  [alǧozä]  сыбызғы,  сырнай,  кларнет  (ағаштан  істелген  үріліп  тартылатын 
музыка  аспабы), 
आतश-कदा  [ätish-kada]  горн  (үрлеп  тартатын  музыкалық  аспап)  नफ़़ीरी 
[nafïrï] сырнай, 
शहनाई [shahnäï] сырнай. 
Киім-кешек  атауларының  ішінде  мата  атауларының  басым  екендігін  көреміз,  яғни 
алуан  түрлі  маталар  үнді  топырағына  Иран,  Орталық  Азиядан  әкелінген. 
ताफ़्ता  [täfta] 
қалың жібек мата, 
गजी [gaz-ï] қалың мата мақта, जरबफ़्त [zar-baft] парша, зерлі мата, 
त़ंजेब [tan-zeb] муслин (жеңіл, жұмсақ мата), जीन [zïn] зин (қалың мақта мата), दररयाई 
[därä-ï] сәтен, атлас, 
रेशम [reshm] жібек, अस्तर [astar] астар (киімнің), ішкі бел орамша, 
गुलूब़ंद  [gulü-band]  бөкебай,  мойын  орамал,  चादर  [cädar]  жамылғы,  चादरा  [cädara]  шәлі, 
шағын  жамылғы, 
जामा  [jämä]  киім,  көйлек,
 
त़ंबा  [tunban]  шалбар,  तहपेंच  [tah-penc]  сәлде 
астынан  киетін  орам  байлама, 
तहप़ोश [tah-posh] сари астынан киетін белдемше, तहब़ंद 
[tah-band] бел орамша, белдемше.  
Әдеби  терминдер: 
अफ़िाना  [afsänä]  әңгіме,  повесть,  दास्तान  [dastän]  әңгіме,  ертегі, 
дастан т.б. 
Ауру  атаулары: 
आतशक [ätishak] мерез, खिरा [xär-ish] қызылша (ауру),  खाररश [xär-
ish] қышыма (ауру), 
गरमी [garm-ï] мерез, गरमी-दाना [garm-ï-dana] бөртпе, бөрткен, चेचाक 
[cecak] шешек, қорасан 
िूजाक [suzak] сүзек т.б. 
Әскери-әкімшілік терминдер: 
आईन [äïn] ереже, заң, қаулы, конституция, आईनदान 
[äïn-dän]  –  заң  шығарушы,  заңгер, 
ऐवान  [aivan,  ivan]  палата  (әкімшілік  немесе  заң 
шығарушы мекемесі), 
गवाह [guväh] куә (сотта), ज़ंगख़ोर [jand-xor] соғыс дәнекері, लशकर 
[lashkar]  әскер, 
सिपाह әскер, गवाहनामा [guväh-näma] куәлік, गवाही [guväh-ï] куәлік, куәлік 
түсінік, т.б. 

 
263 
Мекен  атаулары: 
जच्चाखाना  [zaccä-xäna]  перзентхана,  कारखाना  [kär-xäna]  зауыт, 
фабрика,  өндіріс  орны,  шеберхана, 
त़ोशकखाना  [toshak-xäna]  киім  ілетін  жер,  खुमखाना 
[xum-xäna] сырахана, 
तहखाना [tah-xäna] ұра, жер төле т.б. 
Қару-жарақ,  сарбаз  киімі  атаулары: 
अ़ंगुश्ताना [angusht-änä] оймақ, қақпақ (садақты 
ату кезінде бас бармаққа киіледі), 
ख़ोद [xod] дулыға, जजरह [zirah] сауыт, जजरहप़ोश [zirah-
posh]  сауыт  киген  жауынгер, 
तरकश  [tarkash]  қорымсақ,  оқшантай,  तेग़  [teg]  қылыш, 
қанжар, 
तेग़ा  [tega]  қысқа  қанжар,  कमान  [kamän]  садақ,  नावक  [nävak]  оқ,  жебе,  बारूद 
[bärüd] оқ дәрі, 
रज़्म [razm] соғыс, शमशीर [shamshir] семсер т.б [4]. 
Хинди  тіліне  енген  парсы  сөздерін  топтастыра  отырып,  парсы  тілінде  сауда-
саттықтың дамығанын, шығыс базарының тауар атауларының көптеп енгендігі және әдеби 
терминдердің парсы тілінде қалыптасқандығы анықталды. 
Парсы сөздер қатарын топтастыра отырып, «парсы сөздері хинди тіліне неге енген?» 
деген сұрақ туындайды. Бұл сұраққа жауабымыз төмендегідей: 
-
 
Егер  басқа  тілдің  әлеуметтік  маңызы  күшті  болса,  онда  адам  сол  тілден  сөздерді 
қолданысқа енгізуге тырысады, сол тілді білумен өзінің белгілі бір әлеуметтік мәртебеге 
ие  екендігін  айқындай түскісі  келеді.  Парсы  тілі  орта  ғасырлық  Үндістан  мәдениеті  мен 
әдебиетінің  жарқын  көрінісі  болды,  сонымен  қатар  ресми  тіл  қызметін  атқарғандықтан 
бұл тілге деген қажеттілікте арта түскенін тарихтан байқаймыз; 
-
 
лексикалық  ауысулар  көбінде,  аса  қажет  болған  кезде  немесе  қабылдаушы  халық 
тарапынан басқа тілге қызығушылық туған кезде болады; 
-
 
жиі  қолданылмайтын  сөз  ұмытуға  бейім  болды  да,  оның  орнына  басқа  тілден 
алынған  айтуға  жеңіл  сөздер  көп  қолданылады.  Санскрит  сөздерінің  айтылуы  күрделі 
болғандықтан, күнделікті тұрмыста парсы сөздерінің айтылуы жеңіл болғандықтан, хинди 
тілінен берік орын алған.  
 
 
ПАЙДАЛАНЫЛҒАН ӘДЕБИЕТТЕР 
 
1
 
Vajpeyi A. Persian influence on Hindi. - Calcutta, 1935. - 213 p. 
2
 
Bahri H. Persian influence on Hindi. – Delhi, 1960. – 367 р. 
3
 
Kuczkiewicz-Fras A. Perso-Arabic Hibrids in Hindi. – Manohar, 2003. – 189 p. 
4
 
Хинди-русский словарь. - М: Советская энциклопедия,1972. 
5
 
Виноградов В.В. Основные типы лексических значений слова. Вопросы языкознания. 
– М.,1953. №5, -3-29-с. 
 
 
 
РЕЗЮМЕ 
 
В  данной  статье  рассматриваются  культурные  и  литературные  стороны  истории 
возникновения персидских элементов в языке хинди. Даны тематические группы персидских слов в 
языке  хинди.  Иранизмы  в  языке  хинди  охватывают  разные  стороны  жизни  человека:  названия 
бытовых предметов, продуктов питания, названия одежды, литературные термины и т.д. 
 
RESUME 
 
The cultural and literary sides of historical origin of the Persian elements in Hindi are considered 
in this article. Also there are given subject categories of the Persian words in Hindi. The Persian words 
in Hindi cover different sides of human life: household goods, food, clothes, literature terms etc.  

 
264 
УДК 821.161.1.0 - 31 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
А.А. Джундубаева 
Казахский национальный 
педагогический университет  
им. Абая, Ph.D докторант  
 
Эквивалентность 
как нарративная 
стратегия  
в романе  
Р. Киреева 
«Апология» 
 
Аннотация 
Статья 
посвящена  исследованию 
романа 
Руслана  Киреева  «Апология»,  написанного  в  80-е 
годы 
ХХ 
века 
и 
содержащего 
признаки 
зарождающейся постмодернистской эстетики. Целью 
исследования 
стало 
определение 
роли 
эквивалентности 
в 
исповедальном 
дискурсе 
произведения как нарративной стратегии трансляции 
читателю  авторского замысла. В качестве основного 
метода  исследования  выбрана  нарратология  – 
современная  наука  о  повествовании.  Использованы 
также  отдельные  подходы  рецептивной  эстетики  и 
когнитивного  литературоведения  для  понимания 
внутренних  мотивов  поведения  главного  героя 
романа.  В  результате  исследования  выявлены  типы 
эквивалентности 
вневременной 
соотнесенности 
элементов  в  произведении,  представляющей  собой 
реализацию  стратегии  игры  с  читателем  путем 
нарушения  нарративной  последовательности  для 
активизации читательской рецепции. 
Ключевые слова: эквивалентность, нарративные 
стратегии, 
нарратор, 
нарративная 
структура, 
нарратология.  
 
 
Роман  Руслана  Киреева  «Апология»  [1] 
представляет  большой  интерес  для  нарратолога  в 
силу  его  нетрадиционной  нарративной  структуры. 
Так, весь дискурс произведения строится как суд над 
главным  героем,  созданный  исключительно  в  его 
воображении,  но  с  использованием  наррации  от 
второго лица. При этом обращает на себя внимание 
графическое оформление романа: он состоит из трех 
частей,  каждая  из  которых  представляет  собой 
своего 
рода 
обрывки 
текста 
с 
большими 
межстрочными  интервалами  между  ними,  что 
визуально  нарушает  целостность  произведения.  Все 
три 
части 
романа 
завершаются 
курсивным 
фрагментом со сменой лица нарратора – сначала на 
третье, затем на первое. Визуальная «разорванность» 
текста  поддерживается,  казалось  бы,  и  отсутствием 
темпоральных 
и 
каузальных 
связей 
между 
эпизодами, что создает определенную сложность для 
читательской рецепции. 
Однако  нарративная  стратегия  романа  такова, 
что все элементы внутри каждой из трех его частей и 
между  самими  частями  переплетены  множеством 
взаимоотношений  как  на  тематическом,  так  и  на 
формальном   уровнях.   Эти   отношения   в   теории  

 
265 
В.  Шмида  получили  название  эквивалентности:  «Наряду  с  временной  связью  мотивов, 
обнаруживающейся  либо  как  связь  собственно  временная,  либо  как  причинно-
следственная  связь,  существует  еще  другой  принцип,  обеспечивающий  связанность 
повествовательного  текста.  <…>.  Этот  второй,  вневременной  принцип,  объединяющий 
мотивы  воедино,  есть  эквивалентность»  [2,  229],  которая  «утверждает  <…> 
пространственную  соотнесенность  элементов,  далеко  отстоящих  друг  от  друга  на 
синтагматической  оси  текста  или  на  временной  оси  повествуемой  истории.  Тем  самым 
эквивалентность  конкурирует  с  временными  (т.е.  темпоральной  и  причинно-
следственной) связями мотивов» [2, 231]. 
В.  Шмид  различает  тематические  и  формальные  эквивалентности  [2,  235].  Среди 
первых он выделяет эквивалентности персонажей, ситуаций и действий [2, 235], а вторые 
имеют  формальные  признаки,  «выступающие  на  различных  уровнях  нарративной 
структуры» [2, 230]. Среди них, по замечанию самого В. Шмида, «особенную роль играет 
фоническая эквивалентность, связь слов на основе звукового повтора» [2, 240]. Указанные 
типы  эквивалентностей  использованы  нами  для  выявления  особенностей  наррации  в 
романе  «Апология».  Отметим,  что  «Апология»  в  переводе  с  древнегреческого 
языка означает «оправдание, защитительная речь, направленная на защиту чего или кого-
либо». Весь роман, по сути, и есть самозащита героя  - пляжного фотографа Иннокентия 
Мальгинова.  Само  его  имя  -  Иннокентий  -  в  переводе  с  латинского  языка  означает 
«невинный».  
Обратимся  к  первому  эпизоду  в  тексте  (здесь  и  далее  абзацные  отступы, 
соответствующие  оригиналу,  обозначены  косой  линией  –  А.Д.):  «Обвинить,  утверждает 
Апулей, можно и невинного, уличить – только виноватого. / Твоей вины тут нет. И хватит 
об этом! Полюбуйся-ка лучше морем» [1, 211]. Как видим, с самого начала заявлена тема 
вины  человека  и  тут  же  звучат  слова  самозащиты  героя,  о  чем  свидетельствует  и 
повествование в форме 2-го лица. Эта попытка героя дистанцироваться от себя имеет, как 
мы  думаем,  следующие  цели:  1.взглянуть  на  себя  со  стороны  для  как  бы  более 
объективной  оценки;  2.  переложить  вину  на  того,  другого,  не  совпадающего  с 
собственным  «я».  В  результате  внутренний  монолог  героя,  сконструированный  как 
«мифический»  судебный  процесс  над  Мальгиновым,  представляет  одновременно 
защитно-обвинительную  речь  двух  субъективных  нарраторов  –  оправдывающего  и 
изобличающего  героя.  Условно  назовем  их  нарратор-прокурор  и  нарратор-адвокат. 
Аргументы  обоих  встроены  в  поток  сознания  героя,  полный  непоследовательных,  на 
первый  взгляд,  фрагментов  воспоминаний  из  его  жизни.  Это  и  есть  эквивалентность,  за 
счет  которой  происходит  развитие  мотива  вины  Мальгинова,  а  не  защиты,  как  ему  бы 
хотелось. 
Первой  из  обнаруженных  нами  эквивалентностей  в  романе  является 
эквивалентность  по  сходству  персонажей  между  поэтом  Гирькиным  и  Фаиной – 
женщиной, любившей Мальгинова и погибшей из-за него. Забегая вперед, скажем, что он 
заставляет  одинокую  Фаину  избавиться  от  ожидаемого  ею  ребенка,  что  и  приводит  ее  к 
смерти. Приведем ряд цитат, связанных с Гирькиным и Фаиной:  
«–  Как  это  важно  для  поэта  –  умереть  вовремя!  –  проговорила  Лариса  <…>.  –  И 
возраст он выбрал соответствующий – тридцать семь лет. Пушкин, Байрон… 
– Перестань! - сказал Башилов. – Ты не имеешь права говорить так о нем» [1, 214]. 
Несколькими  абзацами  ниже  этот  эпизод  повторяется  слово  в  слово  лишь  с 
незначительными изменениями: 
«– …И возраст он выбрал соответствующий – тридцать семь лет. Пушкин. Байрон… 
– Перестань! Ты не имеешь права говорить так о нем» [1, 215]. 
Подобные  дублирующиеся  фрагменты  текста  с  изменениями  и  смысловыми 
наслоениями  образуют  ткань  всего  произведения  и  являются  одной  из  основных 
особенностей  его  нарративной  структуры.  Каждый  такой  фрагмент  связан  с 

 
266 
определенным  мотивом  в  тексте,  получающим  свое  развитие  от  эпизода  к  эпизоду. 
Собственно,  все  три  части  романа  можно  рассматривать  как  развитие  каждой 
последующей  частью  мотивов  и  образов  предыдущей  части.  Отсюда  возникает 
эквивалентность персонажей и ситуаций. 
На упомянутое выше сходство между Гирькиным и Фаиной следует прямое указание 
нарратора:  «Они  умерли  в  одном  месяце,  только  Фаина  на  год  позже»  [1,  216].  И  чуть 
позже:  «Она  так  и  не  спросила,  каким  образом  угодил  он  под  электричку.  “На  тридцать 
восьмом  году  трагически  оборвалась…”»  [1,  217].  Смерть  Гирькина  является 
пророчеством  смерти  Фаины:  она  так  же,  как  и  он,  умирает  на  тридцать  восьмом  году 
жизни.  Связь  и  взаимопонимание  между  ними  подчеркивается  и  на  уровне  рода  их 
занятий, оба – люди духовной сферы: он – поэт, она – учитель музыки. И именно Гирькин 
становится истинным ценителем музыкальной игры Фаины: 
«– Пожалуйста, еще, – просил он. 
Ее  руки  лежали  на  коленях  перед  открытым  пианино,  она  тихо  и  хорошо 
поглядывала  на  тебя,  не  спрашивая,  играть  ли  еще,  а  как  бы  убеждаясь,  что  ты  здесь, 
рядом» [1, 217]. 
Как  можно  услышать,  определяющей  для  образа  Фаины  становится  фоническая 
эквивалентность:  Фаина  –  пианино.  Эти  слова  не  просто  созвучны  фонетически,  они 
зарифмованы,  что  выражает  особую  связь  Фаины  с  музыкальным  инструментом  как 
показатель  ее  духовности.  Знаменательно  в  этом  смысле  и  имя  героини:  «Фаина»  на 
древнегреческом языке означает «сияющая», «светлая». Пианино становится «говорящей» 
деталью  в  характеристике  героини:  «открытое»  пианино  согласуется  с  ее  гармоничным 
душевным состоянием, «закрытое» пианино свидетельствует о ее душевном дискомфорте. 
Этот же мотив реализует другая важная деталь – руки Фаины: 
«– Мы ждем! – весело подстегнул ты. <…>. 
Фаина  еще  посидела,  потом,  сделав  слишком  заметное  усилие,  поднялась  и 
деревянной походкой направилась к пианино. / <…> Происшествие же заключалось в том, 
что некий верзила в гимнастерке <…> спер каракулевую шапку. <…> Кто-то услужливо 
подставил ножку, верзила грохнулся, выпустив шапку из рук, на него тотчас налетели, и 
началась грозная и скорая расправа. <…> Ты тоже, подхваченный общим негодованием, 
ткнул  под  ребро  носком  сандалии.  <…>.  /  В  молчании  подошла  к  пианино,  постояла  с 
безвольно опущенными руками, <…>, и наконец села, а руки продолжали висеть. <…> А 
Фаина все так же неподвижно сидела с опущенными руками перед закрытым пианино. Ты 
неспешно подошел и поднял крышку» [1, 306-308]. 
Данная  цитата  представляет  собой  фрагмент  текста  с  двумя  прерывающими  друг 
друга  и  как  бы  несогласующимися  между  собой  эпизодами,  отмеченными  нами  косой 
линией.  Однако  эта  цитата  демонстрирует  вневременную  эквивалентность  по  сходству 
действия. Несоотносимые, казалось бы, ни по времени, ни по тематике эпизоды, тем не 
менее,  оказываются  связанными  мотивом  жестокости  героя:  неосознанная  жестокость 
Мальгинова-ребенка  перерастет  в  осознанную  жестокость  взрослого  Мальгинова. 
Кульминационного  развития  совмещение  этих  мотивов  достигает  в  следующем 
фрагменте:  
«Потому  и  не  заметила  тебя  подлетевшая  тетя  Шура,  что  ты  стоял  поодаль  и  не 
принимал участия в экзекуции – только смотрел. <…> сизый рвется из последних сил, а 
белый,  прежде  чем  беспомощно  обвиснуть,  выпускает  струйку  розоватого  помета, 
которую  Косой  Хлюпа  торжественно  именует  прощальным  салютом.  <…>  ты  стоял  в 
стороне,  в  коротких  штанишках  с  бретельками  крест-накрест,  умытый  и  причесанный, 
никоим  образом  не  причастный  к  кровавой  расправе.  /  <…>.  Ты  понимал  Фаину  и 
сочувствовал ей, но ведь ты – <…> не господь бог, чтобы накормить всех тремя хлебами. 
В  конце  концов  сработал  психологический  механизм,  в  основе  которого  лежали 
здравомыслие  и  взрослая  ответственность  человека  за  свои  поступки;  сработал,  и  ты 

 
267 
явственно  ощутил  свою  внутреннюю  непричастность  к  тому,  что  некогда  было  между 
вами» [1, 380–381]. 
Путем  обозначенной  здесь  эквивалентности  по  ситуации  нарратор-адвокат 
пытается  доказать,  что  из  «хорошего»  мальчика  не  мог  вырасти  «плохой»  человек.  Но 
нарратор-прокурор использует  эту эквивалентность как средство обвинения героя:  он не 
стал жесток и равнодушен, он был таким с детства. Этот мотив раскрывается через образ 
тети  Шуры  в  его  эквивалентной  связи  с  образом  Фаины:  «  –  Я  и  сама  не  кажусь  себе 
мудрой.  Наоборот!  Думаешь,  думаешь  иной  раз  и  никак  в  толк  не  возьмешь:  что  с 
людьми-то  стало?  –  Лучше  жить  стали,  произносишь  ты  и  кладешь  в  рот  хрупкую 
пористую  корочку  торта-безе.  И  Фаина,  и  тетя  Шура  обожают  его  (экое  удобство  для 
тебя!)» [1, 241].  
Обозначенное  здесь  сходство  между  Фаиной  и  тетей  Шурой  является  основной  в 
романе эквивалентностью по сходству персонажей: обе одиноки, обе безгранично любят 
Мальгинова,  обе  живут  скромно  и  обособленно,  и  по  отношению  к  обеим  он  жесток 
(пытается выселить тетю Шуру из ее квартиры, заставляет Фаину избавиться от ребенка). 
Показательна  в  данном  случае  ирония  нарратора-прокурора:  «экое  удобство  для  тебя!». 
Герой использует безоговорочную любовь тети Шуры как главное средство самозащиты. 
Не случайно именно тетя  Шура выступает  в  воображаемом  суде Мальгинова  в роли его 
адвоката:  «Во  время  войны,  когда  все  голодали,  он  приносил  рыбу  для  больных  детей. 
Сам  ловил  и  не  домой  нес,  а  им.  Ему  было  восемь  лет…»  [1,  286].  Нарратор-прокурор: 
«“Так  вы  полагаете,  в  основе  всякой  нравственности  лежит  инстинкт  самосохранения? 
Именно он заставил пожертвовать детям этих рыбок?” – “Не инстинкт, – качает  головой 
старушка адвокат. До нее все еще не доходит, что тут тщатся вычертить кривую, которая 
чуть  ли  не  с  математической  непреложностью  привела  тебя  к  убийству. –  А  если  и 
инстинкт, то хороший. Его добротой зовут”, – на что обвинение – с иронией: “Случаем, не 
по-французски  он  сказал,  бросив  на  пол  авоську  с  рыбой:  “Детям  –  от  меня”?»  [1,  289]. 
Символично  в  связи  с  этим,  что  именно  тетя  Шура  произносит  в  итоге  приговор 
Мальгинову: «Боже, как ты жесток!» [1, 416]. 
Важной  характеристикой  героя  становится  образ  его  жены  Натали,  который  в 
сопоставлении с образом Фаины демонстрирует в тексте еще один тип отношений между 
персонажами –  эквивалентность  по  оппозиции:  «Три  года  длилась  ваша  связь,  но  она 
стеснялась  тебя,  как  в  самом  начале.  /  Вы  и  трех  месяцев  не  прожили,  а  ей  ничего  не 
стоило профланировать перед тобой в чем мать родила» [1, 228]. Натали служит гарантом 
комфорта  и  стабильности  в  жизни  Мальгинова.  Ожидаемое  же  Фаиной  материнство 
грозило нарушить  его жизненное  пространство,  что  тонко  подмечает  нарратор-прокурор 
(курсив наш – А.Д.): «Ты беспокойно прохаживался из угла в угол» [1, 349], «…медленно 
ходил  из  угла  в  угол  по  тесному  вестибюлю»  [1,  350],  «Так  ходил  ты из  угла  в  угол по 
маленькой комнате…» [1, 397]. Очевидно, что герой оказывается в ситуации тупика, а ему 
всегда нужно было иметь «свой» угол: 
«И тут грянул-таки этот вопрос: 
– Вы обрадовались, что она умерла? / 
Еще даже дверь не успев закрыть, бабушка провозгласила с порога: 
– У Шуры мужа убило! 
<…>  Ты  замер  в  своем  углу,  а  в  груди  в  нетерпеливом  предвкушении  колотилось 
обрадованное сердце» [1, 379]. 
Помимо  эквивалентности  по  ситуации  мы  бы  назвали  использование 
пространственного образа угла лексико-семантической эквивалентностью. 
Вместе  с  тем  полноту  образа  Мальгинова  создает  еще  и  фоническая 
эквивалентность: «Мальгинов – Золотой пляж – Натали – Злата». Злата - дочь героя. Звук 
«л»  –  плавный  по  своей  природе  –  выдает  любовь  Мальгинова  ко  всему  уютному,  в 
широком  смысле  –  без  острых  углов.  Сюда  же  можно  отнести  неоднократно 

 
268 
подчеркиваемую нарратором бытовую деталь – «кресло»: «Вытянувшись в вольтеровском 
кресле» [1, 262], «опять опустился в кресло» [1, 313], «Откинувшись на спинку кресла» [1, 
370–371],  «Но  и  тут  ты  не  встал с  кресла»  [1,  384].  Кресло  символизирует  основную 
ценностную  категорию  в  жизни  Мальгинова  –  комфорт,  что  абсолютно  не  совпадает  с 
духовными ценностями Фаины, главной деталью в характеристике которой, как помним, 
является  пианино.  Антитезу  «пианино –  кресло»  можно  рассматривать  как 
эквивалентность по оппозиции, означающую антитезу искусства и быта, возвышенного и 
приземленного, духовного и материального.  
И  вынудив  Фаину  выпить  лекарство  на  уже  опасном  сроке  беременности, 
Мальгинов,  по  сути,  убивает  ее,  а  вместе  с  ней  -  и  собственную  возможность  жить 
гармоничной,  наполненной  смыслом  жизнью,  что  осознает  как  запоздалое  прозрение: 
«Фаина,  если  разобраться,  была  на  периферии  твоей  жизни,  главное  же  – 
интеллектуальный  комфорт,  дом,  дочь,  жена,  успех,  столичные  приятели,  да  и 
благополучие тоже <…>. Но не стало ее, второстепенной, – и главное враз утратило свой 
непреложный  смысл.  Что-то  еще,  очень,  оказывается,  важное  для  тебя,  похоронил  ты 
вместе с нею» [1, 398]. И как бы Мальгинов ни оправдывался перед самим собой, как бы 
усердно  ни  строил  самозащиту,  он  чувствует  свою  вину,  потому  и  возникает  в  его 
сознании суд-исповедь. 
И главный приговор произносит себе сам герой в финальной части романа (курсив Р. 
Киреева – А.Д.): «Сейчас февраль – самый лютый месяц, и так далеко еще до мая. Ее нету 
нигде  –  вот  главное…  Поворачиваешься  и,  сутулясь,  медленно  идешь»  [1,  418]. 
Формальных  признаков  того,  что  слова,  выделенные  курсивом,  являются  прямой  речью 
героя, в тексте нет. Однако они воспринимаются как его внутренняя речь, не высказанная 
вслух  мысль.  Этот  эпизод  стоит  в  тексте  обособленно,  отдельным  абзацем,  что,  на  наш 
взгляд,  передает  мотив  одиночества  Мальгинова.  Нарративное  время  здесь  неожиданно 
меняется  с  прошлого  на  настоящее,  указывая  тем  самым,  что  герой  одинок  и  несчастен 
именно в эту минуту, когда звучит его исповедь, когда его «видит» созданный им самим 
нарратор. 
Определяющую  роль  в  развитии  мотива  одиночества  Мальгинова  играют  финалы 
каждой из частей романа, графически выделенные курсивом и выстроенные по принципу 
лексического и синтаксического параллелизма, что можно рассматривать как проявление 
и  тематической,  и  формальной  эквивалентностей  одновременно.  Эти  части  существуют 
вне  воображаемого  суда  героя.  Диалогическая  форма  наррации  в  них  полностью 
заменяется  монологической,  повествование  переходит  к  объективному  безличному 
нарратору  (повествование  от  третьего  лица),  именная  номинация  героя  изменяется  на 
неименные:  человек,  мужчина,  он.  В  самом  финале  романа,  наконец-то,  звучит  голос 
субъективного личного нарратора (повествование от первого лица), произносящему:  «то 
самое время, когда умерла моя Фаина» [1, 347]. Со сменой нарратора связано изменение 
точки  зрения  на  героя:  взгляд  изнутри  сменяется  взглядом  со  стороны,  в  «курсивных» 
частях  впервые  показан  «внешний»  Мальгинов  с  его  портретными  описаниями,  а  также 
«внутренний», показывающий свою боль от потери Фаины.  
Портретные  детали,  неоднократно  подчеркнутая  усталость,  болезненность  героя 
являются  внешним  проявлением  его  внутреннего  состояния,  его  терзаний  и  душевного 
разлада с собой: «усталое, с потяжелевшими щеками лицо», «оправа очков не скрывает 
болезненных  теней  под  глазами»  [1,  253],  «у  него  усталый  вид»  [1,  346],  «бредет 
плешивый  мужчина»  [1,  418].  Другая  деталь  указывает  на  его  беззащитность  и 
уязвимость: «ветер…  подымает  и  треплет  его  редкие  волосы»,  «мужчина…  без 
головного  убора»,  «плешивый  мужчина» (плешивый  =  с  непокрытой  головой).  Если  в 
основной  части  произведения  истинное  состояние  Мальгинова  скрыто  за  множеством 
диалогов, то в «курсивных» эпизодах монологизация наррации позволяет актуализировать 
мотив  полного  его  одиночества:  «человек…  стоит  один»,  «мужчина…  стоит  один». 

 
269 
Более  того,  в  заключительной  части  романа  этот  мотив  перерастает  в  мотив 
безысходности,  отсутствия  видимой  цели  в  жизни  героя  в  настоящем.  Это  с  точностью 
передает глагол «бредет» [1, 418]. 
Таким  образом,  вся  защита  Мальгинова,  тщательно  выстраиваемая  им  в 
воображаемом суде в форме субъективного квази-диалога, рушится при монологическом 
описании  его  объективного  состояния.  Решающую  роль  в  «разоблачении»  героя  играет, 
как  показало  исследование,  эквивалентность,  которую  можно  рассматривать  как 
нарративную стратегию автора, направленную на предоставление: 1. герою - возможности 
исповедаться, критически взглянув на себя самого; 2. читателю – возможности постигнуть 
замысел  произведения  без  навязчивого  авторского  комментария.  При  этом  заметим,  что 
обозначенные нами в рамках данной статьи эквивалентности, не являются единственными 
и  исчерпывающими  в  исследованном  произведении.  По  сути,  весь  роман  Р.  Киреева 
представляет  собой  сеть  многочисленных  семантически  наполненных  эквивалентностей 
на разных уровнях наррации. Нашей задачей было - показать этот основной нарративный 
принцип  романа  «Апология»  и  роль  эквивалентности  в  исповедальном  дискурсе 
произведения. 
 
 

жүктеу/скачать 3,66 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: