И основы анализа

Сюжетосложение фильма затруднено в своем развертывании 
из-за ослабленного композиционного каркаса, где очевидна лишь 
кульминационная зона — убийство профессора Квадри и его жены 
Анны. Что же касается выявления экспозиции, завязки и разрешения, 
то эта задача осложняется витиеватым ходом интроспективного погру­
жения в душевное пространство Марчелло
В силу того озна­
ченные композиционные компоненты проявляются на разных 
пластах времени. Например, можно утверждать, что повествование 
сразу начинается с завязки (при отсутствии экспозиции): утренний 
звонок агента Манганьелло заставляет Марчелло запрыгнуть в авто­
мобиль и мчаться по зимней трассе (уровень А). Можно предполо­
жить, что завязка определена двойными узами (уровень С: радиосту­
дия), которыми себя добровольно намеревается связать Марчелло, — 
женитьба и вербовка (поступление на службу в органы политическо­
го сыска). Однако оба этих варианта малоубедительны, поскольку ни 
ни там не
антагонист главного героя. Кроме того, как 
становится ясно по завершении картины, все эти события лишь 
следствия глубинного внутреннего конфликта героя. 
По сути, с первого эпизода начинается процесс интроспектив­
ного исследования Марчелло, что одновременно является и развитием 
действия. С целью достижения «ощущения нормальности» герой 
предпринимает усилия для стабилизации своего существования. 
Во-первых, он собирается жениться на Джулии — «маленькой меща­
ночке, очень посредственной, с жалкими идеями, но с грандиозными 
амбициями». Во-вторых, Марчелло свободно, без принуждения ста­
новится тайным сотрудником спецслужб. 
Получив первое задание (войти в доверие к профессору Квадри, 
выяснить структуру его антифашистской организации), Марчелло 
под прикрытием свадебного вояжа отправляется с молодой женой в 
Париж. По дороге выясняется о существенной корректировке зада­
ния — профессора Квадри следует «убрать». Клеричи, как бывший 
ученик, легко добивается
у профессора. В его доме 
Марчелло встречает Анну — жену Квадри и настойчиво домогается 
близости с ней. Во время ужина в китайском ресторане Марчелло 
передает агенту Манганьелло адрес загородного дома профессора, 
куда тот собирается отправиться утром — один без Анны. Однако 
вопреки обещанию на рассвете Анна села в машину к мужу, и они 
отправились вместе. Марчелло с Манганьелло пускаются в погоню. 
«Главное для меня спасти ее», — признается Клеричи. Однако они 
чуть опоздали — автомобиль Квадри попал в заготовленную ло­
вушку. Поскольку никаких свидетелей убийства профессора не 
должно быть, жертвой нападения становится и Анна. Вся трагедия 
293 

разыгрывается на глазах Марчелло, хранящего молчание и непод­
вижность в жестяной скорлупе своего авто. 
Спустя пять лет (в 1943 г.) Марчелло заботливо укладывает 
спать свою белокурую дочурку и отправляется на улицы Рима, что­
бы своими глазами увидеть кончину эпохи Муссолини... 
Подобное изложение внешней канвы событий банально ожесто­
чает образ главного героя (фашиста!), но нисколько не приближает 
к пониманию логики его поведения. Ключом к разгадке сложной 
траектории душевной трансформации героя служит центральная 
болевая точка, закодированная в образе-эпизоде «мадам Баттер­
фляй», который служит истинным механизмом завязки. 
Слабый человек Марчелло Клеричи страшится остаться 
без покровительства отца 
Будучи тринадцатилетним подростком, Марчелло выстрелил в 
юношу-гомосексуалиста Лино. Грех того непреднамеренного убий­
ства спровоцировал комплекс вины и одновременно превратил 
Марчелло Клеричи в... беглеца от свободы. Он мог облегчить свой 
нравственный груз (закамуфлировать собственную слабость), лишь 
только мимикрируя под окружающую среду, становясь «как все». 
Согласно концепции Э. Фромма, именно такой человек попадает 
под определение «нормальный», т.е. «полностью соответствует той 
социальной роли, которую ему отвело общество. Более конкретно 
это означает, что человек представляет для данного общества опре­
деленную ценность, выполняя необходимую работу, а кроме 
того, — что он способен принимать участие в воспроизводстве 
общества, т.е. он в состоянии создать семью» [70, с. 172-173]. Не 
случайно в фильме опорной дилеммой для героя служит феномен 
«нормального человека». Его слепой приятель Витторо
294 

«норму», когда мужчина смотрит вслед красивой женщине, идущей 
по улице, «и при этом понимает, что не только он обернулся, а еще 
пять-шесть таких, как он. Он знает, что все люди подобны ему. Он 
любит подобных ему и полон недоверия к тем, кто отличается от 
него. Поэтому нормальный человек — настоящий брат, настоящий 
патриот, настоящий гражданин». «И настоящий фашист» — добав­
ляет Марчелло. Когда в Италии наступило время убийц (фашизм), 
Клеричи, считая себя убийцей Лино, самоотождествляется с новым 
типом социальной персоны. «Только кровь смывает кровь. Я заплачу 
цену, которую от меня требует общество», — декларирует Марчелло в 
сцене исповеди. По сути, герой лишь хотел восстановить уверенность 
в себе, преодолеть чувство собственного бессилия и отверженности. 
Для этого у него было два пути: любовь и конформизм. 
Первый — любовь — для Клеричи оказался извилистым и двой­
ственным. Две героини (Джулия и Анна) олицетворяют эту болез­
ненную попытку Марчелло перейти над пропастью от неволи к «по­
зитивной свободе» (дефиниция Э. Фромма). Женитьбой на Джулии 
Марчелло стремится обрести узы «нормальности». Его любовь к 
Анне «может спонтанно вернуть утраченную связь с миром... через 
подлинное проявление своих интеллектуальных, чувственных и эмо­
циональных способностей» [70, с. 174]. Герой получает шанс восста­
новить таким образом внутреннее единство и целостность своей 
личности. При этом его действия носят спонтанный характер. В доме 
у Квадри Марчелло внезапно уединяется с Анной в спальне. Затем 
неожиданно появляется в бальной студии, прервав урок хореогра­
фии. В пронизывающей сырости осеннего вечера преподносит Анне 
букетик пармских фиалок. Наконец, добивается ее обещания остать­
ся в Париже и не уезжать с мужем в загородный дом. Именно 
спонтанность Э. Фромм отождествляет с мгновениями подлинного 
счастья. Спонтанная активность объединяет человека с самим собой. 
«Главное, на чем основывается всякая спонтанность, — это любовь, 
но не растворение своего " я " в другом человеке и не обладание дру­
гим человеком. Любовь в этом случае должна быть добровольной и 
равноправной и происходить непосредственно из желания создать 
союз, не потеряв при этом свою идентичность» [70, с. 321]. Однако, 
как следует из фильма, герой реализует это свое желание только во 
сне. Причем содержание сновидения передано в качестве краткого 
пересказа Марчелло: «Я ослеп и лег на операцию в швейцарскую 
клинику. Оперировал доктор Квадри. Все закончилось прекрасно: я 
прозрел, в меня влюбилась его жена и уехала со мной». 
Анна и Джулия — две противоположности. Мягкая покладис­
тая брюнетка Джулия, целиком нивелировавшая свое «я» в персоне 
295 

мужа. Сдержанная и неудержимо притягательная блондинка 
Анна — фигура двойственная. В буквальном смысле ее образ 
«расслаивается»: шлюха Эмилия (Д. Санда) и жена профессора 
(Д. Санда). С одной стороны, она ублажает высшие чины 
фашистской Италии. При этом ее появление аккомпанирует двум 
фазам спецзадания, которое получает Марчелло по поводу профес­
сора Квадри (эпизоды «Министерство» и «У Рауля»). С другой сто­
роны, она выступает соратницей мужа по антифашистской органи­
зации. Логичное в таком ряду предположение об ее агентурной 
работе в муссолиниевской Италии вряд ли имеет существенное зна­
чение для контекстуального анализа, ибо ничто не есть только то, за 
что себя выдает. В этом казус архетипа «персона» и феномен архе­
типа «самость». 
Для Марчелло обе ипостаси Анны — две части одного целого. 
В образе этой притягательной соблазнительницы сконцентрированы 
черты авторитарного типа характера, главной особенностью которого 
Э. Фромм считает специфическое отношение к власти и силе. «Такой 
человек высказывает свое восхищение властью и стремится обрести 
подчинение, но вместе с этим он желает сам стать этой властью и 
господствовать над другими...» [70, с. 205]. Анна всегда
сторону сильного независимо от ценностей, которые эта сторона испо­
ведует, поскольку уважение и любовь
в ней именно сила. 
Учитывая фроммовское толкование категорий власти и силы (первое 
означает господство над кем-либо, второе — способность к дей­
ствию), образ Анны можно рассматривать как совокупность этих обо­
их устремлений. Она легко подчиняет своему влиянию Джулию, 
отстаивает свое «верховное» положение по отношению к Марчелло. 
Подобное властное «давление» Анны ассоциативно закреплено ее 
пластическим портретом как «Венеры Мазохской» в эпизоде «Бальная 
студия»: облегающий черный купальник («корсет»), высокие черные 
гетры («ботфорты»), длинная деревянная указка (кнут). 
Одновременно Анна участвует в антифашистском сопротивлении, 
возглавляемым ее мужем профессором Квадри, чем реализует свою 
способность к действию. Однако фашизм и антифашизм (Эми­
лия-Анна) для нее есть прежде всего выражение противостояния двух 
системных сил — своего рода эффект сообщающихся сосудов. «Люди 
могут вести ожесточенную борьбу против одной системы, если она по­
казала свою несостоятельность и недостаточную силу, и вместе с
ищут подчинения в другой системе, которая смогла их убедить в своей 
неповторимости и надежности за счет демонстрации своей мощи или 
же за счет ряда перспективных проектов и обещаний», — утверждает 
Фромм [70, с.
Подобного рода двуединство в фильме персонифи-
296 

цировано в лице Квадри и Клеричи. Анна пытается балансировать 
между ними в ожидании того, какая чаша перевесит. Линия ее поведе­
ния с Марчелло колеблется между снисходительной отстраненностью, 
ускользанием и откровенными попытками манипуляции. Анна то стре­
мится разжалобить Клеричи, обнажая собственную уязвимость («Не 
причиняй нам зла»), то отвечает укусом на поцелуй, демонстрируя свою 
неприступность. То с едва скрываемым раздражением меняет место за 
столом, избегая закамуфлированных прикосновений Марчелло, то с 
нежностью и теплотой льнет к нему всем телом во время танца. Но 
главный провокационный поступок Анны состоит в том, что она,

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: