И основы анализа
жүктеу/скачать 9,72 Mb. Pdf көрінісі
|
Агафонова теория кино
| последовательность событий.
Существует несколько способов со единения событий в единое экранное повествование. 1. Хронологический — очередность сюжетных событий представляет ситуацию последовательно от ее зарождения до разре шения С. Эйзенштейна). 2. Симультанный — события происходят одновременно, но на экране презентируются поочередно; подобный полифонизм достига ется как посредством композиционно-драматургического решения («Нетерпимость» Д.У. Гриффита Train» Д. Джармуша), так и с помощью полиэкрана («Беги, Лола, беги» Т. Тиквера). 3. Нехронологический — порядок событий выстроен с вкрапле нием эпизодов-ретроспекций (воспоминаний), эпизодов-интрос- пекций (фантазий, сновидений) («Конформист» Б. Бертолуччи, «Хиросима, моя любовь» А. Рене). 4. Ахронологический — временная очередность событий за труднена для идентификации. Эпизоды, снятые в разное время су ток и в разных местах, объединены общим настроением, но при этом зрителю не удается установить принцип их зависимости от времени («Андалузский пес» Л. Бунюэля). Эти четыре способа организации последовательности событий (за исключением хронологического) очень редко существуют в ки ноискусстве в чистом виде. Более распространена совокупность, симультанного и нехронологического Ф. Фелли ни), симультанного и ахронологического («Криминальное чтиво» К. Тарантино) и т.п. Следующий уровень художественного времени в кино — время события. Оно репрезентирует исторические координаты, в которых развертывается тот или иной сюжет, а также поры года, время су ток. Иными словами, время события эквивалентно объективному времени героя, в котором тот существует и действует. Наконец, можно выделить еще время наррации. Оно создает своего рода стереоскопический эффект, ибо момент повествования всегда вторичен по отношению к моменту событий, о которых ве дется рассказ. Время наррации зачастую тождественно времени автора или героя, если повествование ведется от его имени. 15 Итак, художественное время в кино формируется через взаи мопроникновение четырех пластов, каждый из которых отражает один из аспектов временного развертывания сюжета и специфику ведения повествования (рис. 3). Благодаря взаимопроникновению четырех пластов забывает, где находится: он живет в настоящем времени, но теряет эту связь и проникает в другой мир — в мир повествования, в дру гой временной пласт — во временной пласт преподносимой ему фабулы, с помощью которой он выстраивает и воображает ее про должение» [43, с. 44]. Понятие пространства в кино по аналогии с категорией времени неоднозначно. Оно включает и пространство зрительного зала, т.е. специально приспособленного помещения для просмотра фильмов в кинотеатре (классическая кинокоммуникация). Это объективно существующее место конфронтации (по определению Гегеля) экра на и зала представляет собой внешнее пространство. Однако в отли чие от театра здесь происходит психологический процесс иденти ф и к а ц и и з р и т е л я с э к р а н н ы м п е р с о н а ж е м , в результате «растворения» реального пространства зала (эффект полного затем нения) и так называемой «втягивающей» силы кинообразности. Собственно художественное пространство в кино формируется из множества внутрикадровых микропространств в целостное макропространство фильма. При этом оно является результатом ре конструкции в воображении зрителя, который во время проекции фильма связует в единство отдельные кадры. Художественное пространство кинопроизведения, равно как и художественное время, формируется из нескольких взаимопроника ющих слоев. 1. жүктеу/скачать 9,72 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|