И основы анализа

технического персонала. Но главные действующие лица этого про­
цесса, включающего драматургическую, изобразительную, звуко­
вую, монтажную фазы, — сценарист, художник, оператор, режис­
сер, актер. 
Сценарист создает драматургическую конструкцию, психологи­
ческий рисунок образов, текст диалогов. Его работа максимально 
приближена к литературному творчеству, однако способ его художес­
твенного мышления отличается от писательского. Сценарист — напо­
ловину
 filmmaker.
Это значит, что он
владеть способностью 
пластического видения, ощущать экранную специфику звукозритель­
ной образности и ритмическую силу монтажа.
[литературного] материала зависит от того, насколько интерес­
но, выразительно и своеобразно то, что показывается, насколько оно 
ярко выражает замысел в цепи движений, в зрелище, которое развива­
ется в соединении со словом и без него», — подчеркивал советский 
режиссер М. Ромм [53, с. 192]. 
Выше мы выяснили, что кинематограф заимствует родовой 
признак литературы — повествовательность, нарративность. Вопрос 
кто как
рассказывает определенную экранную историю составляет 
предмет кинодраматургии. Способ изложения (лексис) был дифферен­
цирован еще Платоном на мимесис (имитация в театре) и диегесис 
(рассказ, эпическое повествование). Аристотель в своей «Поэтике» 
рассматривает мимесис как универсальный прием художественного 
творчества: «Сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирам­
бов. .. — все это в целом не что иное, как подражания
[3, 
с. 646]. Мимесис (имитация), по Аристотелю, носит прямой, непос­
редственный характер (имитация посредством театра) и косвенный 
(имитация посредством рассказа). «Трагедия есть подражание дей­
ствию, а действие совершается действующими лицами.., то естествен­
но являются две причины действий — мысль и характер, в соответ­
ствии с которыми все приходит к удаче или к неудаче. Наконец, само 
подражание действию есть сказание. Сказанием я называю сочетание 
событий; характером — то, что заставляет нас называть действующие 
лица
а мыслью — то, в чем говорящие указывают 
на что-то конкретное или выражают общее суждение...» [3, с. 652]. 
Аристотель определяет шесть слагаемых трагедии: сказание, характе­
ры, речь, мысль, зрелище и музыка. Но именно сказание (сочетание 
событий) Аристотель называет «душой» трагедии:
трагедии 
составляют события, сказание...» [3, с. 652], т.е., по сути, фабула. 
Термин
 Fabula
(в пер. с лат. — речь, рассказ) обозначает последова­
тельность фактов, составляющих повествовательный каркас произве­
дения. Фабулу следует отличать от сюжета: «сюжет — есть содержа-
88 

тельная идея действия; следовательно, действие — есть развитие 
сюжета; фабула — ..
со стороны эпизодов, составля­
ющих интригу и служащих завязыванию и развязыванию действия» 
[43, с. 400]. Говоря метафорически, сюжет можно определить как 
ткань, фабулу как остов, на который эта ткань натягивается. Однако 
нередко в экранных произведениях фабула настолько ослаблена, что 
вычленить ее из общего художественного целого чрезвычайно трудно 
(«Зеркало» А. Тарковского,
Ф. Феллини). 
В основе любого повествования лежит конфликт, проистекаю­
щий из столкновения противоборствующих сил. «Конфликт возни­
кает тогда, когда некий субъект (какова бы ни была его природа), 
добиваясь некой цели (любви, власти, идеала), противостоит в сво­
ем предприятии другому субъекту (персонажу), сталкивается с пси­
хологическим или нравственным препятствием. Подобное проти­
востояние находит свое выражение в борьбе между индивидуумами 
или в борьбе мнений; исход ее будет... примирительным или траги­
ческим, когда ни одна из сторон не может пойти на уступки, не по­
неся урона» [43, с. 162]. По своей смысловой сути конфликт может 
быть спровоцирован: 
соперничеством в экономической, политической, нравствен­
ной, любовной сфере двух персонажей; 
борьбой между объективным и субъективным, 
привязанностью и долгом, страстью и рассудком; 
противостоянием двух различных мировоззрений; 
противосложением индивидуального и общественного, 
имманентного и трансцендентного. 
Каждый фильм представляет частный конфликт, но в произве­
дениях киноискусства за этим частным отчетливо различаются при­
чины бытийного масштаба. 
По форме и интенсивности выражения различают антагонисти­
ческий и неантагонистический, внешний и внутренний конфликт. 
Антагонистический конфликт представлен открытым, неумолимым 
противоборством сил, систем, идеологий. Неантагонистический ха­
рактеризует противостояние разных частей одного целого. Внешний 
конфликт раскрывает оппозиционную природу взаимодействия ге­
роя с другими персонажами. Внутренний отражает душевный разлад 
героя. Когда главный конфликт обращен вовне и сосредоточен на ли­
нии взаимодействия человек-общество, на экране господствует со­
циальный реализм. Если через внутренний конфликт героя подверга­
ются и с с л е д о в а н и ю п р и ч и н ы его д у ш е в н о й и духовной 
возникает порабола экзистенциального реализма. 
«Исследование тонких или неосознанных взаимосвязей составляет 
89 

существо того движения человеческого опыта, которое лежит в осно­
ве развития действия фильма. Но это расширение жизненного опыта 
не требует обязательного физического расширения действия, оно мо­
жет произойти в самой ограниченной сфере поступков или чувств, 
может сосредоточиться на тончайших личных контактах или ощуще­
ниях» [33, с. 254]. 
Со времен Античности известны фактически два типа повес­
твования, сохраняющие свою актуальность и ныне (по крайней мере, 
в англосаксонском искусствоведении): показ

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: