И основы анализа

Персона (маска) — «есть комплекс функций, создавшийся на 
основах приспособления или необходимого удобства, но отнюдь не 
тождественный с индивидуальностью» [78, с. 465]. Маска Гвидо пре­
зентует его в окружающей социальной среде как знаменитого кино­
режиссера — молчаливого и немного загадочного. Визуальные атри­
буты его персоны: черная широкополая шляпа, с которой герой не 
расстается ни у источника, ни на съемочной площадке, ни даже в ку­
пальном чане, и очки, позволяющие ему смещать угол зрения. Оба 
предмета служат Гвидо своеобразной ширмой, отгораживающей от 
посторонних глаз его внутренний мир. В отличие, например, от про­
фессора Борга из фильма «Земляничная поляна» Гвидо принадлежит 
к тому психологическому типу, который в высокой мере
влиянию внутренних процессов и при малейшей возможности стре­
мится ускользнуть из объективной реальности в поток, где «случай­
ные заторы, причуды, настроения, неясные чувства и отрывки фанта­
зий» [78, с. 466] хотя подчас и нарушают сосредоточенную работу, но 
в конечном счете оказываются более продуктивными для творчества. 
Самость Гвидо репрезентирует единство противоположностей, 
выступая «в виде объединенной дуальности,
героя и его 
противника» [78, с. 506]. Действительно, в качестве внутреннего 
оппонента Гвидо выступает критик (литератор Ромье). Он постоян­
но сдерживает энергию фантазий режиссера, надоедает абстрак­
тными философскими рассуждениями, желчно комментирует те 
или иные образные «ходы» и напоминает, в конце концов, о «мани­
фесте чистого листа» Малларме, призывая Гвидо следовать подоб­
ному примеру, т.е.
от творчества. «От истинного худож­
ника не требуется ничего, кроме честности. Приучайтесь к 
молчанию!» — констатирует противник героя, безуспешно взывая к 
Эго — «центру поля сознания» режиссера тогда, когда замысел но­
вой картины уже выспел, и карнавал ее будущих образов закружил 
в хороводе счастливого Гвидо. 
«Диффузное и отчетливое. Сумеречное и ясное. Живописно-сти­
хийное и солнечно-мудрое... синтез начала дионисийского и 
нашли свое воплощение «в Орфее-артисте» [21, 
с. 70]. В данном конкретном случае — в главном герое картины «8
кинорежиссере Гвидо Ансельми. Не случайно еще в экспозиционной 
фильма (сектор
звучит ироничное
из «Полета Валь­
кирий» Вагнера и «Сороки-воровки» Россини. Заоблачный «прорыв» 
замещается ловкостью танцевального скольжения по паркету: 
289 

«Спускайся сейчас же!» — призывает «здравый голос» воспарившего 
в сновидении Гвидо. Верх и низ - ничто не безопасно, ибо пришло 
время начинать работу над новой лентой:
 один фильм, кото­
рый не оставит надежд?» II «Этот фильм будет еще одна ложь?». 
Самость Гвидо репрезентирует единство противоположностей 
Вряд ли имеют значение эти вопросы, адресованные персоне 
(маске) Гвидо. Важнее, как «высказывается» его самость:
 «Что это 
за источник счастья? Я чувствую
 свободным. Я не такой, ка­
ким хотел бы быть, но это меня больше не пугает». 
Экспликация психологии творческой личности в кинокартине 
«8
ведется через процесс идентификации (бессознательной имита-
290 

ции), что является «отчуждением субъекта от самого себя в пользу 
объекта, в который он перемаскируется» [78, с. 472]. Режиссер Гвидо 
(субъект) «ищет» героя (объект) своей будущей ленты через призму 
собственного «Я», «сшивая лоскутки» воспоминаний, фантазий, 
аллюзий. Поиск ответа на вопрос: каков он — герой, насколько добро­
порядочен и неординарен — лежит в сфере сознательного и бессозна­
тельного Гвидо. Это странствие на распутьях душевного пространства 
завершается достижением тождества: герой оказывается далеко не 
«геройской» личностью. Но это отнюдь не препятствует слиянию во­
едино автора и героя в образе Гвидо. И далее — по принципу гераль­
дической конструкции — режиссера Ф. Феллини (автора фильма 
«8
и протагониста (главного персонажа фильма
3.2.1.3. «Конформист» (1971, репс Б. Бертолуччи) 
Картина Б. Бертолуччи «Конформист» поставлена по мотивам 
одноименного романа А. Моравиа. В истории кино это еще один 
яркий пример «преодоления сопротивления» литературного мате­
риала. Эстетико-философский уровень фильма превзошел худо­
жественный масштаб литературной первоосновы. Режиссер 
«взломал» линеарную последовательность изложения событий в 
книге и целиком изменил финал. У А. Моравиа главный герой по­
гибает вместе со своей женой и маленькой дочерью в аду бомбар­
дировки. У Б. Бертолуччи для протагониста все завершается 
возвращением на круги своя. 
Экранное произведение «Конформист» объединяет в себе форму­
лу фильма-дороги
 flash-back
(воспоминание). Главный герой 
Марчелло Клеричи едет в автомобиле, перетасовывая в памяти 
близкие и далекие события своей жизни. Благополучный, в целом 
независимый человек с хорошим образованием и приличной карь­
ерой, он добровольно пришел на службу фашистскому режиму 
Муссолини. Мотивы его выбора пытается установить при вербов­
ке офицер тайной полиции: из-за убеждений? (как некоторые), 
из-за денег? (как почти все), из-за страха? Марчелло не дает отве­
та, и вопросы приобретают риторический характер. 
Пространственно-временной континуум фильма трансформиро­
ван таким образом, что настоящее время событий практически цели­
ком поглощается далеким и недавним (близким) прошлым. Именно 
это расслоение времени и может стать основой для разработки сюжет­
ной карты фильма, где уровень А означает настоящее время героя, 
уровень В — его близкое прошлое (события, развернувшиеся накану-
291 

не в Париже), уровень С — его отдаленное прошлое (события, развер­
нувшиеся в Риме), С — далекое прошлое («вытесненное»). 
А 
В 
С 
С
1 
Отель: 
утренний 
звонок Ман-
ганьелло 
По­
гоня 
Радиосту­
дия: согла­
сие сотруд­
с 
тайной по­
лицией 
Мини­
стерство: 
задание. 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: