И основы анализа

Игольчатая анимация,
основанная на технике игольчатого экрана, 
воссоздает эфемерность изображения так же, как и теневая. Экранная 
плоскость, усеянная сотнями металлических стерженьков, которые 
накреняются и выдвигаются, обретает зыбкость морской глади. 
Изображение, получаемое таким способом, становится текучим, 
мерцающим. Изобретатель этого способа — французский режиссер, 
гравер А. Алексеев — создал абстрактно-живописные анимационные 
композиции «Мимоходом» (1943), «Хмель» (1951), «Истинная красо­
та» (1953), «Рифмы» (1954), «Три темы» (1977). 
«Бескамерная» анимация
предполагает покадровое нанесение 
рисованного изображения прямо на кинопленку, которая затем, как 
и любой фильм, проецируется на экран. Считается, что первоот­
крывателем бескамерной анимации был новозеландский художник 
Лен Лей, работавший в Великобритании. 
Наиболее известным режиссером, создающим картины в подоб­
ной технике, является канадец Н. Мак-Ларен — «Немного фантазии 
темы живописи XIX века»
«Фантазия» (1952), «Мозаика» 
(1969), «Балетное адажио» (1972). Н. Мак-Ларен настаивает на том, 
что именно «бескамерная» анимация позволяет художнику сохра­
нить личностный непосредственный характер творчества — 
собственноручно нарисовать образы прямо на плоскости кадра 
(кадрика). В качестве инструмента режиссер использует перо, иглы, 
а в качестве материала — тушь, пастель. 
В технике «бескамерной» анимации создает свои фильмы 
молдавский режиссер Н. Бодюл — «Мелодия»
«Лестница» 
(1975), «Элегия» (1976). Это музыкально-пластические компози­
ции, где музыка
зримой благодаря пульсации цветовых 
линий [38, с. 235]. 
Комбинированная анимация
— это совмещение (коллаж) 
различных техник и материалов при создании динамичной пласти­
ческой образности. В качестве слагаемых в одном фильме могут 
объединяться рисунок, объемные предметы, документальные мате­
риалы (фото, вырезки из газет и журналов, кадры хроники), афиши, 
компьютерная графика и пр. В качестве примера можно привести 
фильм украинского режиссера Е. Бариновой «Савушкин, который 
не верил в чудеса», где автор вводит в рисованное изображение 
несколько аппликаций газетного текста и «журнальное лицо» С. Ло-
рен. Но наиболее показательны в этом отношении анимационные 
фильмы чешского режиссера Я. Шванкмайера («Пикник с Вайсма-
ном», 1968; «Игра с камнями», 1965; «Другой вид любви», 1988; 
«Смерть сталинизма в Богемии», 1990; «Еда», 1992 и др.). Здесь ре­
альные предметы (костюм, вешалка, плакат, стул, грампластинка, 
86 

газета и т.п.) анимируются наряду с кукольными, а герой-актер мор-
фингуется в пластилиновый манекен или посредством пунктира фа­
движения обретает визуально-пластический образ ма­
рионетки. Я. Шванкмайер легко и органично совмещает во 
«взаимоперетекании» хроникальные кадры с рисованными, реалис­
тическое фотографическое изображение — с искусственными 
«формуемыми» объемами. Важное художественное свойство его 
фильмов — отсутствие вербального компонента в звуковом образе 
наряду с богатой палитрой шумов, иногда дополняемых музыкаль­
ным ретро (как в «Пикнике с Вайсманом»). 
Помимо названных техник аниматоры используют в своем 
творчестве и иные более трудоемкие способы оживления изображе­
ния. Например, польский режиссер В. Герш снял фильм «Малый 
вестерн» как оживающую живопись. Белорусский режиссер 
Е. Петкевич создала анимационную картину «Сказки леса» (1996) в 
порошковой технике, когда фактура и пластика образа возникает бла­
годаря рассыпанию черного (или цветного) порошка на прозрачной 
поверхности матового стекла. В. Петкевич, применив в качестве «по­
рошка» раскрашенный песок, снял картину «Жило-было дерево...» 
(1996). Такого рода необычные техники позволяют авторам анимаци­
онных фильмов «вдохнуть» метафизичность в кадр, останавливая 
прекрасное мгновение ускользания материи. 
Разнообразие техник и современные компьютерные технологии 
позволили анимации стать серьезным художественным явлением в 
сфере не только детского, но и «взрослого» кинематографа. 
Таким образом, виды кино (неигровое, игровое, анимационное) 
довольно устойчивы и автономны, так как имеют свою специфику 
взаимодействия с рукотворной и нерукотворной предкамерной ре­
альностью. Однако виды кино не разделены непроницаемой грани­
цей. Игровой фильм активно впитывает поэтику документального, 
анимационного и наоборот. «Использование хроникальных кадров в 
ткани игрового кино, стирание четкой грани между образом и доку­
ментом, попытки анимационного освоения кинематографической ре­
альности натурного изображения должны быть восприняты... как 
наглядные примеры... процесса межвидового синтеза кино», — 
настаивает И. Евтеева [16, с. 89]. 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: