Министерство культуры и спорта республики казахстан казахская национальная академия искусств им. Т. Жургенова международный общественный фонд им. Н. Тлендиева

112 
 
Празднество  свадьбы  с  определенным  четко  отработанным  сценарием,  своими 
устоявшимися  канонами  и  правилами,  в  условиях  «кочевой  цивилизации»  (термин 
Л.Гумилева)  –  это  своеобразный  институт,  имеющий  высокий  общественный  статус  и 
воспитательно-нравственное предназначение. Свадьба (не только как фактор образования 
новой  семьи)  с  ее  жизнеутверждающим  тонусом,  художественно  воспроизводясь  в 
искусстве, предстал одним из могущественных средств глубокого и правдивого раскрытия 
национального духа народа, его миропонимания, показа человеческих судеб и характеров. 
Свадебно-обрядовый комплекс состоит из множества ритуалов, которые несут в себе 
отпечаток архаики, раскрывающийся в изображении в них поверий народов, связанных с 
язычеством, а со временем в них обнаруживаются элементы Ислама, Христианства и пр. 
Ученые  всех  времен,  занимавшиеся  исследованием  данного  вида  народного  творчества, 
свидетельствуют  о  древности  его  происхождения.  Однако  свадебные  процессы  со 
временем эволюционируют, претерпевают изменения, связанные с развитием социально-
экономических, политических, религиозных, культурных условий. Но они касаются лишь 
определенных сфер бытования всего цикла. Некоторые его ритуалы, например, утратили 
свое  значение,  изменили  функции  со  становлением  новых  социальных  условий,  а 
некоторые вовсе исчезли, уступив место другим более демократичным их видам. 
Как  верно  указывает  проф.С.А.Кузембаева,  в  свадебно-обрядовом  фольклоре 
наиболее  полно  проявляются  национальные  художественные  традиции,  которые 
появились в результате передовой практики многих поколений [2]. Из-за того, что из века 
в  век  изменялось  восприятие  жизни,  развивались  и  переходили  в  иное  качество  пути 
оценки  и  изображения  окружающей  среды  и  природы,  каждый  новый  этап  искусства, 
обогащаясь, постоянно обновляется. Со временем, в результате историко-экономических 
и социальных перемен, что приводит к видоизменениям мировоззрения народа, некоторые 
элементы  традиций  теряют  свою  прошлую  функцию.  В  этой  связи  следует  сказать  об 
устоях,  обогащённых  новыми  элементами,  возникшими  из-за  совместной  деятельности 
различных  этнических  групп.  Свидетельство  тому  –  свадебно-обрядовый  фольклор 
тюркоязычных народов, имеющих общие генетические корни и стилевые признаки. 
Тюркский мир объединяет множество родственных, но в то же время отличающихся 
друг  от  друга  этносов.  Как  утверждает  известный  ученый  Мурад  Аджи,  две  тысячи  лет 
тому назад у этих племен, говоривших на одном языке, стали проявляться диалектические 
разветвления,  касающиеся  не  только  языка,  но  и  культуры,  философских  взглядов, 
поверий,  их  внешнего  вида,  а  также  различных  аспектов  жизнедеятельности.  Тюрки, 
занимавшие  огромные  территории,  вели  активную  политику  захвата,  что  привело  к 
смешению  с  различными  этническими  культурами.  Наряду  с  этим,  географическое 
соседство  с  разными  народами  также  способствовало  тому,  что  их  культура  и  традиции 
попадали под инокультурное влияние, стали по-новому развиваться и обрели иной смысл 
и значение [3]. 
Свадебные  обычаи  многих  тюркоязычных  народов  носят  универсальный  характер. 
То есть они, по сути своей, очень схожи, но при этом встречаются отличия, связанные с 
различной  последовательностью  некоторых  обрядов.  Однако  это  касается  прежде  всего 
этносов, населяющих один регион, к примеру, Центральную Азию и Казахстан, которые в 
прошлом вели кочевой образ жизни. А  у народов более дальнего локального расселения 
имеются  существенные  отличия.  Это  можно  проследить  на  примере  азербайджанской 
свадебной  обрядности,  которые  проживают  на  территории  Кавказа,  а  также  волжских  и 
приуральских народов – татар и башкир. 
Многие  исследователи  указывают  на  то,  что  у  тюркоязычных  народов  свадебный 
цикл  обычно  состоит  из  трех  периодов,  сопровождающихся  огромным  количеством 
различных  ритуальных  действ,  сложившихся  в  результате  их  этнической  истории  и 
общественного развития. Как отмечает музыковед Р.С.Абдуллаев, изучающий обрядовую 
музыку  народов  Центральной  Азии  и  Казахстана,  «На  протяжении  длительного  периода 
времени  (…)  регламентации  у  народов  Центральной  Азии  приобрели  устоявшуюся 

113 
 
структуру, но в разных регионах имеются черты сходства с элементами локальности» [4, 
142 с.]. И при этом очевидно, что каждый этап сопровождался пиршеством с угощениями, 
развлечениями,  игрой  на  музыкальных  инструментах,  пением,  танцами,  музыкально-
поэтическими состязаниями, народными играми и т.д. 
Так,  Р.С.Абдуллаев  рассматривает  три  стадии  свадебного  цикла  народов 
Центральной Азии и Казахстана: 
1.
 
сватовство  («құдалық»,  «совчилик»)  –  сговор  (маслахат  оши)  –  помолвка 
(«фата»,  «фотиха»)  и  период  тайных  встреч  жениха  и  невесты  (когда  одна  сторона 
выплачивает калым, а другая – готовит приданое); 
2.
 
собственно  свадьба  («үйлену  той»,  «ұзату  той»,  «никох  тўй»)  –  пиршество  в 
доме невесты (девичник) с религиозным бракосочетанием, церемониал ее перевоза в дом 
жениха и торжество в доме новобрачного; 
3.
 
чествование  –  послесвадебные  торжества  («чаллар»,  «куда  чакирик»), 
связанные с поездками молодых к родителям невесты [4, 141 с.]. 
Составляющие свадебный цикл ритуалы казахского народа, имеющие также 3 этапа 
развития, в зависимости от региона, внутренне специфичны. К примеру, Ы.Алтынсарин у 
казахов, населяющих оренбургский край, разделяет следующие: 1) сватовство; 2) проводы 
девушки  –  ұзату  той;  3)  свадебный  пир  в  ауле  жениха  –  келін  түсіру  тойы  [5,  172  с.]. 
Современные  ученые  рассматривают  также  3  этапа  проведения  свадебной  процессии 
(Б.Уахатов,  Н.П.Лобачева,  С.А.Каскабасов  и  т.д.).  Б.Уахатов  выделяет  сватовство  (құда 
түсу),  проводы  невесты  (қыз  ұзату)  и  свадебный  той  у  жениха  (келін  түсіру)  [6], 
академик С.А.Каскабасов и Н.П.Лобачева – сватовство, промежуточный (предсвадебный) 
период и свадебный пир, включая проводы и собственно той у жениха [7, 119 с.]. 
В  проведении  рассматриваемого  обряда  у  славянских  народов  можно  отметить  4 
периода.  Так,  А.В.Торопова  [8,  160  с.]  указывает,  что  их  свадебный  цикл  состоит  из 
отдельных законченных частей: 1. сватовство – смотрины в доме жениха, 2. побывашки – 
девичник, 3. свадебный стол у жениха, 4. гощенье молодых у родителей невесты. Таким 
образом,  у  славянских  народов  4  периода  распределены  следующим  образом:  1. 
сватовство;  2.  пиршество  в  доме  невесты;  3.  Пир  в  доме  жениха;  и  4.  послесвадебные 
торжества. 
Итак,  на  основе  вышеизложенных  классификаций  мы  предлагаем  общетюркскую 
систему, состоящую из 5-ти периодов: 
1.
 
Сведение. 
2.
 
Сватовство. 
3.
 
Предсвадебный. 
4.
 
Собственно свадебный. 
5.
 
Послесвадебный. 
Сделав  этнографический  обзор  в  сравнительно-сопоставительном  аспекте  можно 
утверждать, что в целом у всех изучаемых этносов свадебный цикл состоит примерно из 
одних и тех же обрядовых церемоний, если не учитывать некоторых их деталей. Различия 
в  большей  степени  касаются  местоположения,  времени  исполнения  того  или  иного 
ритуала  и  т.д.,  и  больше  являются  вариантной  разновидностью,  нежели  отличием. 
Свадебно-обрядовый комплекс тюркоязычных народов имеет множество как идентичных, 
так  и  своеобразных  черт.  В  этой  связи,  как  верно  указывает  доцент  С.Утегалиева, 
необходимо отметить «…факт неоднородности внутреннего состава тюркской этнической 
общности. Так, существуют различия в музыкальной культуре народов Сибири, Средней 
Азии, Поволжья, Урала, Кавказа» [9]. А Ф.Кароматли, исходя из классификации тюркских 
языков  на  восточно-хуннскую  и  западно-хуннскую  ветви,  разделяет  музыкальное 
наследие  тюркских  народов  на  следующие  группы.  Согласно  музыковеду,  «если  казахи, 
киргизы  и,  в  определенной  степени,  каракалпаки  образуют  одну  группу,  то  узбеки, 
уйгуры, азербайджанцы и, в некоторой степени, туркмены составляют другую, а татары, 
башкиры  и  чуваши  –  третью,  несколько  обособленную  от  предыдущих  группу.  Но  все-

114 
 
таки наблюдаемые при этом межгрупповые различия не лишают их в целом возможности 
понимать друг друга» [10, 215 с.]. 
Таким  образом,  наибольшую  близость  проявляют  традиции  народов,  населяющих 
единую региональную территорию  – например, Центральную Азию и Казахстан (казахи, 
кыргызы, каракалпаки, узбеки, туркмены, уйгуры), Приуральские и Поволжские регионы 
(татары  и  башкиры)  и  т.д..  В  них  очень  много  общих  моментов,  которые  имеют  лишь 
диалектические, локальные разветвления и единообразны в своей основе. 
В  свадебном  церемониале  тюркских  народов  идентичность  обнаруживается  не 
только  в  особенностях  совершения  того  или  иного  ритуала,  его  смысла,  магического 
значения  и  т.д.,  но  и  в  наличии  определенных  жанровых  разновидностей  собственно 
свадебного  обряда.  Так,  у  всех  этносов  наряду  с  многочисленными  песенными  и 
инструментальными парадигмами, зародившимися в результате различных исторических 
событий и под влиянием культур соседствующих стран, сохранились и такие жанры, как 
1.  жар-жар,  в  переводе  означающий  «друг-супруг»,  «милый-любимый»  и  т.п.;  2. 
прощальные плачи-причитания и 3. песни приветствия и знакомства с новым членом рода 
– невесткой. Они идентичны и в названии: к примеру, казахский и кыргызский жар-жар 
звучит  и  как  яр-яр,  ёр-ёр,  эр-эр,  плачи  –  сыңсу,  сеңләү,  кыз  елату,  кыз  кошогы  и  др.,  а 
приветствие,  сопровождающееся  открытием  лица  –  бет  ашар,  бет  ачар,  бит  асыу,  бит 
ачклау, юз ечиш, дуваг ачмах и т.п. 
Социальная  природа  фольклора  и  его  историческое  развитие,  проявляемое  в 
тематике,  семиотике,  семантике,  наиболее  ярко  проявились  в  жанровой  основе.  У  всех 
изучаемых  народов  обнаруживается  наличие  общих  музыкально-поэтических  жанров, 
ведущих  свое  начало  еще  с  древнейших  времен,  и  почти  в  первозданном  виде  в 
остаточной форме продолжали бытовать вплоть до начала ХХ в., а некоторые парадигмы 
в брачных церемониях определенных народов используются по сей день. 
Изучение  жанров  и  музыкально-стилевых  разновидностей  свадебно-обрядового 
фольклора  тюркоязычных  народов  свидетельствует  о  богатстве  и  многообразии  их 
национальных  художественных  традиций.  Это  подтверждается  еще  тем  фактом,  что  во 
множестве  жанров  этих  этносов  имеется  значительное  количество  общностей,  как 
пережитки свадебных церемоний тех эпох, когда они были едины – подчинялись единому 
государству,  пропагандировали  одну  веру,  вели  идентичный  хозяйственный  быт,  имели 
общностную историю и культуру, доказывая их общие истоки. 
Схожесть проявляется не только в названии этих жанров, в некоторых случаях они 
имеют  тождественные  принципы  развития,  интонационный  строй,  размер  стиха, 
содержание, функциональное значение, формы исполнения. Например, песни жар-жар у 
большинства народов не только близки по сценическому воплощению и содержанию, но и 
имеют  аналогичную  мелодическую  основу  (у  казахов,  у  туркмен  и  узбеков  –  мужские 
варианты).  Подобны  по  смыслу,  структуре  (музыкальной  и  поэтической),  назначению, 
форме исполнения и мелодико-интонационному строю казахский беташар и башкирский 
бит  асыу.  По  своей  лаконичности,  мелодическому  развитию  и  экспрессивности  – 
казахские и татарские песни-причитания невесты. 
Несмотря  на  то,  что  общность  у  тюркоязычных  народов  больше  обнаруживается  в 
вербальном языке, нежели в музыкальном, в целом, можно утверждать, что музыкальный 
свадебно-обрядовый  фольклор  является  единым  диалектически  разветвленным  древом. 
Наряду с основными жанрами жар-жар, сыңсу и беташар, существуют образцы, которые 
бытуют  у  одинх  народов,  а  утрачены  у  других,  и  наоборот,  исчезнувшие  у  одних, 
сохранены  у  других.  Учитывая  подобное  обстоятельство,  следует  предпринять  попытку 
реставрации  и  частичного  возрождения  тех  или  иных  жанров  у  разных  этнических 
культур.  Тем  более  если  иметь  в  виду  процессы  их  возникновения,  формирования  и 
эволюции. 
Таким  образом,  идентичность  в  культуре  тюркоязычных  народов  чаще  всего 
прослеживается в обрядовом фольклоре, так как это один из архаичных видов народного 

115 
 
творчества,  тесно  связанных  с  бытом  и  культово-магическими,  религиозными 
верованиями,  на  основе  которых  собственно  и  строится  любой  ритуал.  Зарождение 
обрядов, в данном случае – свадебных, уходит далеко в глубокую древность, во времена 
единства  данных  этносов.  Этим  и  объясняется  наличие  схожих  брачных  церемоний, 
жанровых  разновидностей,  их  содержания  и  смысла.  Наибольшая  близость 
обнаруживается  у тех народов, которые населяют  одно этнорегиональное расположение. 
Вместе  с  тем  немаловажное  значение  имеет  и  род  их  жизнедеятельности.  Потомки 
древних  тюрков,  несмотря  на  общность  языковой  группы,  исторического  прошлого, 
космогонических  и  культурно-религиозных  представлений,  позже  стали  отличаться  по 
типу хозяйствования как скотоводческие, земледельческие и т.д. 
Современный  век  ознаменован  возрождением  единства  тюркоязычных  народов,  в 
плане  духовного  развития  немаловажной  представляется  проблема  музыкальной 
тюркологии.  Это  связано  с  интересом  этносов,  имеющих  тюркские  корни,  к  своему 
общетюркскому  историческому  прошлому  в  условиях  глобализации.  Тем  более,  если 
учесть,  что  с  приобретением  независимости  стран  с  тюркоязычным  автохтоном, 
отмечается  целенаправленный  процесс  к  укреплению  отношений  национальных  культур 
этой  языковой  группы.  А  в  связи  с  демократизацией  и  дальнейшей  гуманизацией 
нравственных  устоев  свадебно-обрядовый  жанр  приобретает  новые  формы, 
трансформируясь  и  модифицируясь,  тем  самым,  отвечая  жизненно  важным  запросам 
современной  действительности.  Ибо  данное  явление  –  это  вечно  живое  искусство, 
органично связанное с развитием человеческого общества. 
 
ЛИТЕРАТУРА: 
1.
 
Лобачева Н.П. Различные комплексы в свадебном церемониале народов Средней Азии 
и Казахстана // Домусульманские верования и обряды в Средней Азии. – М.: Наука, 1975. 
– 340 с. 
2.
 
Кузембаева  С.А.  Национальные  художественные  традиции  и  их  конвергентность  в 
жанре казахской оперы. – Алматы: Unique service, 2006.  – 380 с. 
3.
 
Мурад  Аджи.  Кипчаки.  Древняя  история  тюрков  и  Великой  степи.  Кн.1.  –  Семей: 
Международный клуб Абая, 2001. – 168 с. 
4.
 
Абдуллаев  Р.С.  Обряд  и  музыка  в  контексте  культуры  Узбекистана  и  Центральной 
Азии. – Ташкент: DEZA, 2006. – 336 с. 
5.
 
Алтынсарин  Ы.  Орынбор  ведомствосы  қазақтарының  құда  түсу,  қыз  ұзату  және  той 
жасау дәстүрлерінің очеркі // Ыбырай Алтынсарин. Таза бұлақ. – Алматы: Жазушы, 1988. 
– 320 б. 
6.
 
Уахатов Б. Қазақтың халық әндері. – Алматы: Ғылым, 1974. – 288 б. 
7.
 
Каскабасов  С.А.  Театральные  элементы  в  казахских  обрядах  и  играх  //  Фольклорный 
театр народов СССР. – М.: Наука, 1985. – 248 с. 
8.
 
Торопова  А.В.  К  вопросу  о  жанровой  классификации  свадебного  фольклора  // 
Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор. – Л.: Наука, 1974.  – 276 с. 
9.
 
Утегалиева С.И. Хордофоны Центральной Азии. – Алматы: ҚАЗақпарат, 2006.           – 
120 с. 
10.
 
Кароматли  Ф.  Музыкальное  наследие  тюркских  народов  в  наши  дни  //  Музыка 
тюркского  мира:  Материалы  Первого  международного  симпозиума.  Алматы,  3-8  мая, 
1994. – Алматы: Дайк-Пресс, 2009. – 320 с. 
 
 
 
 
 

116 
 
Dr.Dilorom Karomat 
   
 
 
 
 
 
PhD, Fellow 
   
 
 
 
Maulana Abul Kalam Azad  
   
 
 
 
Institute of Asian Studies,  
   
 
 
 
Kolkata, India 
   
 
 
 
 
 
 
RAST AND NAVA IN QIRAN-US-SA’DAIN 
OF AMIR KHUSRAU DEHLAVI 
 
India and Central Asia are two regions which deeply connected with each other.  Through 
the  centuries  those  who  came  to  India  from  Central  Asia  are  introduced  different  values  and 
culture  that  was  absorbed  into  the  local  Indian  culture  and  civilization.  Amir  Khusrau  was  an 
iconic  figure  in  the  cultural  history  of  the  Indian  subcontinent  and  one  of  the  first  Indian 
personages  represents  a  multi-cultural  and  pluralistic  identity
1
.  Even  today,  in  the  homeland  of 
his  Lochin  father
2
,  composers  continue  to  create  music  based  on  Amir  Khusrau’s  ghazals  and 
masnavis
3
,  and  the  researchers  pay  attention  to  his  contribution  to  poetry  and  music
4
, 
Musicologist  from  Tajikistan  Dr.Faroghat  Azizova  in  her  Russian  monograph  titled 
Shashmaqom  i  Raga  (Shashmaqom  and  Raga)  came  to  a  conclusion  that  the  contribution  of 
Amir Khusrau to Indian and Central Asian music was important. She is argued that the raga(s) 
invented  by  him  promoted  and  developed  the  process  of  assimilation  and  synthesis  between 
Indian and Central Asian music. Since medieval ages musicians and musicologists are trying to 
bring into consideration the different aspects of theme ‘Amir Khusrau and music’. Therefore, it 
is  still  the  vast  area  for  investigations.  This  article  is  aims
 
to  throw  light  on  Persian  musical 
modes parda
5
 with reference to Amir Khusrau’s masnavi from Qiran-us-sa’dain (Meeting of the 
Two Auspicious Stars)
6
. 
Qiran-us-Sa’dain  is  composed  in  1289  and  dedicated  to  the  historic  meeting  of  Bughra 
Khan and his son Kaikobad after long enmity. It is embellished with rich and poetic descriptions 
of Delhi, the mutual love between Hindus and Muslims, gathering of Sufis, musical instruments 
and musical modes. The masnavi dedicated to Persian modes are come after verses dedicated to 
praising qualities of the musical instruments Chang
7
, Rubab 
8
, Nai 
9
 and Daf 
10
 and named  تفص
و ۀدرپ
 
هدرپ نآ
 
ناسانش
 
فرگش
 
هک
 
رهب
 
تسد
 
دنیامن
 
نارازه
 
ناتسد
 
    “Sifat-i  parda  va  ān  parda  shināsān-i 
shagarf  ki  bahar  dast  namoyand  hazārān  dastān”  [The  description  of  modes  parda  and  those 
who has an excellent knowledge of modes [and] able with both hands to show the thousands of 
songs/melody].  Even  in  this  masnavi  Amir  Khusrau  not  only  shows  the  connection  between 
Sufism  and  musical  culture,  but  also  an  importance  of  music  (musicians  and  musical 
instruments, as well as particular modes) for purifying the heart and achieving unity with God. 
Well-known,  that  Sufi  orders  have  played  an  important  role  in  preserving  the  musical 
legacy of Islamic civilisation. As the concept and rendering of raga in Indian music was affected 
by the Bhakti movement, similarly, parda (maqam) was also affected by Sufism. The masnavi(s) 
of Qiran-us-Sa’dain are showing this  connection. Interestingly the “musical”  masnavi(s) put in 
between  the  masnavi(s)  dedicated  to  Saqi  (allegory  for  God)  and  Majlis  (gathering)  of  Sufis. 
Musicians (qawwal) are mentioned along with Sufi allegories. For example:           
    
 
                       ...هرسکی دشو کی سلجم ود تساخ
 
                Khāst dū  majlis yek va shud yeksarah 
 
  
 Meaning of this line, according to valuable comments
11
, is: 
‘Know  that  two  gatherings  became  one;  Know  that  Qawwal  is  become  silent,  like  the 
Majlis (all people in the gathering) are became one in atmosphere of ecstasy. 
The  description  of  parda  is  begun  with  prizing  the  musicians,  who  playing  on  string 
instruments like Rubab and Chang.  Although, according to tradition (regulation), Amir Khusrau 
has stated parda Rast as the main mode, but it seems as he starts naming parda(s) from Navā:  
 اوه یور ز هدروآ رد غرم / اون هاگب کشجنگ هدش نآ     
An shudah Ganjishik ba Gāh-i Navā/ Murgh dar āwardah zi rū’i  hawā    

117 
 
That is Ganjishik (the small bird, sparrow) in mode Nava, 
The bird is brings in the face of the wind  
It is true that Parda Nava in the meaning of mode is not cited properly by Amir Khusrau 
unlike to other modes. Therefore, if we look to word Nava, given in verses, as a name of parda 
then we have a very interesting setup. According to medieval systematisation of parda/maqam(s) 
Nava اون 
12
 is the third maqam in the both the systems of 12 maqam(s) and Shashmaqom 
13
 and 
one  of  the  seven  dastgah(s)
14
  of  Iranian  music.    One  of  the  kinds  tuning  on  tanbur  (musical 
instrument) among Uzbeks and Tajiks named “Mezrobi Navo“ (tuning on Navo’s scale bases). 
Instrumental  and  vocal  pieces  named  Nava  are  very  popular  between  Arabs,  Turks,  Iranians, 
Azerbaijanis and Uyghur people. According to some medieval manuscripts, like Behjat-ul Rukh 
(17
th
 c)
15
, Nava is correlated with zodiacs Dalw (Aquarius) and Qaus (Sagittarius), originally has 
been sang by Hazrat Daud, the sound is borrowed from Nightingale bird and  recommended for 
Faqir  listeners,    Arabs  and  Romanians.  A.Djumaev  has  stated  that  in  the  treatises  of  13
th
-16
th
 
centuries the Maqam Nawa
16
, along with two other first adwar-maqamat (Ushshaq and Busalik), 
was recommended to the Turks. Aesthetics of these three parda(maqam), according to medieval 
theorists,  have  produced  the  emotions  of  courage,  energy  etc,  which  are  good  for  warriors. 
A.Djumaev has quote the Muhammad Nishapuri of Khorasan (2
nd
 half of the 12
th
 – first half of 
the 13
th
 century) treatise, which related to Nava. This quotation is also gave information on the 
interests and participation of the Turks in the 12 parda system and can be an example of reason 
to be first named by Amir Khusrau: 
   
  
{ هکاریز دنریگ اون ۀدرپ ماش مامت
82
 زامن زا رت َگنت تقو چیهو دشابن اون ۀدرپ زا رت َگنت یقیسوم ملعرد }
 نتفخ زامت ات دننز ناکرت هدرپ نیا و دشابن ماش
–
 
 
(At  the time of)  namāz-i shām     they take the parde  Nawā, because the science of music 
knows  no  shorter  time  then  the  namaz-i  sham;  and  this  parde  is  played  by  the  Turks  before 
namaz-i khuftan (Italicized by A.Djumaev) 
17
. 
As a main mode  parda/maqam  of  All-Islamic music universally recognized  parda  Rāst   
 تسار
18
 (is one of the maqam(s) in both 12 maqam system and Shashmaqom) and named as Um 
ul-adwar (Mother of all modes)
19
.  According to some manuscripts, particularly Behjat-ul Rukh, 
the Rast is correlated to zodiac Hamal (Aries), first time has been sang by Hazrat ‘Adam (sang 
in this sound/tone when he was separated with Eva (Hewwah);  also in this tone Adam and Eva 
cried  “Hoy-Hoy”  when  they  are  meet  again  after  300    years).  In  some  manuscripts  (Behjat-ul 
Rukh)  indicated  that  this  sound  is  borrowed  from  the  elephant  or  horse.  Recommended  season 
for rendering Rast is summer, when in other manuscripts is winter (signs of Capricorn, Aquarius 
and Pisces) and use the melodies which are correlated with water/ river. Better to play the  Rast 
for  listeners  with  white  skin  (Rast  must  be  played  in  lower  mode  and  with  soft  sounds),  for 
Sipahi  (solders),  Lahskarkash,  Tighzan  (warriors).  Very  interesting  information  is  given  in 
Behjat-ul  Rukh  that  for  Turks  musician  has  needed  to  play  several  notes  in  lower  register  and 
after that in higher pitch. Amir Khusrau in his verses gives very close information: 
لاوق نا زا نتشگ
 
 هک
   تسار مین يهگ و تسار يهگ تفگ / تسار لاوق
 
        Gashtan-i āz ān Qawāl  Rāst / Guft Kahii Rāst va Gahii Nīm Rāst
 
Returning  of  Rāst  from  this  Qawwal,  [He]  sang  Rāst  in  high  pitch  and  Nīm  Rāst  in  low 
pitch. 
The comments done by unknown reader is gives to us valuable information: Gahii = High 
pitch (دنلب=يهگ); Rāst = name of the Raga (گار مان =تسار); va Gahii  = and low pitch ( و =يهگ  و
تسپ); Nīm Rāst = name of the Raga (گار مان = تسار مین).   
We  already  mentioned  above  that  Amir  Khusrau  has  also  stated  Rast  as  the  main  mode. 
The several verses in this small masnavi are includes the Rast. Moreover, according to tradition, 
by combination of two modes – Rast and Bilaval, he invented a new raga named Sarpardah (in 
Persian-Tajik  languages  is  mean  “first,  main  parda”).  Remarkable  that  the  first  mentioning  of 
Rast in masnavi related to Sarparda: 
هاگ
 
منرت
 
یاونب
 
هک
 
تساوخ
 
 /
بناج
 
هدرپرس
 
دش
 
زا
 
هار
 
تسار
  
 

118 
 
  Gāh-i tarannum ba navāī ki khwāst / Jānib-i Sarpardah shud az Rāh-i Rāst   
At 
the 
time of begging for singing a song, 
The part of Sarpardah is come out from the mode of Rāst. 
The  comments  to  verses  are  gives  to  very  valuable  information:  Gah-i  tarannum  Rast 
which is well-known and name of the parda in Indian music is Raga Gond (
هاگ
 
 ینعمب تسار هآ منرت
ڈنوگ یدنه یقیسوم زا تسیا هدرپ مان و فورعم) 
That  latter  one  is  a  new  comparison  with  Indian  Raga.  In  other  sources  maqam  Rast  has 
been  mentioned  as  similar  to  Aiman  Kaliyan  (manuscript  named  Zamzama-i-Vahdat 
20
  and 
Risalah-i-Muisiqi=SKBL
21
),  Nat  Narayan  (Mauj-i-Musiqi
22
  and  Khayalat-i  Khusrau 
23
),  Kedar 
Nut  (Mauj-i-Musiqi), Gouri (Saut-i-al-Naqus and  Mutala-i  al-Hind),  Jeit  Sri  (Tuti-namah), Nut 
(Raag  Darpan)  and  Asavri  (Nishat-i  –‘Ara 
24
).    But  if  correlated  with  modern  that(s)  of  all 
named above raga(s), we can see that no one is similar to medieval Rast, which is indicates the 
changings faced by modes through the centuries. Rast seems to be very popular mode between 
musicians. According to manuscripts of sixteenth-seventeenth centuries in the mode of Rast were 
composed  thousands  instrumental  and  vocal  pieces  over  Islamic  world.  Amir  Khusrau  also 
mentioned Rast in his masnavi more often and in several ways unlike to other modes.  
A  careful  examination  of  selected  Persian  and  Urdu  language  literary,  encyclopedic 
sources and treatises on music written in India during the 13
th
 – 19
th
 centuries testify the general 
tendency of the authors in their approach to the description of 12 maqam(s). These are identified 
as aesthetical, descriptive, and restricted by the manifestation of the similarities between raga(s) 
and  maqam(s),  but  without  any  theoretical  explanation  that  would  reveal  the  structural 
foundations  (principles)  of  the  12  maqam  and  raga  systems.  Moreover,  the  poetry  and  prose 
written by Amir Khusarau, and other historical and literary sources have demonstrated two main 
stages in the development of musical culture in the subcontinent until 14
th
 century: 
From the 9
th 
to the beginning of the 13th century –a formation of new traditions of musical 
art on the basis of a synthesis of local (pre-Islamic) and newcomer’s musical traditions. 
13
th
-14
th
 century (before the arrival of Timur) is the first pick (‘silver age’) of musical art 
as  a  result  of  synthesizing  of  Indo-Muslim  music.  From  that  time  also  starts  the  tendency  for 
local promotion of art and process of further synthesizing, which peak has  came under Mughal 
rule. 
Indian manuscripts of the 13
th
–19
th
 centuries utilize the terms parda and later maqam that 
was  identified  with  raga  for  a  better  understanding  by  the  Indian  reader.  And  up  to  the  20
th
 
century  while  speaking  about  Persian  music  they  were  describing  the  system  of  12  maqam(s). 
Many  authors  of  15-16
th
  centuries  recognizes  quite  frankly  that  some  degree  of  diachronic 
change and regional variation was the norm. The poetry and prose of Amir Khusrau gives to us 
not  only names of most popular  parda(s) of his  time, like  Nava  and  Rast, but  also information 
about their aesthetical regulations, power of music and importance for Sufism. 
 
REFERENCES: 
1.
 
Amir Khusro used to say---“Turk e hindustaniyam man / Hindwee goyam chu ab…” This 
shows to us that Khusrau has except his belonging to Turk, but at the same time to Hindustan. In 
this  connection  in  place  to  remember  the  statement  of  Indian  historian  Satish  Chandra,  in  his 
book “Medieval India: from, Sultanat to the Mughals, Part I, p.228:“The Turks who came into 
India  not  only  considered  themselves  to  be  champions  of  Islam,  but  were  proud  of  being 
inheritors of its rich tradition, whether it was in the field of architecture, forms of government or 
science  and  technology.  They  had  also  adopted  Persian  which  had  emerged  as  the  language  of 
government and culture in Central Asia, Khurasan and Iran by the 10th century. The Hindus, too, 
were the inheritors of a religious and cultural tradition which had evolved during last thousands 
of  years”.  It  is  very  interesting  fact  also  that  when  Central  Asians  has  named  Amir  Khusrau 
between  their  own  poets,  Afghans  has  claimed  him  as  own  and  believe  that  Afghan  by  origin 
Amir Khusrau was one of that personalities who developed Hindustani classical music, 

119 
 
2.
 
Father of  Amir Khusaru Dehlavi was  from  Lochin  tribe of Kesh,  modern Shahrisabz in 
Uzbekistan.  Some  scholars  told  that  his  ancestors  has  moved  from  Balkh  region  and  settled  in 
Kesh. 
3.
 
One can find the poetry of Amir Khusrau in Tajik version of Shashmaqom. Also: Romans 
“Gazal“ for baritone and chamber orchestra by Uzbek composer Mustafo Bafoev (1980); one act 
ballet  Beautiful  Duvalroni  (composed  1980,  first  presentation  1986)  by  Tajik  composer  Feruz 
Bahor ( Axmedov) based on “Khiidrkhan and Duvalroni”; Suite from ballet Duvalroni  by Feruz; 
Bahor ( Axmedov) etc. 
4.
 
F.Azizova  “Shashmaqom  i  Raga”  (in  Russian),  Dushanbe,  1999,  165  pp;    Ziyadullo 
Nasullayev, Amir Khusrav Dehlaviy asarlarida musiqa haqida ma’lumotlar (in Uzbek language, 
the information about music in creative works of Amir Khusrau Dehlavi), Tashkent, 2010,.47 pp; 
Nasullayev,  Z. “Janr Qawwali v Indiyskoy muzyke   (in Russian,the Qawwali Genre in   Indian 
music),  manuscript;    Baqoev  M.  Hayot  va  ijodiyoti  Khusraviy  (in  Tajik,  The  life  and  creative 
works  of  Khusravi),  Dushanbe,  1975;  Shamatov  A.N.  K  voprosu  o  podlinnosti  proizvedeniy 
Amira  Khusrau  Dehlavi  na  hindawi  (in  Russian,  About  originality  of  Amir  Khusrau  Dehlavi’s 
creative works  on Hindawi), Tashkent,  1971;  Adabiyoti  Tojik dar  asrhoi 12-14  (in  Tajik,  “The 
Tajik Literature in 12
th
-14
th
 centuries”), 2 vols, Dushanbe, Donish, 1983; Shamuhammedov S.A. 
V poiskah ideala: o tvorchestve Amira Khusrau Dehlavi (in Russian; in the search of ideal: about 
creative  works  of  Amir  Khusrau  Dehlavi),  Tashkent,  Fan,  1982;  Articles:  Afsahzod  A.  Amir 
Khusrav namemirad hech gahi// Dar safi Buzurgon ( in Tajik, “Amir Khusrau will never die”), 
Dushanbe,  Adib,  1986,  pp.215-239;  Bakorv  M,  Poeziia  i  missiia  poeta  s  tochki  zreniia  Amira 
Khusrava (in Russian; The Poetry and mission of poet in understanding of Amir Khusrau), Sadoi 
Sharq, 1977, no.2; etc. 
5.
 
Term Maqam (ماقم from Arabic: place, staying) means a musical mode, musical tone, the 
separate  place  for  tone  on  musical  instrument,  a  musical  composition.  Before  13
th
  century 
maqam was named pardah.  The etymology of the word pardah (  هد رپ  from Persian:  Bundle, 
bandage, dam,  barrier etc.) as  concept  of a modal  system  indicates its  original connection with 
the  structure  of  the  tone  system  of  an  instrument.  Currently  Maqam  phenomenon  is  widely 
cultivated in a vast area stretching from countries of North Africa (maqam, nuba), the near East 
(in Turkey called makam, in Azerbaijan mugam, in Iran dastgah) to Central Asia (in Uzbekistan 
and  Tajikistan-  Shashmaqom,  in  Western  China  -  mukam,  in  Kashmir-  makam  or  Sufiyana 
Kalam).See:  Dzhumajev  A.,  From  parda  to  maqam:  a  problem  of  the  origin  of  the  regional 
systems, in: Regionale  maqam-Traditionen in Geschichte  und Gegenwart, teil 1, pp.145 -162. 
6.
 
Qiran-us-sa’dain (the conjunction of two auspicious stars) he has wrote in 1289/90 at the 
age  of  37  at  the  request  of  Kaiqobad  after  his  return  from  Awadh.  Its  main  theme  is  the 
encounter  of  Kaiqubad  and  his  father  Bughra  Khan  (then  the  governor  of  Lakhnaoti),  their 
meeting and their reconcilliation. It has the details of their letter correspondence too.  In Qiran us 
sadain he talked about the subtleties of Persian music and stated, “I have a fair knowledge of 4 
usuls, 12 pardas and I know the minute details of Persian music.”  
7.
 
Chang  is  a  string  instrument  which  flourished  in  Persia  in  many  forms  from  its 
introduction, about 3000 B.C.E., until the 17th century. Modern instrument with the same name 
which  is  popular  in  Central  Asia  is  different  one.  The  original  type  was  the  arched  harp.In 
ancient and medieval centuries were popular string (a sixteen-stringed harp). Several writers on 
music tell  us  how harps  were made  and played.  Al-Fārābī  briefly describes  the construction of 
the harps called ṣanj (plur. ṣonūj) in the chapter on maʿāzīf (methods of playing) in his Ketāb al-
mūsīqī al-kabīr (p. 822). In Persian literature, however, particularly in poetry, the harp kept an 
important place. In the Pahlavi text on King Ḵosrow and his page the čang player is listed among 
the finest  of musicians (ed. Unvala, p. 27;  Ar. tr.  in  Ṯaʿālebī,  Ḡorar, p. 710) and as one of the 
instruments  played by the inmates of the harem  (ibid., p. 29). In classical Persian literature the 
word Chang is used not only with the meaning of harp or musical instrument in general but also 
with several metaphorical meanings related to Sufizm etc., very popular story of Pīr-i Changī in 
Rūmī’s Maṯnawī.  The curvature of the harp’s neck prompted Ḥāfeẓ to liken the harp to the bent 

120 
 
frame  of  an  old  man.  Since  harp  strings  were  usually  made  of  horsehair,  Manūchehrī  likens  a 
harp  to  a  horse  “with  its  head  up  and  its  mane  down”.  The  Chang  is  frequently  depicted  in 
Persian miniatures. For many centuries the Chang provided accompaniment and support for the 
singers and poets at the banquets of the mighty 
8.
 
It is widely spread musical instrument since many years in some nations of Asia. Rubab 
(Uzbek),  rubob  (tajik)  –  the  name  applied  to  several  varieties  of  a  plucked  stringed  instrument 
with a leathern membrane doing duty for the resonance-board. According to the locality  where 
they occur rubobs are known as Afghan, Kashgar, Dulan, Pamir, Shugnan rubab.
  
9.
 
Nai (Persian: یان/ین; Turkish: ney; Azerbaijani: ney; Arabic: يان; also nai, nye, nay, gagri 
tuiduk,  or  karghy  tuiduk,  Kurdish:  Shimshal)  is  a.  Persian  end-blown  flute  that  figures 
prominently in Middle Eastern music. It is one of the oldest musical instruments.   
10.
 
Daf  is  a  large  Persian  frame  drum  used  in  popular  and  classical  music.  The  frame  is 
usually  made  of  hardwood  with  many  metal  ringlets  attached,  and  the  membrane  is  usually 
goatskin  .Daf  is  usually  accompanies  singers  and  musicians  playing  on  traditional  musical 
instruments.  
11.
 
The Persian manuscript of the Asiatic Society,  preserved  under no. PSC 564.  
12.
 
From Nawidan; rt.Zend Nud ; s.नुद, , and नट  “ to sound”; s-m. Voice, sound; modulation; 
song; air; - a certain musical tone or mood 
13.
 
Shashmaqom  is  a  Central  Asian  musical  genre,  (typical  of  Tajikistan  and  Uzbekistan), 
which have developed in the city of  Bukhara. Shashmaqam  means the six Maqams  (modes) in 
the Persian language. Shahmaqom consists of more than 250 highly developed instrumental and 
vocal  pieces.  Shahmaqom  formed  from  main  six  maqom(s)  which  are  Buzruk,  Rost,  Navo, 
Dugoh, Segoh and Iroq.  
14.
 
It  is  a  musical  modal  system  in  traditional  Persian  art  music,  representing  a  level  of 
organization  at  which  a  certain  number  of  melodic  types  (gūšas)  are  regrouped  and  ordered  in 
relation  to  a  dominant  mode  (māya).  Persian  art  music  consists  of  twelve  principal  musical 
modal  systems.  According  to  musicians  the  etymology  of  the  term  dastgāh  is  associated  with 
“the position (gāh) of the hand (dast) [on the neck of the instrument],” The Persian term dastgah 
can be translated as "system."  
15.
 
Ibn  Safioddin  ‘Abd  al-Mo'men,  Behjat  al-rūh,  ed.  H.L.  Rabino  de  Borgomale,  Tehran 
1346/1967. It was written near the end of the 17th c. 
16.
 
Nava was a 14
th
 daira (circle) in the system of Adwar.  
17.
 
Dzhumajev A.,  From parda to maqam: a problem of the origin of the regional systems, 
p.159. 
18.
 
From  Persian  and  means  right,  true;  complete;  name  of  the  note  in  music;  rast  –  Zend 
rasta, rt.raz = S. राज. 
19.
 
In  medieval  manuscripts  Rast  formed  43th  (in  al-Huseini  treatise  40
th
)  doira  (circle)  of 
Adwar.  
 
20.
 
Zamzama-i Vahdat (beginning of 17
th
 century) written by Baqiyai Naini. In this treatise is 
a  discussion  on  the  unity  of  Persian  and  Indian  music.  The  treatise  has  been  composed  in 
Benares  by  request  of  Great  Mughal  Jahagir.Preserved  at    Al-Beruni  Institute,  Tashkent 
(Uzbekistan), N 10226/II. 
21.
 
Risala-i  Musiqi  (anonymous).  A  defective  manuscripts  copy,  the  extant  part  has 
information about Persian music., Khuda Bakhsh O.P.Library, HL 2890. 
22.
 
Mauj-i  Musiqi    by  La’l  Muhammad  Barni.  [Aligarh  copy].  Has  information  about  12 
maqam. Preserved at Aligarh Muslim University, HG 58/2 (farsi). 
23.
 
Khayalat-I  Khusrau  (anonymous).  It  discusses  some  aspects  of  Persian  music  and 
Maqams. Preserved at Khuda Bakhsh Oriental Public Library, Patna , Acc 2781/2. 
24.
 
Nishat-i  ‘Atra  (urdu,  anonymous)  has  interesting  information’s  about  Persian  Maqams 
and  Indian  Ragas.  Preserved  at  Aligarh  Muslim  University,  Aligarh,  HG  58/1;  Rampur  Raza 
library, Rampur, Urdu N 298. 
 

121 
 
Ghafar Maliknezhad, 
Master student 
Kabul University 
Islamic Republic of Afganistan 
 
MUSIC INSTRUMENTS OF AFGHANISTAN 
 
Аңдатпа: М
ақалада Ауғанстан елі ішінде немесе маңында ойналатын музыкалық 
аспаптарға  шолу  жасалған.  Сонымен  қатар,  аспаптардың    шығу  тарихы,  танымал 
орындаушылар баяндалады. 
 
Аннотация:  В  этой  статье  представлен  обзор  музыкальных  инструментов 
Афганистана,  которые  обычно  используются  внутри  страны  или  в  окрестностях. 
Описана  история  развития  инструментов,  из  чего  выполнены  и  на  каких  события 
используются, приведены имена известных исполнителей. 
 
Afghanistan,  a  historical  region  previously  known  as  Aryana,  Bactria  and  Greater 
Khorasan, has been the scene of various emperors and civilization. Sometimes the territory was 
extended from East to Iran, from north to Transoxiana, from the west to China and south to the 
Indian Ocean and it was causing different religions, arts and cultures came together. That's why 
there are lots of similarities in all aspects of culture and in this region today. An obvious example 
of  this  unity  is  music  for  example,  the  ancient  music  instrument  Dombyra  (Dambura  in 
Hazaragi),  the  common  heritage  of  Turks  which  is  popularly  used  in  northern  Afghanistan,  in 
northern  countries  of  Afghanistan  particularly  in  Kazakhstan,  fretted  Dambura  (unlike  Afghan 
Dambura)  with  a  unique  playing  style,  is  very  important  in  Kazakh  music  culture  and  it  is  the 
national  instrument  of  the  country.  The  eastern  classical  music  mainly  are  popular  between 
Afghanistan,  Pakistan,  India  and  Bangladesh.  Khorasan  music  which  is  known  as  a  traditional 
Afghan music is so closed with music of Iran. If we deeply study about the music instruments, 
we  will  find  different  views  about  the  formation  and  authenticity  of  them.  The  music  of 
Afghanistan  is  also  recognized  by  her  instruments  the 
common music instruments  in  Afghanistan which are widely 
used among nearby countries are such as the following: 
The Rubab is  the  national  instrument  of  Afghanistan 
and  its  origins  date  back  from  the  7th  Century  and  its  roots 
from  Central  Afghanistan.  It  is  also  known  as  “the  Lion  of 
Instruments”. It  is  more  than  a  thousand  years  old,  and  a 
person named  "Natan Khan" in  an era of Akbar  Shah, in  the 
foothills  of  the  Pamir-Badakhshan  of  Afghanistan  had 
invented it. It is said that in the old times, it was played with a 
bow. Nowadays it is played with a plectrum or Shahbaz made 
from ivory,  bone  or  wood  [1].  Classical  Afghan  music  often 
features  this  instrument  as  a  key  component.  Elsewhere  it  is 
known  as  the Kabuli  rebab.  It  is  mainly  played  by  Afghan, Tajik, Turkish, Kashmiri, Baluch     
and      Persian classical musicians [2].  
The  Rubab  is  a  double  chambered lute and  its  body 
is carved out of a single piece of wood, with a membrane covering the hollow bowl of the sound-
chamber, upon which the bridge is positioned. It has three melody strings tuned in fourths, four 
Frets,  three drone strings and 15 sympathetic strings. The instrument  is  made from  the trunk of 
a mulberry tree, and or out of Rose wood, the head from goat skin and the strings originally from 
gut  (the  intestines  of  young  goats,  brought  to  the  size  of  thread)  and  now  in nylon.   It  is  the 
ancestor of the South Asian sarood, though — unlike the sarod — it is a fretted instrument [3]. 
Almost rubab is played as a solo instrument. And also in the orchestra, it is played as part of an 
ensemble and as an accompanying instrument. 

122 
 
The  Afghan  rubab  is  featured  in  many  Classical  and traditional  folk  and  melodies  [4]. 
Even in the ancient poetry books from thousands of years ago, the rubab was mentioned. Molana 
Jalaluddin  Balkhi  used  to  play  rubab  himself  and  he  also  added  one  string  to  this  instrument. 
Rudaki (famous Persian poet) was a musician too [5]. 
Ostad Mohammad Omar (1905—1980),  Ostad Rahim Khoshnawaz ( 1940- 2010) were 
the notable robab pleyers and Aziz Herawi (born 1952) Afghan born, now residing in California 
and Geda Mohammad from Herat, Bahaoddin Mazari, Quraishi, Afghan born, now living in New 
York,  and Homayun Sakhi are the famous players of robab.                                                                           
A membranophone percussion 
instrument 
(similar  to bongos)  which  is  often  used  in eastern 
classical  music and  in  the  traditional  music  of 
India,  Afghanistan,  Pakistan,  Nepal,  Bangladesh 
and  Sri  Lanka.  The  instrument  consists  of  a  pair 
of hand  drums of  contrasting  sizes  and timbres.  ”). 
It  is  a  single-headed drum usually  of  wood  and 
having the profile of two truncated cones bulging at 
the center, the lower portion shorter. It is about  25 
cm  (10  inches)  in  height  and  15  cm  (6  inches) 
across. Skin tension is maintained by thong lacings 
and wooden dowels that are tapped with a hammer in retuning. It is usually tuned to the tonic, or 
ground note, of the raga (melodic framework). 
The  main  drum  is  called  a  tabla  and  is  played  with  the  dominant  hand.  Its  shell  is 
cylindrical and made out of wood, and its tight skin produces a distinct pitch when struck. The 
larger, low pitched drum, called dagga or baya, has a bowl-shaped metal shell. Its membrane is 
looser than that of the tabla, enabling the player to  manipulate the drum's  pitch with  his or her 
hand  in  performance.  It  is  claimed  that  the  term tabla is  derived  from  an  Arabic  word, Tabl, 
which simply means "drum"[6]. The playing technique involves extensive use of the fingers and 
palms  in  various  configurations  to  create  a  wide  variety  of  different  sounds  and  rhythms, 
reflected  in  mnemonic  syllables  (bol).  The  heel  of  the  hand  is  used  to  apply  pressure  or  in  a 
sliding motion on the larger drum so that the pitch is changed during the sound's decay. 
Tabla  was  invented  by  the  Afghan Sufi poet  and  musician Amir  Khusro in  the  13th 
century, originating from the need to have a drum that could be played from the top in the sitting 
position to enable the more complex rhythm structures that were required for the new Indian Sufi 
vocal style of chanting and Zikr. Its invention would also have complemented the complex early 
sitar melodies that Amir Khusro was composing [7] [8]. However none of his writings on music 
mention  the  drum  [9]. The  tabla  uses  a  "complex  fingertip  and  hand  percussive"  technique 
played from the top unlike the Pakhawaj and mridangam which mainly use the full palm, and are 
sideways in motion and are more limited in terms of sound complexity [10]. 
Dombura is a popular folk instrument, particularly among the Hazaras at the central part 
and  Tajiks and  Uzbeks in  the  northern  part  of  the 
Afghanistan. 
Notable 
Afghan 
dombura 
players 
include, Safdar  Tawkloi,  Dawood  Sarkhosh,  Dilagha 
Surood, 
Naseer 
Parwani, Mir 
Maftoon and Rajab 
Haideri. The dombura is played with much banging and 
scratching 
on 
the 
instrument 
to 
help 
give 
a percussive sound.  The  two  strings  are  made 
of nylon (in  modern  times)  or gut.  They  cross  a 
short bridge to a pin at the other end of the body. There 
is a tiny sound hole in the back of the instrument, while 
the  top  is  thick  wood.  It  is  not  finished  with  any varnish, filing or sanding of  any  kind,  and  as 
with all other Afghan instruments there is some decoration [11]. 

123 
 
Ghichak  is  a  distinctive  Instrument 
because  its  body  is  typically  made  from  a  large 
metal tin.  It is a two stringed fiddle played with a 
horsehair  bow  called  a  Kaman.   It  is  common  to 
the central and northern regions of the country. It 
is common among Hazara people in Afghanistan.  
Tamboor is an instrument made of hollow 
wood,  with  metal  strings.  It  is  similar  to  the 
Indian  Tambour  frets  tied  around  the  hollow 
wooden  neck.  The  larger  Tamboors  have  18 
strings and corresponding tuning pegs on the end of the neck and 12 
pegs  on  the  side  of  the  neck.  The  topnuts,  tailpieces,  bridges  and 
inlays are general made of ivory; the wood is rut. This      instrument 
is used in most parts of the country. 
Zirbaghali  is  a  single  headed  drum  that  has  a  body  made  of 
wood  or  pottery.   It  is  shaped  like  a  goblet/  hourglass  with  a  wide 
drumhead and a tapered base. It has a single-headed membrane made 
out of goat skin. A similar instrument is found in surrounding regions 
of the Middle East, including Iran, Turkey and Arab world, referred to 
as Darbuka, Tabla, Dumbek.  The body is made of baked clay and has 
a ceramic designs on its surface created during the beginning stages of 
it  being  manufactured  on  the  potter’s  wheel:  The  clay  is  painted 
yellow  with  designs  in  silver.  The  head  is  of  goatskin  with  a  black 
circle,  approximately  8  cm.  in  diameter,  painted  in  its  center.  A  piece  of  red  and  white  woven 
cloth with a few strands of gold sewn in covers the perimeter of the skin. There is also a type of 
“eye” added to the clay body before firing. Its height is 40 cm and diameter of the head, 20 cm. 
Dayra is  a  round-shaped  instrument,  which  is  called 
differently as Doyra, Dayere, is regarded to be one of the ancient 
percussion instruments. It is  a frame drum   with jingles and with 
or without bells, Afghanistan, Iran, many Central Asian countries 
such  as Tajikistan,  and Uzbekistan  and  the  South  East  Europe 
The  distribution  regions  of  dayra  and  daf  overlap  partially,  said 
since  the  conceptual  distinction  in  pre-Islamic  times  the  frame 
drum  daf  rather  to  classical  and  entertaining  music  of  men  and 
dayra rather to folk music of women, [12].  
Usually  a  woman  who  leads  the  ceremony  has  her  own 
instrument and the instrument is used exclusively in this ceremony and at other time it is kept in 
material covering or wrapped in a fabric. dayra was originally played not with fingers but with 
special sticks. This method of performance has remained in the performance of shamans of the 
Northern peoples.  
         The  harmonium used during song or  music.  It  is  a wind 
instrument, free  reed and keyboard transposing three octaves.  This 
instrument is a lot used as “sur” which means “tune” for the voice. As 
well as Ghazal Classic, traditional music, Khawali (Qawali) and etc.  
It  serves  to  give intonation to  play the  melody or  to 
accompany singing. The  instrument is  played on  a  ground  while  the 
player  is  sitting,  table or  desk. Be  pumped by  one  hand  and  played 
with another hand only. 
Dotar  has  a  long  history  in  our  country  and  it’s  one  of  the 
native  musical  instruments  from  Herat,  Afghanistan.  It  is  more  common  in  parts  of  West  and 
North Afghanistan is named Dutar Herati, Dutar Turkmen and Uzbek Dutar [13].In Dari, “do” 
means “two” and “tars” meaning “strings”.But it actually has a lot of strings on it. Before it came 

124 
 
to  Kabul,  in  Herat  it  did  have  only  two  strings  and  two  adjusters  on  the 
top. Later it was brought to Kabul by Master Mohammed Omar, who is a 
robab  professor.  He  was  an  expert  in  robab. He  made  the  initiative  and 
added  more  strings  and  adjusters  on  the  dotar.  This  is  to  make  more 
sounds and to play more rags (melodic forms) and act. The sound became 
more beautiful and vibrant. 
Nay  is  an end-blown  flute that  figures  prominently  in Middle 
Eastern music.  In  some  of  these  musical  traditions,  it  is  the  only  wind 
instrument  used.  The  nay  has  been  played  continuously  for  4,500–5,000 
years, making it one of the oldest musical instruments still in use. 
"The Persian nay  consists  of  a  hollow  cylinder  with  finger-holes. 
Sometimes a brass or plastic mouthpiece is placed at the top to protect 
the  wood  from  damage,  but  this  plays  no  role  in  the  sound 
production"[15]. The  nay  consists  of  a  piece  of  hollow  cane 
or reed with five or six finger holes and one thumb hole. Modern nays 
may  be  made  instead  of metal or plastic tubing.  The pitch of  the  nay 
varies depending on the region and the finger arrangement. 
   The word sorna Also sūrnāy (literally "strong flute"), which is a 
compand  of  'sūr-' (strong)  and  '-nāy' (flute)  [16]. It  is  a  wood-on-wind 
musical instrument, about 40 cm in length. Serena has seven holes and 
is  the  only  ancient  instrument,  which  musicians  play  in  all  the  world. 
Serena is usually performed together with the Dohl in Afghanistan, Iran 
and Turkey are played at weddings and religious festivals. 
The  dhol  is  a  double-sided  barrel  drum  played  mostly  as  an 
accompanying instrument in regional music forms. The dhol can be of 
various  sizes,  depending  on  the  tone  of  the  sound  to  be  obtained. 
Usually it used real animal skin for the construction, although in recent 
years it has gone to the synthetic one. The 
tension  of  the  skin  these  skins  can  be 
stretched  or  loosened  with  a  tightening 
mechanism made up of either interwoven 
ropes, or nuts and bolts. The stick used to 
play  the bass side  of  the  instrument.  On 
the  way  musicians  played  Serena  and 
drums in the countryside. There are many 
different kinds of dohl- Logari, Baluchi. Played on holidays and at 
weddings. 
 
REFERENCES: 
1.
 
http://heraviyan.com/  
2.
 
The  Wide  World  Magazine:  An  Illustrated  Monthly  of  True  Narrative,  Adventure,  Travel, 
Customs and Sport ... A. Newnes, Limited. 1905. -15 pp.  
3.
 
Simon  Broughton, 'Tools  of  the  Trade:  Sarod',  published  in Songlines-The  World  Music 
Magazine 
4.
 
http://www.afghanland.com/entertainment/music/instruments/instruments 
5.
 
"Pastimes  of  Central  Asians.  A  Musician  Playing  a  Rubab,  a  Fretted  Lute-like 
Instrument". World Digital Library. Retrieved 14 May, 2014.  
6.
 
Richard  Emmert;  Yuki  Minegishi  (1980). Musical  voices  of  Asia:  report  of  (Asian 
Traditional Performing Arts 1978). Heibonsha. Retrieved 25 December 2012. -p. 266.  
7.
 
Hazrat Mehboob-E-Elahi. Retrieved 2013-07-01.  
8.
 
Nasehpour, 
Peyman 
(2002). "Encyclopedia 
of 
Persian 
Percussion 
Instruments". 
Retrieved 2011-08-25  

125 
 
9.
 
"Encyclopaedic Dictionary of World Musical Instruments". Retrieved 20 February 2015. 
10.
 
 "Тabla  (musical  instrument)  –  Encyclopedia  Britannica".  Britannica.com.  Retrieved 2013-
07-01. 
11.
 
 Stewart R. The Tabla in Perspective Unpublished thesis, UCLA, 1974.  
12.
 
 Louis Dupree- Oxford University Press, united States of America, 2002  
13.
 
 R.Conway  Morris,  Cvjetko  Rihtman,  Christian  Poché,  Veronica  Doubleday: Daff. 
In: Stanley  Sadie (Hrsg.): The  New Grove  Dictionary  of  Music  and  Musicians. Vol.  6. 
Macmillan Publishers, London 2001, -S. 832.  
14.
 
 Saljuqi Nasiruddin, The Music and Theater in Herat, Toos publication, Tehran, 2004. -p 10. 
15.
 
 http://persianney.com/ 
16.
 
 MacKenzie D.N., Concise Pahlavi Dictionary, London (1971), -78 p.  
 
 
 
Мамбетов А.А. 
Кандидат искусствоведения, композитор  
доцент КазНАИ им. Жургенова,  
г.Алматы, Казахстан 
 
СОХРАНЕНИЕ НАРОДНЫХ ОБЫЧАЕВ  
В СОВРЕМЕННОЙ ВЕНГРИИ 
 
Аңдатпа: Мақалада ұлттық венгр этникалық дәстүрін сақтау және оны оқыту 
мен  тәжірибелік  бағдарламаларды  дамытудың  қазіргі  кездегі  өзекті  мәселелері  сөз 
болады. Біз үшін, ең қызықты болып көрінгені тұрмыстық мұражай ауылында  нысандар 
құру,  орта  мектеп  оқушылары  арасындағы  ежелгі  тенгрийлік  тәжірибе,    ұлттық 
классиктердің шығармашылығы жайлы жарыстар, олимпиадалар, конкурстар. 
 
Annotation:  This  article  discusses  the  modern  actual  problems  of  preservation  and 
development  of  ethnic  Hungarian  national  tradition  and  its  forms  of  support  through  the 
introduction of training programs n practice. For us, the most interesting are forms such as the 
creation  of  municipal  museums  in  the  villages,  competitions,  contests,  competitions  among 
ksholnikov ordinary schools on the themes of native wildlife, handicrafts and works of classics of 
national interest and the modern development of the ancient Tengirchilik practices. 
 
В 2013 году мне было выслано приглашение из управления культуры  Республики 
Венгрии,  области Хайду-Бихар, г.Дебрецена провести ряд встреч с деятелями культуры, 
собирателями  фольклора,  ознакомиться  с  материалами  по  исследовательской  работе 
венгерского фольклора и посетить различные народные фестивали, праздники и проехать 
по деревням. 
С удовольствием приняв это приглашение, я отправился в путь в Венгрию, страну, 
которая  говорит  на  своем  особом  языке,  внесшая  огромный  вклад  в  развитие  мировой 
науки,  славившаяся  своими  достижениями  в  самых  различных  областях  науки  и 
искусства. 
Немножко  о  венгерском  языке.  Принято  считать,  что  язык  венгров  (самоназвание 
венгров мадьяр, а Венгрия произносится как Мадьярорсаг – страна мадьяр), принадлежит 
к угро-финской группе, так как в венгерском языке около 3000 угорских слов. Сейчас, в 
современной  Венгрии,  повсеместно  происходит  внедрение  финского  языка  в  различные 
программы  государственного  обучения.  Здесь  я  хотел  бы  высказать  свое  видение  такой 
финнизации, делао в том, что  уже более сотни лет  назад было доказано, что  венгерский 
язык  ближе  всего  к  языкам  ханты-манси,  которые  являются  угорской  ветвью  уральской 
группы.  На  самом  деле  языки  финской  и  угорской  группы  стоят  дальше  друг  от  друга, 
считается  современными  учеными,  но  менять  устоявшуюся  классификацию  не  стоит. 

126 
 
Надо  сказать,  что  в  18-19  веках  шли  ожесточенные  споры  между  венгерскими  и 
зарубежными учеными по поводу принадлежности венгерского языка к тюркской группе. 
В венгерском языке насчитывается приблизительно 800 ярко выраженных тюркских слов. 
Сравните:  balta «топор» - балта; beka «лягушка» - бака; beke «закрытый» - беке; cziczkany 
«мышь» - сыч- кан; gozii «крыса» - kuce; gyalom «багор, невод» - жылым; guart «сделать, 
изготовлять»  -  ярату;  gyoplo  «связка»  -  жэплэу;  ildomos  «мудрый»  -  жылдам;  kesik 
«поздно»  -  ки-чегу;  kobak  «тыква»  -  кабак;  kedek  «пупок»  -  кендек;  so-ргб  «дрожжи»  - 
чупрэ;  szan  «считаться»  -  санау;  szirt  «хребет»  -  сырт;  szongor  «орел»  -  шонкар;  teker 
«крутить» - тэкэрмэч; tiir «сложить» - тер; tyuk «курица» - таук и т. д.  
В наши дни, до сих пор в Венгрии множество самых разных людей считают себя 

жүктеу/скачать 2,98 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: