Пространство события
— непосредственно связано с фабу
лой фильма и характеризует место действия (экстерьеры, интерь
еры,
Попутно следует заметить, что существует своеоб
разный конфликт между пространством события и повествованием:
презентация места действия замедляет ритм рассказа. И наоборот,
16
концентрация на быстром развитии действия приводит к ограниче
нию роли и весомости пространства события.
2. Экспрессивное пространство,
или внутреннее (душевное)
пространство героя — аудиовизуальная проекция психологического
состояния персонажа. Мастером воссоздания на экране экспрессив
ного пространства является итальянский мэтр М. Антониони. С по
мощью колорита, характерных пейзажей, музыкального минимализ
ма итальянский режиссер всегда выразительно и точно проецирует
на экран душевный строй своих героев.
3.
Символическое пространство
— это авторское пространство
фильма. Оно формируется режиссером как переход из области
конкретного видимого пространства в область эфемерную, ассоциа
тивную. Подобное транспонирование осуществляется с помощью
аллегорий, метафор, символов.
Художественная культура конституировала целый ряд образов,
имеющих символическое значение. При этом один и тот же образ
(например, родительский дом) может иметь амбивалентную симво
лику у разных режиссеров. Так, у А. Тарковского он означает свое
го рода духовный трамплин в жизни человека. А у испанского ре
жиссера К. Сауры наоборот родительский дом — «тюрьма»,
клаустрофобически воздействующая на героев, которые всеми си
лами пытаются вырваться из нее или хотя бы распахнуть настежь
окна и двери, чтобы не «задохнуться» в сумрачном «безвоздушном»
пространстве. Однако необходимо подчеркнуть, что далеко не
в кино за изображаемыми объектами следует искать симво
лический смысл. Например, река может выступать лишь как место
события, а не обязательно как символ Перехода («Мертвец»
Д. Джармуша).
Итак, целостное художественное пространство фильма как ми
нимум трехслойно. При этом чрезвычайно важно отметить
жесткую иерархичность его структуры: от низшего уровня
(пространство события), который обязательно присутствует в
каждом (в том числе и «проходном» фильме), до высшего (символи
ческое пространство), присущего, как правило, произведениям ки
ноискусства. Графически художественное пространство фильма
можно выразить пирамидой (рис. 4).
Взаимодействие трех обозначенных слоев художественного
пространства фильма строится по направлению снизу вверх.
Каждый последующий уровень обязательно вбирает предыдущий и
непременно сужается. Так, экспрессивное пространство не может
возникнуть без опоры на пространство события, а символическое —
без опоры на событийное и экспрессивное пространство. При этом
17
наиболее ценен художественный эффект «перетекания», когда
пространство события незаметно растворяется в экспрессивном
пространстве, а то, в свою очередь, может всколыхнуть символичес
кий уровень.
Рассмотрим несколько примеров. В фильме белорусского ре
жиссера В. Рыбарева «Чужая бацькаушчына» есть эпизод
предсмертного воспоминания старухи Мондрихи. Вся монтажная
секвенция состоит из трех кадров: длительный крупный план лица
героини (около 1 мин 40 с) сменяется панорамой с едва различимы
ми силуэтами человеческих фигур (около 1 мин 23 с) и вновь к
концу рассказа возвращается к лицу Мондрихи, с которого камера
переводит взгляд на профиль ее немой дочери Евки, пластически
завершая недосказанный словами монолог (около 20 с).
Пространство события (хлев) в данном эпизоде очерчено общи
ми чертами: бревенчатая стена, на фоне которой героиня начинает и
заканчивает свое признание. Мимика Мондрихи довольно статична,
и лишь надтреснутый голос ведет тему воспоминания о скоропали
тельной любви некогда юной героини с заезжим дорожным бригади
ром. По мере неспешного развертывания монтажной фразы в кадре
все отчетливее проявляет себя экспрессивное пространство. Этому
способствует, прежде всего, светотеневая партитура эпизода: настоя
щее реальное самоощущение героини репрезентировано глухой
темнотой, которую по косой рассекает узкая полоска света, выхваты
вающая фрагмент стены и глаза героини. Кадры-панорамы далекого
прошлого, наоборот, пронзительно светоносны и одновременно вы
белены, словно припорошены забвением. Прошлое Мондрихи, хотя
и жестоко скорректировало последовавшую жизнь (беззащитная
Евка — горький плод той любви), теплится крошечным угасающим
бликом светла в ее душе. Звуковой образ (лаконизм фраз вкупе со
скупым интонированием, непритязательность мелодического рисун-
18
музыкального вкрапления) также выявляет внутреннюю уста
лость и смирение Мондрихи. Гармоничная целостность аудиоплас-
о б р а з н о с т и эпизода, и с п о л н е н н о г о в м и н о р н о й
тональности, позволяет «раскрыться» и символической составляю
щей общего художественного пространства, по сути, небольшого
фрагмента: первый монтажный кадр (глухая темнота, которую по ко
сой рассекает узкая полоска света, выхватывающая «фрагмент» лица
героини) вдруг начинает ощущаться как образ смерти. Композиция
кадра словно коррелирует с символикой гроба, крышка которого
вот-вот прихлопнется, и с этим исчезнет единственная световая «щель».
Именно знак «световой расщелины» вновь актуализирует экспрессив
ное пространство, переводя образную конфигурацию эпизода с
обобщенно-символической на субъективно-конкретную ступень.
Проанализированный эпизод из фильма В. Рыбарева «Чужая
иллюстрирует волнообразную, но при этом неравно
мерную динамику разноуровневых переходов внутри пространствен
но-художественной пирамиды: мгновенное растворение простран
ства события в экспрессивном пространстве, «разбухание»
последнего, быстрый «скачок» на уровень символического простран
ства и «обтекание» вновь на второй (экспрессивный) уровень, а да
лее (по ходу фильма) — концентрация на нижнем (событийном)
уровне. По аналогии можно попытаться выстроить диаграмму
пространственного континуума всего фильма.
Обратимся к одному из фрагментов кинокартины М. Хуциева
«Застава Ильича». Предрассветное июньское утро. Молодой герой,
внезапно пробудившись, выходит на московскую улицу и неспешно
движется по пустынной проезжей части вперед без определенной
Навстречу ему идет его возлюбленная, также интуитивно со
вершающая незапланированную прогулку. Анализ данного эпизода с
точки зрения специфики художественного пространства также вы
являет колебания и взаимоперетекания трех уровней, но несколько
иначе, чем в «Чужой бацькаушчыне». Так, пространство события
(московские улицы) фотографично достоверно и узнаваемо. Само по
себе отдельно взятое оно несет определенные характеристики среды:
утро в городе, чисто вымытый асфальт, мерцающий светофор, отсут
ствие транспорта и пешеходов. Однако режиссер с началом переме
щения героя вводит лирическую тему: в фортепианную мелодию
вплетены стихотворные строки. Этот звуковой образ — своеобраз
ный внутренний монолог героя — крещендирует от едва различимых
отдельных звуков и слов до полноценного форте к моменту
с
возлюбленной. Звуковое нарастание в синтезе с пластическим обра
зом свободно шагающего по широкому проспекту героя отчетливо
19
выражает его приподнятое настроение, ясность и чистоту помыслов,
внутреннюю гармонию и устойчивость. Так пространство улицы (со
бытия) модулирует во внутреннее (экспрессивное) пространство
персонажа.
После кульминации — встречи героев — камера оставляет их за
кадром и по законам авторского отступления устремляется за
компанией выпускников, завершающих свой бал на набережной.
Это отступление помогает «взвиться» на символический уровень:
мгновенно обозначить атмосферу «оттепели» начала 1960-х го
дов — лучезарные надежды, оптимизм, отдельность личности на
равне с культом дружбы и товарищества.
пример
иллюстрирует, как пространство события (город) растворяется в
экспрессивном пространстве (душевный лад героя), которое на ко
роткое время замещается авторским отступлением (шумная стайка
выпускников на набережной) — символическим пространством.
Символическое пространство может проявлять себя волнооб
разно в едином художественном пространстве фильма, а может то
тально господствовать на экране, всецело поглощая и пространство
события, и экспрессивное пространство. В этом отношении чрезвы
чайно характерны кинопроизведения С. Параджанова. Так, его
фильм «Цвет граната» представляет собой совокупность симво
лических эпизодов, каждый из которых нуждается в декодировке.
В целом кинолента опирается на конкретный прототип, которым
является армянский поэт
в. Саят-Нова. Однако фильм этот о
судьбе Поэта (Художника) в широком смысле слова. Композицион
но картина С. Параджанова разделена на 7 глав в соответствии с
основными вехами жизни: детство поэта, юность поэта и т.д. Обра
тимся к первой монтажной секвенции начальной главы «Детство
поэта». Каждый кадр, в нее входящий, довольно автономен по
смысловому наполнению и стремится к статике живописности.
Первый представляет композицию, в центре которой помещен
мальчик, опирающийся на колени и локти. Пластика его тела напо
минает позу эмбриона. Внутрикадровое пространство «затопляет»
ливень, сотрясают громы и молнии, означающие живительную
энергетику первостихий воды и огня. В целом символика этого
кадра явно презентует идею сотворения, рождения Поэта. Следую
щий кадр фиксирует общим планом мизансцену, где мать и отец по
очередно набрасывают на мальчика, сохраняющего позу эмбриона,
ковры. Ковер на Востоке символизирует картину мира. Соответ
ственно расшифровать всю сцену можно как «впитывание» буду
щим поэтом фамильных, национальных культурных традиций. Да
лее в фильме следует серия кадров, объединенных образом книги и
20
вербальным рефреном: «Святых целей три: возлюби перо, возлюби
письмо, книги возлюби» (Саят-Нова). Мальчик проходит главные
этапы посвящения в Поэты. Все эти сцены подчеркнуто ритуализи-
сначала — торжественный вынос монахами фолиантов, за
тем — ладонь мальчика под грузом мокрых книг, потом — восхож
дение будущего поэта со стопкой книг на крышу монастыря,
далее — перелистывание альбома со средневековой армянской жи
вописью. В завершении следует значимая композиция, решенная на
общем плане: мальчик устраивается на крыше среди развернутых
фолиантов, страницы которых трепещут на ветру. При этом пласти
ческий рисунок (мальчик, лежа на спине, последовательно разводит
руки и ноги) отсылает к известному рисунку Леонардо («Человек в
круге»), а весь кадр символизирует естественное гармоничное
«погружение» будущего мастера в мир поэзии, мир творчества.
Финальный кадр серии — мальчик, подобно маятнику, раскачивает
ся на фоне каменной стены — может нести и вовсе метафизический
Таким образом, в фильме С. Параджанова «Цвет граната» с
первого эпизода актуализирует себя авторское (символическое)
пространство, лишая частных конкретных черт и место события, и
личность персонажа. Каждый кадр максимально очищен от второс
тепенных предметов и деталей. В свою очередь, каждый предмет,
являясь элементом тщательно продуманной композиции, несет
символическое значение.
Итак, понятие «пространство» в кино не сводится к обозначе
нию неких границ, в которых происходят те или иные перемеще
ния, перестановки. Пространство в кино является динамическим
компонентом всей художественной системы. «Оно перестает быть
проблемой оболочки и становится видимым местом создания и про
явления смысла» [43, с. 264].
В целом пространственно-временной континуум в кино образует
сложную эстетическую материю взаимопереплетений, взаимовлия
ний и взаимопереходов различных качеств физического, психологи
ческого, художественного свойства. Для изучения этой проблемы не
обходимо было разъять многочисленные слагаемые единого целого,
но на экране существует именно это синтетическое единство —
единство художественного времени и художественного простран
ства. Именно оно позволяет сложносоставной (аудиовизуальной)
кинообразности обретать принципиально новые свойства вырази
тельности. Другими словами,
(пластический, иконический)
образ благодаря временной компоненте получает динамическую
протяженность, способность развития (в отличие от изобразитель-
21
ного искусства), а звуковой образ в отличие от музыки как вида
вписывается в пространственные конфигурации внутрикадровых
Достарыңызбен бөлісу: |