И основы анализа

Первый эпизод протяженностью около 10 мин ассоциируется с 
прелюдией. Прелюдия (от лат.
— играю предварительно) — 
это вступление (в частности, к фуге), которое довольно свободно в 
построении. Здесь зарождаются интонации темы-идеи. Начало кла­
дет вербальный рефрен
«Когда ребенок был ребенком, он не знал, 
что он ребенок. Для него все было одушевленным, и все души слива­
лись в единое целое», который перетекает в панораму Берлина — го­
родского ландшафта, наблюдаемого с высоты птичьего полета. Здесь 
246 

пока не происходит значимых событий — лишь в калейдоскопе 
мелькают лица и мысли людей: случайно собранных необходи­
мостью поездки в Берлин пассажиров в салоне самолета или столь 
же случайно оказавшихся под общей крышей многоквартирного 
дома безымянных одиноких жильцов. В
эпизоде 
фильма мягко акцентирован облик Ангела, имя которого (Дамиэль) 
раскроется позже. Также на короткое мгновение в одном из кадров 
возникает П. Фальк. 
Экспозиционный раздел «экранной фуги» (2-4) В. Вендерса 
представляет основные голоса. При этом необходимо помнить, что 
«голос» в фильме — это не только речь персонажа, но и его визу­
альный образ. 
Т(Д) — тема (первый «верхний» вступающий голос Дамиэля): 
«Ангел - вечный свидетель духовной жизни людей. Но иногда мне 
надоедает быть бесплотным. Я хотел бы забыть о своей безгранич­
ности и почувствовать земное притяжение». 
П(Т К) — «верхний» ангельский голос расширяется за счет 
противосложения
«Оставаться в одиночестве, предоста­
вить событиям естественный
собирать факты, свидетельство­
вать, оставаться Духом». 
П(Т с) — «нижний» человеческий голос (старик), имитационно 
тождественный Касселю: «Воспой, о Муза, рассказчика — младен­
ца и старца — того, что отправили на край света, и сделай так, что­
бы каждый узнавал в нем себя». 
Т(М) — имитация темы (второй «нижний» вступающий голос 
Марион как ответ Дамиэлю): «Я целую вечность ждала, чтобы 
кто-нибудь мне сказал... "я так люблю тебя!" Это было бы так 
прекрасно... Одинокая женщина. Сильная, но одинокая». Здесь 
несколько смещен обычный для фуги порядок следования эле­
ментов, но сохранена симметричность структуры. 
Развивающий раздел «экранной фуги» «Небо над Берлином» 
(5-17) теряет устойчивость, приобретая новые оттенки, полифони­
ческую многоплановость и интенсивность развития. Здесь трижды 
«пульсирует» рефрен (R) «Когда ребенок был ребенком», вплетаясь 
в голоса Дамиэля и Марион. Здесь поначалу одиночные и группо­
вые проведения темы (Т) чередуются с интермедиями, а затем акку­
мулируются в стреттах. 
Так, чуть изменив тональность (5), снова звучит голос Дамиэля 
Т(Д): «Солнце, хлеб и вино. Мой отец, моя мать, моя жена, мой ре­
бенок». Ему противостоит сдвоенное звучание «нижнего» голоса 
старика
 с)
и сопровождающего его Касселя /7/7/
«Отчего 
247 

мир не в состоянии вдохновить рассказчика? Может, бросить
Но тогда человечество
своего летописца. А потеряв лето­
писца, оно лишится детства». Далее через образ молчащего
осуществляется переход в интермедийную фазу
целый мело­
дический поток, на время «смывающий» главный тематический ри­
сунок. Развитие сюжета переключается на персону П. Фалька, кото­
рый в паузе между съемками фильма создает карандашные 
наброски лиц статистов и время от времени ощущает странное 
напряжение в воздухе: в пространстве киностудии
Даниэль 
и Кассель. 
Следующий (7) эпизод выстраивается на групповом проведении 
темы, где голос Дамиэля становится ведущим Т(Д), «голос» Мари­
он Т(М) лишь угадывается в балаганном веселье детской публики. 
Им противосложен созерцающий Кассель
В 8-м эпизоде у берлинской стены снова отчетливо проводится 
тема в голосе Дамиэля Т(Д): «Мы наблюдали, как дни сменяют 
ночи, и ждали...». Кассель
лишь робко уточняет: «Ты дей­
ствительно хочешь?..». И Дамиэль решительно завершает: «Я хочу 
вмешаться в ход истории, применить все, чему я учился, извечно 
взирая с высоты». 
Далее новая интермедия (9) «рассеивает» консолидировавшую­
ся было тему, которая здесь отражается лишь в «отголосках» стари­
ка и Касселя. 
В десятом эпизоде тема манифестирует с новой силой, но по 
принципу инверсии: сначала вступает «голос» Марион
постепенно восходящий на верхний ярус. «Голос» Дамиэля Т(Д), 
наоборот, смещается на нижний ярус. Это вертикальное созвучие 
создается исключительно пластическими средствами. 
В одиннадцатом эпизоде «голос» Марион Т(М) остается веду­
щим, но возвращается на исходную позицию в нижнем ярусе: «Что я 
сейчас делаю? Гляжу в пустоту и плыву
Вселенной». Сопровож­
дающий «голос» Дамиэля Т(Д), возвратившийся в верхний ярус, вы­
ражен исключительно пластически. Им противопоставлен своей 
подчеркнутой отстраненностью наблюдателя Кассель
 К). 
Сближение голосов Марион Т(М) и Дамиэля Т(Д) приводит к 
первой стретте — предельному сосредоточению темы — в двенад­
цатом эпизоде (сон Марион). Здесь оба голоса проводятся 
«внахлест», когда один вступает, не дожидаясь окончания другого. 
При этом степень имитационного уподобления «голоса» Марион 
«голосу» Дамиэля чрезвычайно высока. Это и небесное простран­
ство встречи персонажей, и рефрен (R), вложенный в уста Марион. 
248 

Далее снова следует интермедийная фаза (эпизод 13), которая 
завершается символическим рукопожатием рук ангела Дамиэля и 
П. Фалька: «Я не вижу тебя, но знаю, что ты здесь. Чувствую...». 
Четырнадцатый эпизод (у берлинской стены) начинается уверен­
ным проведением темы в «голосе» Дамиэля Т(Д): «Я не буду больше 
вечным созерцателем». Ему противостоит Кассель
 П(Т
«Этого не 
произойдет». Но уже появились следы на песчаном полотне и 
забрезжил цвет в облике Дамиэля. 
Пятнадцатый эпизод также строится на главенствующем, но 
преображенном «голосе» Дамиэля-человека в нижнем ярусе Т(Д). 
«Голос» Марион
представлен кратко в том же нижнем ряду. 
И снова следует интермедия (эпизод 16). На этот раз она довольно 
короткая и в качестве сквозного элемента включает «голос» Дамиэ­
ля, который на съемочной площадке встречает П. Фалька и узнает о 
его «ангельском» происхождении. 
Семнадцатый эпизод — это настойчивое стреттное проведение 
«голосов» Дамиэля Т(Д) и Марион Т(Д) и их своеобразное увеличе­
ние (воспроизведение большими длительностями и в цвете). Здесь 
словно эхом звучат «отголоски» Касселя, Фалька, но интермедий­
ное отступление больше невозможно. 
Завершающий раздел «экранной фуги» состоит из двух эпизодов 
(18, 19) и характеризуется плотным изложением. Здесь осуществля­
ется слияние двух «голосов» темы любви: Марион («Отныне мы с 
тобой — не просто двое. Мы воплощаем нечто большее. Мы пережи­
ваем величайшую из историй — историю мужчины и женщины») и 
Дамиэля («Это изумление мужчины перед женщиной и женщины пе­
ред мужчиной превратило меня в человека... Я знаю теперь то, что 
ни один Ангел не знает»). Развернуто-монологический характер про­
ведения «голосов» отчетливо останавливает развитие. «По мере того, 
как замедляется движение, "поющие линии" застывают во все более 
долгих длительностях, образующих аккордовые
перек­
лючают фактуру в гомофонный лад» [52;
Последние кадры картины присоединяют к созвучию Дамиэля 
Т(Д) и Марион Т(Д) созвучие Касселя
 К)
и старика
«Да 
взовет ко мне всякий — мужчина, женщина, ребенок, — кто ищет 
меня — своего сказителя, певца и глашатая. Ибо я нужен им больше 
всего на свете. У нас одна судьба». Такое построение не только 
возвращает к экспозиционной части, но и расширяет символико-ме-
пространство фильма: любовь и бытие, жизнь земная 
и жизнь вечная. В качестве пластической ферматы на экране возника­
ет небесная бесконечность над рельефом берлинских крыш, сменяе­
мая нетрадиционным финальным титром: «продолжение следует...». 
249 

«Небо над Берлином» — ответ на «проклятый вопрос» о смысле 
жизни как трансцендентальном прорыве к другому человеку 
посредством л ю б в и . В своем теплом э к р а н н о м послании 
В. Вендерс напоминает современнику простые истины любви и 
сострадания, веры и творчества, посвящая картину «Небо над 
Берлином» «всем бывшим ангелам, особенно Ясудзиро [Одзу], 
Франсуа [Трюффо] и Андрею [Тарковскому]». 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: