Министерство культуры и спорта республики казахстан казахская национальная академия искусств им. Т. Жургенова международный общественный фонд им. Н. Тлендиева

28 
 
музыкального  языка  для  создания  национальной  казахстанской  композиторской  школы 
второй половины ХХ века.  
В  формировании  творческого  облика  художника  очень  важны  истоки  –  семья, 
традиции,  впечатления  детства.  Личность  будущего  композитора  формировалась  в 
атмосфере духовного окружения лучших представителей традиционного искусства.  
Родился  будущий  композитор  в  1925  году  в  местечке  Шиликемер    (ныне  село 
Жамбыл) Илийского района Алматинской области. Отец Нургисы – Тленды, в народе был 
известен  как  талантливый  кюйши,  не  раз  принимавший  участие  в  тартысах  и  как  автор 
собственных кюев, наиболее известными из которых являются  «Алабай талдың желісі»,  
«Сағындым  сені»  [1,С.350].  Мать  будущего  композитора  –  Салиха  обладала 
великолепным голосом и сопровождала свое пение игрой на гармони (сырнай) [2, С.170]. 
Первым  творческим  наставником  Нургисы  был  отец,  который  сам  изготовил  для  сына 
домбру.  Отец  не  только  обучил  мальчика  игре  на  инструменте,  но  и  привил  любовь  к 
родному искусству.  
С самого раннего детства маленький Нургиса демонстрировал яркие неординарные 
музыкальные  способности.  Об  его  игре  на  домбре  ходили  легенды.  Юное  дарование 
виртуозно  исполнял  известные  народные  песни  и  кюи,  добавляя  в  них  свои  авторские 
импровизации.  Одними  из  первых  кюев,  вошедших  в  репертуар  маленького  виртуоза, 
были произведения его отца «Арман»,  «Терісқақпай» [2, С.3]. В четырехлетнем возрасте 
маленькому  Нургисе  посчастливилось  встретиться  со  старцем  Кененом,  который  так 
сильно  увлек  мальчика  своей  игрой,  что  навсегда  посеял  в  его  сердце  любовь  к  этому 
замечательному инструменту. Также многое в манере исполнения  кюев Нургиса перенял 
у известного кюйши Хатшыбая.  
Одним  из  ярких  впечатлений  детства  является  встреча  Нургисы  с  великим 
Учителем  –  Ахметом  Куановичем  Жубановым,  который  в  начале  тридцатых  годов, 
объезжая  аулы  в  поисках  одаренных  детей,  заметил  талантливого  мальчика  [2,  С.3].  
Ахмет Жубанов был потрясен игрой маленького Нургисы и, отмечая его талант, подарил 
ему  домбру, с которой будущий композитор никогда не расставался.  Следует отметить и 
тот  факт,  что  будучи  ребенком,  будущий  композитор  получил  благословение  от  Дины 
Нурпеисовой, у которой он тоже брал уроки домбры. 
Таким  образом,  еще  в  раннем  детстве  начал  формироваться  национальный 
фундамент  творчества  будущего  гения,  создавалась  та  народная  основа,  которая  в 
будущем отчетливо проявится в музыкальном облике зрелого композитора. По признанию 
самого  композитора,  подчерпнутый  в  детские  года  «интонационный  словарь» 
музыкальной традиции питал композитора до конца его дней [3, С.27]. 
В профессиональный мир музыки Нургиса Тлендиев пришел не сразу. В 1943 году, 
18-летний  юноша  добровольцем  уходит  на  фронт.  А  по  возвращении  домой,  решает 
поступить  в  Алма-Атинскую  государственную  консерваторию  имени  Курмангазы.  Он  с 
медалями «За отвагу» и «За взятие Берлина», приходит сдавать вступительные экзамены. 
Проучившись  два  года,  Нургиса    переводиться  в  Московскую  консерваторию  имени 
П.И.Чайковского, которую успешно заканчивает по классу дирижирования  у  профессора 
Н.П.Аносова. После стажировки в Большом театре, Нургиса возвращается в Алма-Ату в 
оркестр  народных  инструментов  имени  Курмангазы,  где  позже  займет  место  главного 
дирижера.  
Его трепетное отношение к древним казахским народным инструментам, любовь к 
домбре,  народной  музыке,  традициям  казахского  народа  стали  движущей  силой  в 
реализации  идеи  -  создании  фольклорно-этнографического  оркестра.  Свою  мечту 
Тлендиев осуществил в 1981 году, организовав Казахский государственный фольклорно-
этнографический оркестр, первое выступление которого состоялось 17 октября 1982 года. 
Это  был  первый  творческий  коллектив,  в  составе  которого  звучали  голоса  забытых 
древних  казахских  музыкальных  инструментов.  Их  звучание  в  оркестре  стало 
воплощением возрожденной в новом контексте национальной музыкальной архаики.  

29 
 
Изучая  специфику  старинных  народных  инструментов,  Тлендиев  искал 
возможности донести до слушателя всю красоту, характер, уникальность звукового мира 
каждого  инструмента  в  отдельности  и,  что  сложнее  всего    в  грамотном  тембровом 
сочетании.  Именно  Маэстро  первым  ввел    в  оркестр  такие  старинные  музыкальные 
инструменты,  как  асатаяк,  жетиген,  саз-сырнай,  сыбызгы,  туяктас,  ускирик,  шанкобыз, 
шертер, которые долгие годы являлись лишь музейными экспонатами. Благодаря таланту 
композитора, его новому  видения тембров, старинные казахские народные инструменты, 
не  теряя  своей  архаичной  красоты,  зазвучали  по-новому,  органично  вливаясь  в 
современный  мир  музыки,  предоставляя  слушателю  возможность  ощутить  всю  красоту, 
восхититься богатством их благородного звучания. Использование тембров традиционных 
инструментов в оркестровой партитуре способствовало созданию «более теплой палитры, 
соответствующей казахской тембровой эстетике и мироощущению» [4, С.160].  
Раскрывая  грани  профессиональной  деятельности  Нургисы  Тлендиева,  следует 
более подробно остановиться на его композиторской деятельности.  Тлендиев автор более 
500  музыкальных  произведений  различных  жанров:  песни,  кюи,  романсы,  увертюры, 
поэмы, кантаты, опера, балет, музыка к  спектаклям, художественным, документальным и 
мультипликационным  фильмам.  Все  это  стало  определенными  ступенями  мастерства  в 
области языка, формы, принципов изложения музыкальной драматургии.  
Однозначно  определить  стилистический  облик  Тлендиева  затруднительно.  Ведь 
композиторский  стиль  в  узком  значении  этого  слова,  есть  сумма  характерных  приемов 
изложения  музыкального  материала,  мера  использования  тех  или  иных  возможностей 
инструментовки. Время, национальные истоки, творческие искания играют  большую, но 
не  полную  роль.  Огромное    значение  имеет  адресная  направленность  произведений,  их 
предназначение.  По  словам  композитора,  музыковеда  Б.Аманжола,  Тлендиев  в  своих 
произведениях  успешно  претворял  традиционный  тип  исполнительского  состязания  – 
тартыс.  Склонность  Н.Тлендиева  работать  с  оркестром  без  нотных  записей  («воздушная 
оркестровка»  -  определение  А.Жубанова)  способствовала  усилению  творческого  начала 
исполнителей  оркестра,  а  дирижер  добивался  большей  искренности  художественного 
выражения. [4, С. 161]. 
Казахстанский музыковед А.Айтуарова приходит к выводу: творчество Тлендиева 
нельзя безоговорочно причислить ни к традиционному, ни к современному (письменному) 
профессионализму  -  это  качественно  иной  феномен  [5,  С.66].  Тлендиев,  как  казахский 
композитор,  писал  свои  произведения  для  народа.  Обращение  к  народной  музыке,  
инструментам,  исполнительским  традициям  поставило  перед  композитором  целый  ряд 
новых и трудных стилистических задач - и в этом была своя логика. Здесь переплеталось 
многое: и органичное усвоение композитором народных истоков, и желание композитора 
пропагандировать национальное искусство.  
В индивидуальном музыкальном языке Нургисы Тлендиева, сложившемся к началу 
60-х  годов  и  в  дальнейшем  развивающимся  эволюционным  путём,  образовался 
своеобразный сплав фольклорного и профессионального, традиционного и современного. 
В каждом произведении музыкальные элементы вступают  в свои особые, оригинальные, 
неповторимые соотношения, переломленные в соответствии с индивидуальным видением 
мира  композитора.  Сочетание  этих  базовых  стилистических  начал,  их  гибкое  слияние  и 
взаимодействие составляет индивидуальную палитру творца.  
Музыкальный язык Тлендиева дышит свободой, полон импровизационного начала.  
Здесь  мы  имеем  дело  с  областью  внутренней,  творческой,  со  стремлением  композитора 
действительно  найти  и  раскрыть  в  каждом  произведении  его  скрытую  поэтическую 
сущность,  безграничную  любовь  к  родине.  Такого  рода  близость  внутреннего  склада, 
творческого  мира  к  своим  творениям  оказывает,  как  правило,  наиболее  органичное  и 
полное  влияние  на  формирование  композиторского  стиля.  Найденные  композитором 
приемы  музыкального  языка,  позволили  ему  создать  много  сильных,  оригинальных 
композиторских решений.  

30 
 
Как  композитор  Тлендиев  создает  совершенно  особый  вид  музыкального 
творчества  –  образный.  Образная  многозначность  музыки  позволяет  автору  применять 
тембровые  и  гармонические  краски  как  для  чисто  изобразительных,  так  и  наиболее 
самоуглубленных  ситуаций.  Сочинения  строятся  не  только  как  музыкальные,  но  и  как 
литературные,  драматические.  Тлендиев  творил  музыку  как  писатель,  персонифицируя 
мотивы.  Его  творения  рассчитаны  на  своеобразное  панорамное  видение,  просмотр 
картины  с  разных  ракурсов.  Его  музыка  словно  бы  существует  в  ином  измерении, 
приобретая  своего  рода  внутреннее  пространство.  Она  создается  первичной 
интенсивностью  образов,  которые,  в  конечном  счете,  способствуют  более  прочному 
единству. Таковы произведения Абай табиғаты, Аққу, Аңсау, Ата толғауы, Атадан мұра, 
Әлкиса, Қайратты Отырар сазы, Көш керуен, Махамбет, Темірбектің төкпесі, написанные 
для фольклорно-этнографического оркестра «Отырар сазы».  
Давая  характеристику  оркестровым  произведениям  Тлендиева,  следует  отметить 
специфику  инструментального  состава  оркестра  «Отырар  сазы».  Композитор,  расширяя 
оркестровую  палитру,  обновляет  тембровый  состав:    вводит  небольшие  по  размеру 
старинные  духовые  инструменты  саз-сырнай  и  усирик,  включает  щипковый  язычковый 
инструмент  шанкобыз  как  архаический  символ  прошлого,    добавляет  нежный  мягкий 
тембр струнного щипкового инструмента жетиген, заменяет академические тембры флейт 
и  гобоев  на  приглушенный  -  сыбызгы  и  звучный  -  мес-кобыз,  освежает  домбровую  и 
кобызовую  группы  -  вместо  домбр-секунд  вводит  трехструнный  щипковый  инструмент 
шертер,  строй  которого  выше  традиционной  домбры,  а  кобызовую  группу  обновляет 
подлинно  народным  инструментом  кыл-кобызом,  также  расширяет  ритмо-тембровую 
палитру ударных инструментов – наряду с дауылпазом использует тембры самозвучащих 
асатаяков, конырау, туяктас [6].   
Говоря  о  специфики  инструментовки  и  обилии  композиторских  решений  в 
трактовке образов, более подробно остановимся на анализе двух оркестровых кюев «Көш 
керуен» и «Ансау». 
В  оркестровой  пьесе  «Көш  керуен»  обрисованы  поэтические  образы  кочевья:  с 
одной  стороны  –  это  широкое  любование  мозаикой  сменяющихся  картин  природы,  с 
другой  –  неспешный  ход  каравана,  с  третьей  многообразие  образов  кочевого  народа. 
Музыка  передает  ощущение  непрекращающегося  движения  людского  потока  в 
своеобразном статическом покое. Становление формы осуществляется через текучесть и 
трансформацию  основных  музыкальных  элементов  с  малозаметным  интонационным 
обновлением. Процессуальная сопряженность тем обеспечивает необычную пластичность 
восприятия музыкального материала. Ощущение единства достигается закономерностями 
кюевого формообразования: текучесть тематизма (рождение нового материала из старого, 
плавный,  чуть  заметный  переход  одной  темы  в  другую,  постоянное  возвращение  к  уже 
отзвучавшему интонационному блоку) и своеобразное накопление музыкальных образов 
до центральной кульминации (середина произведения) и затем повторное использование  
старого материала создают это состояние.  
Музыкальный  язык  насыщен  не  только  в  звуковысотной  структуре  мелодической 
линии,  но  и  ритмической.  Композитор  точно  и  гибко  отражает  ритм  жизненного 
импульса, выделяя тему как наиболее цельную. Голос темы как бы окутывается терпкой 
завесой,  сотканной  из  отдельных  ритмомелодических  элементов.  И  хотя  подобные 
определения  можно  применить  к  структурно-мелодическим  элементам  музыки  лишь 
условно, все же некоторая связь с естественными голосовыми ассоциациями сохраняется 
в  инструментальных  партиях.  Этому  способствует  и  тембровая  характеристичность  и 
своеобразная  микродинамика  инструментальных  реплик:  от  пиано  до  усиливания 
звучности, что действительно ассоциируется с говором людей.  
Одним  из  качественных  структурных  компонентов  формообразования  наряду  с 
тематическим  варьированием  темы  можно  выделить  ритмическую  многоплановость 
композиции.  Ритмическое  многообразие  играет  одну  из  основополагающих  ролей  в 

31 
 
формообразовании произведения, которое условно можно поделить на три роли-функции: 
сопровождение  (аккомпанемент),  комплементарность  (дополнение),  самостоятельность 
(конфликт). 
Касательно  тембрового  решения  произведения  следует  отметить,  что  автор, 
усиливая  плотность  оркестровки,  использует  более  сильные  тембры    народных 
инструментов  как,  например,    мес-кобыз.  Интересным  является  и  то,  что  в  составе 
оркестра  нет  жетигена  с  его  мягким  звучанием.    Также  в  партитуру  введено  большое 
количество народных ударных инструментов – асатаяк муiз, дауылпаз, саз конырау, топ-
конырау,  где  каждый  является  носителем  определенной  ритмической  формулы.  Именно 
средства  обновленного  звучания  народных  инструментов,  пасторальное  звучание 
инструментовки,  игра  ритмо-тембров  служат  характеристикой  музыкальных  образов 
«Көш керуен».   
В  микромире  «Ансау»,  представляющего  собой  типичный  образец «кюя-шертпе», 
обрисовывается  цепь  событий,  последовательно  сменяющих  друг  друга.  Отдельные 
сольные  эпизоды  сменяются  оркестровым  материалом.  Мечта  перекрывается 
реальностью. По словам автора «Ансау» - это «кюй-дастан», который по основным своим 
признакам:  форма  и  тип  изложения  музыкального  материала  представляет  типичный 
образец  «кюя-шертпе»,  где  интонационно-мелодические  и  интонационно-ритмические 
формулы  народного  песенного  жанра  «жоктау»  и  преимущественно  одноголосное 
изложение  основной  темы  традиционно  являются  основными  показателями  данного 
жанра. Не менее важна и общность структурного уровня, где характерный для кюя шертпе 
незонный  принцип  музыкального  мышления  определяется  мелодическим  типом 
варьирования тематического ядра. Относительно понятия  «дастан»,  мы можем отметить, 
то,  что  в  контексте  произведения  об  этом  свидетельствует  как  образно-эмоциональная 
направленность произведения, так и неторопливое развитие формы, напоминающее жанр 
эпического сказания.  Два плана звучания – два инструментальных слоя, сочетающихся в 
одновременности,  являются  определяющими  в  музыке.  Первый  –  постоянный  фон, 
напоминает  о  потоке  времени,  вечном    движении.  Второй  слой  музыкального 
пространства  –  прозрачное  пасторальное  звучание  оркестра.  Эти  контуры  в 
изменяющейся интенсивности красок то пропадают, то появляются вновь. Игра оркестра, 
а затем и пение голоса  сливаются в общий неспешный поток. Синергия формы, тембра, 
мелодической  линии  выстраивает  архитектонику  звукового  пространства.  Музыкальное 
полотно  разворачивается  в  сложных  иерархически  структурированных  системах. 
Оркестровое  пространство  условно  делится  на  три  уровня:  верхний  (женский  голос 
сыбызгы,  сырнай,  саз-сырнай,  шынырау),  средний  (домбра-прима,  домбра-шертер,  
домбра-тенор,  кобыз-прима,  кыл-кобыз),  нижний  (домбра  бас,  домбра  контрабас,  бас 
кобыз,  кобыз  контрабас).  Музыка  начинает  последовательно  прорабатывать  разные 
уровни  системы,  создавая  иллюзию  исчезновения  на  некоторое  время,  а  затем 
возрождения  на  новом  уровне.  Интонационный  мир,  обеспечивающий  прочные  связи 
основных  блоков  –  фактурных,  тембровых,  одновременно  координирует  особенности 
построения  формы.  Своеобразная  круговая  структура  кюя,  с  многочисленными 
повторами,  как  крупных  эпизодов,  так  и  небольших  структурных  элементов, 
«прорезается» линейной процессуальностью тембрового обновления» [7, С.205].  
Партитура сопровождения чрезвычайно прозрачна и детализирована, большое tutti 
почти  отсутствуют,  тембры  почти  не  смешиваются.    Плотность  тембрового  пласта 
напрямую  зависит  от  плотности  и  разряженности  фактуры,  и  следует  за  гибкими 
переходами  темы.  В  произведении  мы  слышим  различные  типы  ансамблей  –  от  дуэтов 
(дауыс,  домбра-тенор;  саз-сырнай,  домбра-тенор;  сыбызгы,  домбра-тенор)  -  к  трио 
(сырнай,  домбра-тенор,  кыл-кобыз)  –  квартетам  (дауыс,  саз-сырнай,  шертер,  домбра-
прима;  жетиген,  сыбызгы,  дауыс,  сырнай)  и  мн.др.  -  сменяющих  друг  друга  по  ходу 
обновления тематизма.    

32 
 
Пространство,  движение,  время,  расстояние,  шум,  тишина  –  все  эти  понятия 
существуют  в  музыкальном  мире  Тлендиева.    Вся  его  музыка  согрета  человеческим 
дыханием.  Она притягивает снова и снова, учит понимать казахский интонационный мир, 
дарит радость общения с отраженным в ней строгим и чистым духом его творца.  
Музыкальные  творения  Нургисы  Тлендиева  бесценны  для  казахского  народа,  они 
ярко  раскрывают  традиционное  искусство,  выполняя  тем  самым  чрезвычайно  важную 
миссию - популяризацию казахской национальной музыкальной культуры. 
 
ЛИТЕРАТУРА: 
1.
 
Қыдырбек Б. Қазақтың ұлы Нұрғиса // Қаһарман – Нұрғиса. –Алматы: Санат, 1999. 
2.
 
Рсалдин  Ж.  Әнмен  әлдилеп  келеді  //  Ғасырлар  сазын  тербеткен.  Нұрғиса  Тілендиев 
туралы естеліктер. – Алматы, 2007. -129 б. 
3.
 
Искакова Г.Н.  Национальные истоки песенного творчества Н.Тлендиева.                     -
Алматы, 2012. -148 с. 
4.
 
Аманжол  Б.  Казахский  оркестр  Нургисы  Тлендиева  //  Ғасырлар  сазын  тербеткен. 
Нургиса Тлендиев туралы естеліктер. –Алматы, 2007. -161 с. 
5.
 
Айтуарова  А.Т.  Народные  традиции  в  массовой  музыке  Казахстана  (на  примере 
творчества Нургисы Тлендиева): дис…канд.иск.:. - Алма-Ата, 1992. 
6.
 
Сарыбаев  Т.  Западно-казахстанский  кюй  как  коммуникативное  явление  /  Традиции  и 
новаторство в музыке. Тезисы межреспубликанской научно-теоретической конференции. 
–Алма-Ата: АГК им. Курмангазы, 1980. 
7.
 
Айтуарова  А.  Кюй  для  оркестра  казахских  народных  инструментов/  Сборник  трудов. 
Казахская  музыка:  традиции  и  современность.  -Алма-Ата:  АГК  им.  Курмангазы,  1992.  -
196 с.  
 
 
  Канапьянова Г.М.,  
заместитель директора по УМР  
Алматинского музыкального колледжа   
им.П.Чайковского, к.п.н. 
г.Алматы, Казахстан 
 
ВОСПИТАНИЕ НОВОГО КАЗАХСТАНСКОГО ПАТРИОТИЗМА НА ПРИМЕРЕ 
ТВОРЧЕСТВА НУРГИСЫ ТЛЕНДИЕВА 
 
Аңдатпа:  Мақала  Нұрғиса  Тілендиев  шығармашылығы  негізінде  жаңа 
қазақстандық патриотизмге тәрбиелеу мәселелеріне арналады. 
Annotation:  The  аrticle  is  devoted  to  some  questions  of  education  of  new  Kazakhstan 
patriotism on the example of Nurgisa Tilendiyev's creativity. 
 
Президент  Республики  Казахстан  Н.А.Назарбаев,  ставя  задачу    воспитания  среди 
молодёжи  нового  казахстанского  патриотизма,  сказал,  что  новый  казахстанский 
патриотизм 
станет 
главной 
основой 
успеха 
нашего 
полиэтничного 
и 
поликонфессионального общества [1]. 
Что такое новый казахстанский патриотизм?  
Если  обратиться  к  определениям  различных  словарей,  то  слово  «патриот» 
происходит  от  греческого  «patriotes»  -  соотечественник,  «patris»  -  родина,  патриотизм  – 
это любовь к родине, привязанность к родной земле, языку, культуре, традициям. Патриот 
– человек, выражающий и реализующий в своих поступках глубокое чувство уважения и 
любви  к  родной  стране,  ее  истории,  культурным  традициям,  ее  народу.  Как  стойкое 
нравственное чувство патриотизм вырастает из особенностей образа жизни и культурных 

33 
 
традиций  народа,  формируется  в  процессе  овладения  подрастающими  поколениями 
языком, богатым культурным наследием господствующими формами мышления [2]. 
Из  многочисленных  определений  понятия  «патриотизм»  остановимся  на 
определении патриотизма, как  нравственного чувства, которое вырастает из особенностей 
образа  жизни  и  культурных  традиций  народа,  формируется  в  процессе  овладения 
подрастающими поколениями языком и богатым культурным наследием. 
Знание  творческого  наследия  лучших  представителей  музыкального  искусства 
Казахстана, далёкого прошлого и наших современников, воспитание чувства патриотизма 
на  их  творчестве,  чувства  гордости  за  их  деяния,  позволившие  позиционировать  наше 
государство  далеко  за  его  пределами,  как  государство  с  богатыми  культурными 
традициями  –    вот  задача  сегодняшних  педагогов,  преподающих  музыку  в  различных 
учебных заведениях системы музыкального образования республики. 
Творческое наследие замечательного казахского композитора, кюйши, основателя и 
главного  дирижёра  фольклорно-этнографического  оркестра  «Отрар  сазы»,  Нургисы 
Тлендиева насчитывает более 500 произведений. Н.Тлендиев работал во многих жанрах. 
Им написаны песни, кюи, романсы, поэмы,  увертюры, кантаты, балеты, опера, музыка к 
кинофильмам и спектаклям.   
Творческий путь композитора можно разделить на несколько периодов. Ранний – это 
период  после  окончания  Алма-Атинской  консерватории  им.Курмангазы  по  классу 
народных  инструментов  и  Московской  консерватории  им.П.И.Чайковского  по  классу 
дирижирования.  Молодой  автор  пробует  свои  силы  в  крупных  музыкальных  жанрах: 
опере, балете, кантате.  
Балет-поэма «Ортеке» – 1957 год; балет «Достық жолымен» -  «Дорогой дружбы» - в 
соавторстве  с  Л.Степановым  –  1958  год;    кантата  «Мой  Казахстан»  –  1959  год;  опера 
«Алтын таулар» - «Золотые горы» - в соавторстве с К.Кужамьяровым – 1961 год. Следует 
признать,  что  ранние  произведения  Н.Тлендиева  не  получили  должного  признания 
слушателей и ждут своего часа дальнейшей творческой жизни. 
Следующий  период  творчества  Нургисы  Атабаевича  можно  назвать  (условно) 
исполнительским.  С  1961  по  1964  годы  он  –  главный  дирижёр  оркестра  казахских 
народных  инструментов  им.Курмангазы,  «для  которого  пишет  целый  ряд  произведений, 
разрабатывая  свою  концепцию  современного  оркестрового  звучания  традиционного 
жанра  народной  инструментальной  музыки  –домбровогокюя»  [3].  Ещё  раннее,    после 
окончания Московской консерватории, по классу дирижирования известного дирижера и 
музыкального педагога, профессора Николая Аносова и стажировки в Большом театре, с 
1953  по  1961  годы  Тлендиев  руководил  симфоническим  оркестром  государственного 
академического театра оперы и балета им.Абая, затем был директором этого театра. 
Далее мы приводим хронологию художественных, документальных и анимационных 
фильмов, музыку к которым написал композитор Н.Тлендиев в последующий период его 
творчества,  период,  связанный  с  кинематографом,  когда  его  назначают    главным 
редактором музыкальной редакции киностудии «Казахфильм». 

 
1963 –Меня зовут Кожа 

 
1967 – Қарлығаштың құйрығы неге айыр (анимационный) 

 
1968 – Ақсақ құлан (анимационный) 

 
1968 – Путешествие в детство 

 
1968 – Синий маршрут 

 
1970 – Қыз Жібек  

 
1971 – Брат мой 

 
1972-1987 – Тризна 

 
1974 – Эй вы, ковбои! 

 
1976 – Алпамыс идёт в школу 

 
1977–Соль (новелла в киноальманахе Соль и хлеб) 

 
1979 – Погоня в степи 

34 
 

 
1982 –Дыня 

 
1982 – Красная юрта 

 
1985 – Лети, журавлик 
Художественные  фильмы  «Меня  зовут  Кожа»,  «Қыз  Жібек»,  «Погоня  в  степи», 
мультфильмы  «Ақсақ  құлан»,  «Қарлығаштың  құйрығы  неге  айыр»  получили  награды  на 
различных  международных  конкурсах  и  способствовала    успеху  картин  прекрасная 
музыка  талантливого  композитора  Н.Тлендиева.  Тлендиев  создал  музыку  к  100 
спектаклям, художественным, документальным и мультипликационным фильмам. 
Особенно  ярко  проявился  талант  композитора  при  его  деятельности  главным 
дирижёром  и  художественным  руководителем  организованного  им  самим  по 
предложению  Первого  секретаря  ЦККП  КазахскойССР  Д.И.Кунаева  Казахского 
государственного  фольклорно-этнографического  оркестра  народных  музыкальных 
инструментов «Отрар сазы». 
Как  отметил  музыковед  Ю.Аравин:  «Знаменательной  вехой  в  творчестве  Н. 
Тлендиева и музыкальной культуры Казахстана в целом стал 1982 год, когда он возглавил 
новый  фольклорно-этнографический  оркестр  «Отрар  сазы»,  став  его  бессменным 
художественным  руководителем  и  главным  дирижером.  Собственно,  оркестр  «Отрар 
сазы»  - это его детище  и вершина его творчества как композитора, так  и исполнителя и 
дирижера.  Оркестр  стал  лауреатом  Всемирного  фестиваля  молодёжи  и  студентов, 
лауреатом  премии  Ленинского  комсомола  (1985),  лауреатом  премии  Международного 
фонда им.Жамбыла (1996)» [4]. 
Репертуар  фольклорно-этнографического  оркестра  «Отрар  сазы»  состоял,  в 
основном,  из  произведений  Нургисы  Тлендиева.  Оркестровая  поэма  «Ата  толгау», 
увертюры:  «Халық  қуанышы»,  «Қайрат»,  «Жеңіс  салтанаты»,  домбровые  кюи, 
переложенные  для  оркестра:  «Аққу»,  «Аңсау»,  «Арман»,    «Әлқисса»,  «Қорқыт  туралы 
аңыз»,  «Көш керуені», «Махамбет»,  «Фараби сазы» и многое другое  – стали популярны, 
любимы  и  признаны  в  народе.  По  мнению  композитора  Бахтияра  Аманжола  партитуры 
этих  произведений  «звучат  тепло,  свободно,  в  них  слышится  образность  казахских 
пространств» [5]. 
Произведениям  Тлендиева,  в  которых  заложены  традиции  казахской  народной 
музыки,  присущи  мелодичность,  проникновенность,  лиризм,  гражданственный  пафос  и 
динамизм.  Ряд  сочинений  –  это  образные  портретные  зарисовки  исторических  деятелей, 
повествующие языком музыки: «Махамбет», «Фараби сазы», «Қорқыт туралы аңыз». 
На  ряду  произведений,  посвященных  историческим  личностям,  выделяется 
оркестровая  поэма  «Махамбет».  Произведение  было  написано  как  саундтрек  к  фильму 
«Погоня  в  степи»,  рассказывающему  об  установлении  советской  власти  в  Казахстане. 
Однако,  сюжет  самой  поэмы  отсылает  нас  в  другой  исторический  период,  во  времена 
освободительного восстания 30-х годов ХIХ-го века. По признанию многих музыкантов и 
критиков  «Махамбет»  является  одним  из  самых  сильных  произведений  Нургисы 
Атабаевича.  Композитору  удалось  передать  дух  народной  борьбы.  Слушая  героико-
драматическую  музыку  поэмы,  вспоминаешь  мужественные  строки  поэзии  Махамбета, 
гневно брошенные хану: 
Хан емессің, қасқырсың,  
Қас албасты басқырсың, 
Достарың келіп табалап, 
Дұшпаның сені басқа ұрсын! 
Хан емессің, ылаңсың, 
Қара шұбар жылансың. 
Хан емессің, аярсың, 
Айыр құйрық шаянсың! 
Песенное творчество Н.Тлендиева не подлежит периодизации, т.к. песни композитор 
писал на протяжении всей жизни. Всего им было написано около 400 песен, и, по словам 

35 
 
исследователя  Искаковой  Г.Н.,  песенное  наследие  композитора  «по  праву  образует 
самостоятельный пласт в песенной культуре Казахстана» [6]. 
В рамках данной статьи мы не можем детально остановиться на анализе песенного 
творчества Н.Тлендиева, которое подробно рассмотрено в исследованиях Искаковой Г.Н. 
и Айтуаровой А.Т. [6, 7], отметим только, что песни композитора необычайно мелодичны, 
в них удивительным образом сочетается богатое музыкальное содержание с поэтической 
и художественной образностью. 
Воспитание  нового  казахстанского  патриотизма  среди  молодёжи  невозможно  без 
представления, в качестве примера, личностных качеств композитора.   
Нургиса Тлендиев с юношеского возраста отличался смелостью и решительностью. 
Именно  с  этими  чертами  его  характера  связан  примечательный  факт  в  его  биографии. 
Вопреки  распространенному  мнению  и  официальным  данным  композитор  родился  не  в 
1925, а в 1927 году. Эти два года Нургиса «приписал» себе в паспорт, чтобы в 1943 году 
иметь возможность отправиться добровольцем на фронт. Боевой путь Тлендиева проходил 
от  Курска  до  Берлина,  он  был  трижды  ранен,  но  судьба  оберегала  жизнь  талантливого 
музыканта.  К  концу  войны  он  был  награжден  медалями  «За  отвагу»  и  «За  взятие 
Берлина».  И  образ  воина-поэта  был  близок  Тлендиеву,  он  воплощался  в  таких 
произведениях, как поэма «Махамбет», увертюры «Жеңіс солдаты», «Жеңіс салтанаты».  
Остановимся подробнее на увертюре «Жеңіс салтанаты». Написанная в 1980 году, к 
35-летию  со  дня  победы  в  Великой  Отечественной  войне,  увертюра  представляет  собой 
камерное сочинение, написанное в форме кюя. 
Во  вступлении  увертюры,  как  первая  тема,  звучит  цитата  песни  А.В.Александрова 
«Священная война»: «Вставай, страна огромная!». Это тема войны. 
И  уже  на  вторую  фразу  песни  буквально  «наступает»  новый,  более  осветлённый 
музыкальный материал, который, развиваясь, приводит к ликующей, рисующей торжество 
победы,  музыке.  Образ  торжества  победы  сочетается  с  мелодиями,  интонационно 
показывающие бескрайние просторы Казахстана, широкий небосвод и степную благодать. 
Тема  ликования  вначале  проводится  в  партии  инструментов  домбровой  группы,  с 
полифоническим  подхватыванием  подголосков  в  инструментах  кобызовой  и  группы  саз 
сырнаев (баян), как бы дополняя звучание всего оркестра. 
Двухкратное развитие темы ликования подводит к появлению новой темы в партии 
бас-кобызистов  (виолончельный  тембр),  которая  придаёт  более  теплую,  бархатную 
окраску  звучанию  всего  произведения.  Ликование  торжества  победы  продолжается,  но 
вдруг  в  мажорную  динамику  развития  включаются  минорные  мотивы,  которые  вновь 
приводят  к  теме  песни  «Вставай,  страна  огромная!».  Цитата  песни  звучит  под  резкие 
ритмические  удары,  но,  в  отличие  от  проведения  во  вступлении,  где  она  проходит  в 
низких  регистрах  и  звучит  зловеще,  в  кульминационном  разделе  фраза  из  песни 
«Священная  война»  -  это  только  далёкие  воспоминания  о  сражениях,  она  подавлена 
энергетикой победы и звучит в более высоком регистре, её натиск приглушили светлые, 
ликующие интонации. 
В  контраст  теме  войны  звучит  призывный  голос,  который  можно  отнести  к 
тематизму,  определённому  как  зов  или  призыв,  часто  используемый  композитором, 
особенно  в  песенном  и  инструментальном  творчестве:  «Құстар  әні»,  «Бозторғай»,  кюй 
«Аққу». 
Реприза приводит к финалу, где доминирует тема призыва и героизма в сочетании с 
темой победы: на большом подъеме от  пиано до фортиссимо с  утверждением торжества 
победы, с усилением динамики фанфарами и ударами литавр завершается увертюра. 
Такое  подробное  описание  эмоционального  воздействия  на  слушателей  с  анализом 
музыкальной  формы  увертюры  «Жеңіс  салтанаты»  необходимо  молодёжи  для  привития 
навыка  слушания  музыки,  для  лучшего  понимания  и  усвоения  героико-патриотического 
содержания произведения.
 

36 
 
Таким  образом,  одним  из  направлений  воспитания  нового  казахстанского 
патриотизма  является  знание  творчества  великих  представителей  современного 
музыкального искусства, каким является Халық Каһарманы, Народный артист  Казахской 
ССР,  Народный  артист  СССР,  лауреат  Государственной  премии  Нургиса    Тлендиев, 
произведения  которого  представляют  Республику  Казахстан  во  всем  мире.  Героизм 
композитора  в  годы  ВОВ,  его  самозабвенный  труд  на  каждом  участке  трудовой 
деятельности в мирное время, его достижения на музыкальном   поприще, его любовь и 
воспевание  родной  земли,  его  трепетное  отношение  к  истории,  к  старинным  казахским 
музыкальным  инструментам  –  всё  это  является  примером  для  подражания  молодежи, 
воспитания в них нового казахстанского патриотизма.  

жүктеу/скачать 2,98 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: