intermedins
— находящийся посреди) —
построение между проведениями темы, способствующее обновле
нию ее звучания и стимулирующее текучий характер формы.
Интермедии основываются на материале темы и принципе варьиро
вания. По мнению
интермедийная фаза — это «пе
реключение из основного художественного мира в новый — для
отдыха, размышления, обогащения... Наиболее существенно
здесь — наличие двойного смысла, сочетание прямого и перенос
ного значения с преобладанием второго» [37, с. 248-249]. В фильме
подобного рода интермедийную функцию выполняет П. Фальк —
американский актер, который играет... американского актера
П. Фалька, создавшего образ детектива Коломбо в популярном
одноименном сериале. Однако важнейшая деталь: он — бывший
ангел. «Нас таких здесь много», — говорит П. Фальк Дамиэлю.
Экранное произведение В. Вендерса (по аналогии с баховски-
ми фугами) насыщено
голосами. К ним можно отнести
многочисленных безымянных эпизодических персонажей —
взрослых и детей, населяющих Берлин: усталая велосипедистка,
разбившийся мотоциклист, пожилой водитель автомашины, шко
льница, мерзнущая на перекрестке, турчанка в прачечной, юно
ша, шагнувший с высотного здания, статисты на съемочной пло
щадке, пассажиры метро и др. К их мыслям прислушиваются
Ангелы, «осеняя крылом» уставшие человеческие души. «Возни
кая из расщепления мелодических линий, эта "полифония второ
го плана"... создает глубинную перспективу... Вся эта густо
разросшаяся сеть мелодических ответвлений и разветвлений,
сплетающихся временами в виртуозно сконструированные скры
тые имитации, образует поющее окружение реальных голосов»
с.
В кульминационной зоне фильма обнаруживают себя и стрет-
ты. Стретта — сжатое, наслаивающееся одно на другое тематичес
кое проведение, когда «имитирующий голос вступает до момента
окончания темы в начинающем голосе» [66, с. 984].
Таким образом, «Небо над Берлином» включает необходимые
элементы фуги. Представим это условно-схематической «партиту
рой» в соответствии с номерами
выделенных эпизодов и поли
фонической структурой:
245
Первый эпизод протяженностью около 10 мин ассоциируется с
прелюдией. Прелюдия (от лат.
— играю предварительно) —
это вступление (в частности, к фуге), которое довольно свободно в
построении. Здесь зарождаются интонации темы-идеи. Начало кла
дет вербальный рефрен
«Когда ребенок был ребенком, он не знал,
что он ребенок. Для него все было одушевленным, и все души слива
лись в единое целое», который перетекает в панораму Берлина — го
родского ландшафта, наблюдаемого с высоты птичьего полета. Здесь
246
пока не происходит значимых событий — лишь в калейдоскопе
мелькают лица и мысли людей: случайно собранных необходи
мостью поездки в Берлин пассажиров в салоне самолета или столь
же случайно оказавшихся под общей крышей многоквартирного
дома безымянных одиноких жильцов. В
эпизоде
фильма мягко акцентирован облик Ангела, имя которого (Дамиэль)
раскроется позже. Также на короткое мгновение в одном из кадров
возникает П. Фальк.
Экспозиционный раздел «экранной фуги» (2-4) В. Вендерса
представляет основные голоса. При этом необходимо помнить, что
«голос» в фильме — это не только речь персонажа, но и его визу
альный образ.
Т(Д) — тема (первый «верхний» вступающий голос Дамиэля):
«Ангел - вечный свидетель духовной жизни людей. Но иногда мне
надоедает быть бесплотным. Я хотел бы забыть о своей безгранич
ности и почувствовать земное притяжение».
П(Т К) — «верхний» ангельский голос расширяется за счет
противосложения
«Оставаться в одиночестве, предоста
вить событиям естественный
собирать факты, свидетельство
вать, оставаться Духом».
П(Т с) — «нижний» человеческий голос (старик), имитационно
тождественный Касселю: «Воспой, о Муза, рассказчика — младен
ца и старца — того, что отправили на край света, и сделай так, что
бы каждый узнавал в нем себя».
Т(М) — имитация темы (второй «нижний» вступающий голос
Марион как ответ Дамиэлю): «Я целую вечность ждала, чтобы
кто-нибудь мне сказал... "я так люблю тебя!" Это было бы так
прекрасно... Одинокая женщина. Сильная, но одинокая». Здесь
несколько смещен обычный для фуги порядок следования эле
ментов, но сохранена симметричность структуры.
Развивающий раздел «экранной фуги» «Небо над Берлином»
(5-17) теряет устойчивость, приобретая новые оттенки, полифони
ческую многоплановость и интенсивность развития. Здесь трижды
«пульсирует» рефрен (R) «Когда ребенок был ребенком», вплетаясь
в голоса Дамиэля и Марион. Здесь поначалу одиночные и группо
вые проведения темы (Т) чередуются с интермедиями, а затем акку
мулируются в стреттах.
Так, чуть изменив тональность (5), снова звучит голос Дамиэля
Т(Д): «Солнце, хлеб и вино. Мой отец, моя мать, моя жена, мой ре
бенок». Ему противостоит сдвоенное звучание «нижнего» голоса
старика
с)
и сопровождающего его Касселя /7/7/
«Отчего
247
мир не в состоянии вдохновить рассказчика? Может, бросить
Но тогда человечество
своего летописца. А потеряв лето
писца, оно лишится детства». Далее через образ молчащего
осуществляется переход в интермедийную фазу
целый мело
дический поток, на время «смывающий» главный тематический ри
сунок. Развитие сюжета переключается на персону П. Фалька, кото
рый в паузе между съемками фильма создает карандашные
наброски лиц статистов и время от времени ощущает странное
напряжение в воздухе: в пространстве киностудии
Даниэль
и Кассель.
Следующий (7) эпизод выстраивается на групповом проведении
темы, где голос Дамиэля становится ведущим Т(Д), «голос» Мари
он Т(М) лишь угадывается в балаганном веселье детской публики.
Им противосложен созерцающий Кассель
В 8-м эпизоде у берлинской стены снова отчетливо проводится
тема в голосе Дамиэля Т(Д): «Мы наблюдали, как дни сменяют
ночи, и ждали...». Кассель
лишь робко уточняет: «Ты дей
ствительно хочешь?..». И Дамиэль решительно завершает: «Я хочу
вмешаться в ход истории, применить все, чему я учился, извечно
взирая с высоты».
Далее новая интермедия (9) «рассеивает» консолидировавшую
ся было тему, которая здесь отражается лишь в «отголосках» стари
ка и Касселя.
В десятом эпизоде тема манифестирует с новой силой, но по
принципу инверсии: сначала вступает «голос» Марион
постепенно восходящий на верхний ярус. «Голос» Дамиэля Т(Д),
наоборот, смещается на нижний ярус. Это вертикальное созвучие
создается исключительно пластическими средствами.
В одиннадцатом эпизоде «голос» Марион Т(М) остается веду
щим, но возвращается на исходную позицию в нижнем ярусе: «Что я
сейчас делаю? Гляжу в пустоту и плыву
Вселенной». Сопровож
дающий «голос» Дамиэля Т(Д), возвратившийся в верхний ярус, вы
ражен исключительно пластически. Им противопоставлен своей
подчеркнутой отстраненностью наблюдателя Кассель
К).
Сближение голосов Марион Т(М) и Дамиэля Т(Д) приводит к
первой стретте — предельному сосредоточению темы — в двенад
цатом эпизоде (сон Марион). Здесь оба голоса проводятся
«внахлест», когда один вступает, не дожидаясь окончания другого.
При этом степень имитационного уподобления «голоса» Марион
«голосу» Дамиэля чрезвычайно высока. Это и небесное простран
ство встречи персонажей, и рефрен (R), вложенный в уста Марион.
248
Далее снова следует интермедийная фаза (эпизод 13), которая
завершается символическим рукопожатием рук ангела Дамиэля и
П. Фалька: «Я не вижу тебя, но знаю, что ты здесь. Чувствую...».
Четырнадцатый эпизод (у берлинской стены) начинается уверен
ным проведением темы в «голосе» Дамиэля Т(Д): «Я не буду больше
вечным созерцателем». Ему противостоит Кассель
П(Т
«Этого не
произойдет». Но уже появились следы на песчаном полотне и
забрезжил цвет в облике Дамиэля.
Пятнадцатый эпизод также строится на главенствующем, но
преображенном «голосе» Дамиэля-человека в нижнем ярусе Т(Д).
«Голос» Марион
представлен кратко в том же нижнем ряду.
И снова следует интермедия (эпизод 16). На этот раз она довольно
короткая и в качестве сквозного элемента включает «голос» Дамиэ
ля, который на съемочной площадке встречает П. Фалька и узнает о
его «ангельском» происхождении.
Семнадцатый эпизод — это настойчивое стреттное проведение
«голосов» Дамиэля Т(Д) и Марион Т(Д) и их своеобразное увеличе
ние (воспроизведение большими длительностями и в цвете). Здесь
словно эхом звучат «отголоски» Касселя, Фалька, но интермедий
ное отступление больше невозможно.
Завершающий раздел «экранной фуги» состоит из двух эпизодов
(18, 19) и характеризуется плотным изложением. Здесь осуществля
ется слияние двух «голосов» темы любви: Марион («Отныне мы с
тобой — не просто двое. Мы воплощаем нечто большее. Мы пережи
ваем величайшую из историй — историю мужчины и женщины») и
Дамиэля («Это изумление мужчины перед женщиной и женщины пе
ред мужчиной превратило меня в человека... Я знаю теперь то, что
ни один Ангел не знает»). Развернуто-монологический характер про
ведения «голосов» отчетливо останавливает развитие. «По мере того,
как замедляется движение, "поющие линии" застывают во все более
долгих длительностях, образующих аккордовые
перек
лючают фактуру в гомофонный лад» [52;
Последние кадры картины присоединяют к созвучию Дамиэля
Т(Д) и Марион Т(Д) созвучие Касселя
К)
и старика
«Да
взовет ко мне всякий — мужчина, женщина, ребенок, — кто ищет
меня — своего сказителя, певца и глашатая. Ибо я нужен им больше
всего на свете. У нас одна судьба». Такое построение не только
возвращает к экспозиционной части, но и расширяет символико-ме-
пространство фильма: любовь и бытие, жизнь земная
и жизнь вечная. В качестве пластической ферматы на экране возника
ет небесная бесконечность над рельефом берлинских крыш, сменяе
мая нетрадиционным финальным титром: «продолжение следует...».
249
«Небо над Берлином» — ответ на «проклятый вопрос» о смысле
жизни как трансцендентальном прорыве к другому человеку
посредством л ю б в и . В своем теплом э к р а н н о м послании
В. Вендерс напоминает современнику простые истины любви и
сострадания, веры и творчества, посвящая картину «Небо над
Берлином» «всем бывшим ангелам, особенно Ясудзиро [Одзу],
Франсуа [Трюффо] и Андрею [Тарковскому]».
Достарыңызбен бөлісу: |