И основы анализа

Экранное искусство, источником которого является кино, с одной 
стороны, служит универсальным репродуцирующим механизмом 
для произведений всех классических видов (в том числе — сцени­
ческих). С другой — представляет собой самостоятельную сферу ху­
дожественного творчества. 
1.3. Пространственно-временной континуум в кино 
Кино наряду с литературой, театром,
 TV
и
 DA
принадлежит к 
роду пространственно-временных искусств. «Когда начнешь перед­
вигать камеру в процессе съемки, то может не быть ничего более — 
ни событий, ни людей, никакой фабулы, — однако при этом уже 
возникает пространство, обрамленное рамками кадра, и также — 
время скольжения киноленты», — замечает польский исследова­
тель М. Пжылипяк [89, с. 43]. 
Время — один из основных элементов существования и худо­
жественного воплощения экранного произведения. Кинематогра­
фическое время характеризуется двойственной природой, которая 
определяется как отношение протяженности представления фильма 
(кинопроекции) и времени собственно фильмического (сюжетного) 
действия. Соответственно категория времени в кино проявляет себя 
в трех различных формах: 
1) физическое время — это объективная протяженность филь­
ма, которая четко хронометрирована (90,
мин и т.п.) и совпадает 
со временем проекции кинопроизведения на экране; 
2) психологическое время — это субъективная протяженность 
фильма, которая отражает степень увлеченности зрителя просмот­
ром и не может быть измерена. Более того, психологическое время, 
как правило, не совпадает с физическим. Оно может либо ускорять­
ся, либо, наоборот, замедляться. Например, когда зритель буквально 
не может оторваться от экрана, рождается ощущение, что ленты 
словно бегут быстрей. Бывает и обратная ситуация, когда зритель 
поминутно смотрит на часы, сверяя свое ощущение медлительного 
развертывания событий в фильме с реальной его длительностью; 
3) художественное время — наиболее весомое и сложносостав-
ное по своей природе, является феноменом эстетическим. 
Художественное время присуще любому повествованию, «объ­
являющему о времени действия, фиксирующему его, отсылающему 
к сцене другой, создающему иллюзию иного мира. Это время 
кажется нам выстроенным так же логично, как календарное» [43, 
с 43]. Художественное время — это способ организации интриги, 
отбора и сцепления фабульного материала, построения отдельных 
частей фильма. Сжатие и растяжение, замедление и ускорение, 
13 

остановка и внезапное «перепрыгивание» вперед — все эти качес­
тва художественного времени предоставляют широкие возможнос­
ти для конструирования выразительной образной сферы кинопро­
изведения. 
Исходя из сказанного, художественное время в кино можно 
рассматривать как совокупность (точнее, наслоение) пяти основ­
ных уровней. 
Время протяженности событий в фильме
— здесь сливаются 
психологические особенности восприятия экранных событий зри­
телем и художественные приемы манипуляции временем. На 
данном уровне реализуется первая кинематографическая услов­
ность — эластичность нарративного времени. Это значит, что оно 
легко «растягивается» либо «сжимается» по отношению к протя­
женности в реальном времени. В данном случае наиболее показа­
тельным примером тождества того и другого выступает фильм 
А.
от пяти до семи». Героиня картины, популярная 
эстрадная певица, в пять часов дня
о своей болезни, но 
должна подождать до семи вечера, чтобы по результатам анализов 
удостовериться окончательно в правильности диагноза. Протяжен­
ность фильма (90 мин) практически совпадает со временем протя­
женности событий, когда героиня устраивает свои мелкие дела, 
встречается с приятелями, прогуливается по улицам, наведывает 
магазины. Время каждого события четко хронометрировано: внизу 
кадра систематически появляются титры, указывающие точное вре­
мя (17.05;
17.29 и т.д.). В 18.30 героиня узнает, что действи­
тельно больна. Подобное уравнивание физического времени и вре­
мени протяженности представляемых
событий довольно 
редко в кинематографической практике. Наиболее распространены 
(например, в кинопроизведениях Л. Висконти) приемы уравнива­
ния временной протяженности реальности и ее представления на 
экране в отдельно взятых фрагментах. Аналогична и обратная ситу­
ация, когда время протяженности экранного события более дли­
тельно (растянуто) по отношению к гипотетической реальности. 
Классическим примером служит эпизод расстрела на одесской 
лестнице из фильма С. Эйзенштейна «Броненосец "Потемкин"». 
Так, в реальности быстрый спуск по
одесской лестницы 
охватывает 1-2 мин. для взрослого человека. В фильме С. Эйзен­
штейна это происшествие занимает около 8 мин. Подобного эффек­
та растягивания времени события режиссер достиг за счет парал­
лельного монтажа симультанных микрособытий, т.е. весь эпизод 
разбит на ряд мелких сцен, происходящих одновременно. Однако 
14 

на киноленте они размещаются линеарно — одна за другой, что 
увеличивает время протяженности всего представляемого события. 
Категория времени в кино не ограничена аспектом протяжен­
ности, но включает также структурный компонент — упорядочен­
ность событий, их очередность. Поэтому следующий уровень худо­
ж е с т в е н н о г о в р е м е н и в к и н о может быть о п р е д е л е н как 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: