И основы анализа
жүктеу/скачать 9,72 Mb. Pdf көрінісі
|
Агафонова теория кино
| Рисованная анимация
опирается на графические или живопис ные изображения. Лидером рисованной анимации первой полови ны XX в. был американский режиссер и художник У. Дисней. Первые свои рисованные фильмы он создал в одной из рекламных компаний, а затем занялся производством серийных лент. Следует заметить, что у американской публики анимационное кино пользо валось высокой популярностью, и в США впервые (уже к г.) производство анимационных фильмов приобретает серийный ха рактер («Воспитание папаши» Б. Грина, «Веселый хулиган» Д. Кинга, «Ребята Катценъяммер» Д. Фостера), когда ряд лент под общим названием связывается одним постоянным персонажем. Первые серии фильмов «Алиса в стране мультипликации», «Кролик Освальд» особого успеха автору не принесли. Однако но вый персонаж — Микки Маус — своей пластической выразитель ностью вызвал устойчивое признание зрителей. В этом цикле У. Дисней также достиг органичного сочетания визуальной и звуко вой образности. С г. У. Дисней переходит к созданию полнометражных ани мационных фильмов, многие из которых обрели ста тус классики: «Белоснежка и семь гномов» «Бэмби» (1942). У. Дисней привнес в анимационное кино традиции комедийных фильмов М. Сеннетта, насытив сюжеты трюками и динамизмом. В своих фильмах У. Дисней последовательно осуществлял принцип антропоморфизма — очеловечивания персонажей-животных, наде ляя их узнаваемыми чертами «среднего американца». Так возникли переходящие из серии в серию: находчивый, энергичный, не унывающий мышонок Микки, задира утенок До нальд, добрый, но тугоумный пес «Пока персонаж не станет личностью, в него не поверят», — повторял У. Дисней. Американ ский режиссер придавал важное значение «актерскому мастерству» персонажей, организуя для этого специальные курсы для художни ков-аниматоров. В результате диснеевская школа рисованной ани мации была признана классической. Под ее влиянием находились художники разных стран. Разработанный У. Диснеем метод поточ ной, конвейерной технологии производства рисованного фильма четверть века считался наиболее совершенным. Художественное развитие рисованной анимации второй поло вины XX в. связано с расширением жанровой палитры и переходом к серьезным темам. Так, российский режиссер Ф. Хитрук проде- 81 монстрировал широкий спектр интонаций в своих лентах: сатири ческую («История одного преступления», «Человек в рамке», 1967), лирико-комедийную («Фильм, фильм, фильм!», 1969; «Винни-Пух», 1972), возвышенно-поэтичную («Дарю тебе звезду», 1974; «Икар и мудрецы», («Остров», «Лев и бык», 1983). В его фильмах четкость линий изобразительной факту ры органично сплетена с «графикой» звуковой образности, где опорными являются шумовые отголоски и детали. Эстонский режиссер Р. Раамат в своих анимационных картинах стремится к философскому обобщению. Его трилогия «Полет» (1973), «Стрелок» (1976), «Антенны во льдах» (1977) представляет собой серьезное размышление о пантеистической силе природы и о смысле человеческого существования, о и средствах ее достижения в жизни. При создании этих фильмов Р. Раамат последовательно совершенствовал ритмическое соотношение изобразительных форм и звукового рисунка музыки Л. Сумера, а также живописную технику. В третьей картине («Антенны во льдах») творческие усилия автора привели к полновесному ху дожественному единству. Герой фильма метеоролог-одиночка работа ет в Заполярье и погибает, оказавшись в непреодолимых драма тических обстоятельствах. В его угасающем сознании снег превра щается в легкое многоцветье. Режиссер для создания персонажа анимационной кинокартины снял актера покадрово на 35-милли метровую пленку, затем методом электрографии наиболее вырази тельные кадры перенес на ацетатные листы и расписал их масляны ми красками. Потом их методом наплыва, получая новое скорректированное движение. Так возник художественный эффект «документальной живописи», при котором изобразительный образ синтезирует в себе стилистику фотографизма и живописности [38, с. 223]. Другой цикл анимационных картин Р. Раамата связан с экрани зацией эстонского национального эпоса: «Простаки», «Поле», «Большой Тылл». Изобразительная стилистика этих фильмов опи рается на монументальную «грубую» графику, в которой время от времени сверкают искры цвета. Так, в фильме «Поле» герой- крестьянин, будто ваятель, с недюжинным упорством вытягивает громадные камни из земли. В одно мгновение монохромное изобра жение озаряется цветом — красная божья коровка на натруженной руке крестьянина или желтое зерно на темной почве. Герой фильма «Большой Тылл», имя которого вынесено в загла вие, представлен могучим великаном, словно высеченным из скалы и отражающим нашествие демонической стихии. Скульптурная 82 графика изображения тяжеловесна, но вполне адекватна духовной и физической мощи персонажа. Авторам анимационного кино, традиционно связанного с фоль клором, не чуждо обращение и к литературной классике. Так, поль ский художник и режиссер П. Думала создал 5-минутный рисован ный анимационный фильм «Кроткая» по одноименной повести Ф. Достоевского. Это краткое экранное произведение удивитель ным образом аккумулировало в себе всю суть первоисточника и при этом смогло вознестись над ним по степени пронзительного фило- обобщения о драматизме человеческой экзистенции. Два персонажа фильма — пожилой муж и юная жена — представлены через цепь молчаливых семейных сцен, где поочередно каждый из героев вызывает то сочувствие, то эмоцио нальное отторжение. Невозможность найти общий язык оборачива ется для них общей трагедией. «Кроткая» П. Думалы — удивительно кинематографична по языку. Тут и акценты крупных планов лиц и глаз, и эффект субъек тивной камеры, и разнообразие ракурсов, и утонченная драматур гия движения — то импульсивного, то медитативного, то угрожаю щего или. наоборот, — внезапно угасающего порыва. Автор тщательно разрабатывает цветовую драматургию своего фильма и его звуковой образ. П. Думала предлагает необычную фактуру изображения: рисунок нанесен на грубый холст, сплетенные нити которого символизируют многочисленные пересечения судеб людей. Колористическая гамма приглушена, но в качестве семанти ческих акцентов режиссер использует и белый тона в их взаимопереходах, антонимическом столкновении. Звуковой образ этой анимационной ленты выписан на соотно шении шумов, музыки и тишины при полном отсутствии вербаль ного компонента. Повесть Ф. Достоевского, представленная как мо нолог героя, при переводе на язык экрана погружается режиссером в безмолвие. Но это лишь подчеркивает экспрессию шумовых элементов: стук ложки о фарфоровое дно тарелки, хруст лопнувшего бокала, «визг» задернутой шторы, отчаянное биение сердца, грохот шагов. Музыкальная тема фильма — изломленная, лишенная мелодиз- ма — органично вписана в единое аудиовизуальное пространство. жүктеу/скачать 9,72 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|