И основы анализа

общей пластической детали — кожаных перчаток. Их на протяже­
нии всего действия фильма практически не снимает
Этот 
же акцент костюма появляется и у Анны в эпизоде убийства 
Квадри: Анна в плотно обтягивающих перчатках с усилием прово­
дит по автомобильному стеклу, словно пытаясь стереть реальность 
происходящего. Руки, упрятанные в перчатки, как аллегория сокры­
тия следов, т.е. истинных мотивов поведения персонажей, позволя­
ет уравновесить драму искупления и наказания. 
Второй путь для Марчелло — конформизм — сформировался 
как защитный психологический механизм. Стремление героя быть 
сильным («право иметь») явилось вынужденным противопоставле­
нием страху одиночества, точнее, страху остаться без покровитель­
ства отца. Слабый человек Марчелло Клеричи в отрочестве утратил 
взаимопонимание с родным отцом. Это значит, что герой перенес 
психологическую травму в связи с первым крушением
ибо, по утверждению Фрейда, «за последним скрывается... самая 
важная идентификация индивидуума — идентификация с отцом в 
самый ранний период развития личности» [69, с. 435]. Будучи сту­
дентом, Марчелло нашел замещение отца в лице своего учителя, 
профессора Квадри и всерьез занялся философией. А когда тот 
эмигрировал из муссолиниевской Италии (второе крушение 
«Я»-идеала), Марчелло интуитивно потянулся к образу дуче
отцу всей нации и соответственно, стал фашистом. 
Слабый Марчелло мог ощущать себя сильным только в тени 
истинно, реально сильного отца, учителя или вождя. Вытеснен­
ный на периферию сознания биографический факт «мадам Баттер­
фляй» трансформировал героя в морального мазохиста, что не­
избежно породило «горячее стремление превратиться в часть 
большого целого, которое сильнее и могущественнее, попытку 
слиться с внешней силой и стать всего лишь одним ее составляю­
щим. Подобная сила может подразумевать... другого человека, 
общественный институт или предприятие, Бога, нацию, вождя, со­
весть... Определив себя как крупицу этой могущественной
он получает право на какую-то часть ее славы и могущества. Чело­
век полностью отрекается от своего " я " , отказывается от своей 
внутренней свободы, но при этом обретает уверенность в себе» 
[70, с. 194], так как избавляется от тяжкого бремени принятия 
кардинальных решений. Роль ведущей и направляющей осущес­
твляет та самая общая сила. В фильме эта сила фактически обезли­
чена, но манифестирована через монументальность внутрикадро-
вого пространства. Пустынные гранитные коробки коридоров и 
кабинетов министерства пластически идентичны холодной стати-
298 

ке психиатрической лечебницы, где отбывает «наказание» отец 
Марчелло. Обоим сооружениям противопоставлен декаданс фа­
мильного дома матери героя. Однако во всех трех пространствах 
человек в равной степени чувствует себя безмерно одиноким, 
словно гонимый ветром осенний листок. 
Марчелло, ставший «винтиком» огромного механизма, следу­
ет указаниям своих боссов. Но стоит ему проявить личностное 
начало (слабость), как тут же цепкая рука товарища по оружию 
поддержит железной хваткой. В этом отношении характерен ди­
алог Марчелло и Манганьелло в туалетной комнате китайского 
ресторана. Сцена решена Б. Бертолуччи как прямой парафраз 
аналогичного эпизода из фильма А. Вайды «Пепел и алмаз»: 
сомнение и нерешительность Марчелло (Мачека) подавляются 
жесткой риторикой соратника по борьбе Манганьелло (Анджея). 
Пытаясь избавиться от пистолета,
упорно повторяет: 
«Я никого не хочу убивать. Я не умею стрелять». На что Мангань­
елло безапелляционно резюмирует: «Не запачкаешься сам — 
измажут грязью другие». Так конформизация превращается в 
особого рода императив: «человек имеет право быть уверенным 
в себе и в своем будущем, если ведет себя в соответствии с ожи­
даниями других» [70, с. 313]. Такое бегство от себя компенсиро­
вано снижением чувства одиночества и тревоги. Следует заме­
тить, что родители Марчелло также предпочли «бегство» — 
«полное и бесповоротное отречение от мира с одной только 
целью — не видеть больше его угрожающие черты» [70, с.
Отец скрылся в психиатрической лечебнице («Он менее сумас­
шедший, чем о нем думают»). Мать ведет отшельнический образ 
жизни в старом доме, «помогая» себе морфием. 
299 

1-6 — внешние события (вербовка, женитьба, задание, свадебное путе­
шествие, ужин в ресторане, убийство); 
1-6 — архетипы: отца (отец Марчелло, профессор
героя (сле­
пой друг Витторо, Манганьелло); матери (мать Марчелло); 
мБ:
но — «мадам Баттерфляй»: здесь влиятельный архетип анима 
(персонификация женской природы мужского бессознательного) представляет 
внутренний сдвиг от доминантного принципа к равновесию; 
Анна — своего рода семантический парафраз «мадам Баттерфляй» — ани-
мус (персонификация мужской природы женского бессознательного) также де­
монстрирует равновесие двух начал в своем авторитарном типе характера 
Оба этих образа (Лино и Анна) по мере развертывания фильма 
аккумулируются для Клеричи в единую болевую точку, «вытеснен­
ную» в сферу бессознательного. И когда в эпилоге Марчелло Кле­
ричи случайно сталкивается со своей «жертвой» — постаревшим, 
но абсолютно невредимым Лино, — он называет ошарашенного го­
мосексуалиста убийцей и указывает конкретные даты преступле­
ний: 25.03.1917 (выстрел в «мадам Баттерфляй») и 15.10.1938 
(выстрел в Анну Квадри), т.е. свои собственные грехи Марчелло не 
просто переносит на персону Лино, но видит в нем главный источ­
ник своего конформизма. Потрясающее героя личное открытие впи­
сано в контекст конкретной исторической ситуации — свержения и 
полного развенчания Муссолини. Для Марчелло это третье круше­
ние «Я»-идеала. Джулия интересуется у него: «Что собираешься те­
перь
Клеричи равнодушно отвечает: «То же, что и все 
остальные». Чтобы преодолеть очередной внутренний кризис, 
Марчелло «просто вынужден приспосабливаться дальше, добывать 
себе свое новое "я"» [70, с. 254]. Смена социальных условий стиму­
лирует в нем автоматический конформизм. 
Фроммовская концепция «бегства от свободы», положенная в качес­
тве философского основания для фильма Б. Бертолуччи,
«про­
жилками» встроена в художественную ткань «Конформиста». Фильм 
из полунамеков, едва уловимых деталей, текучих напластований, 
прерывающихся мотивов, конфликтующих цветовых «фронтов» — 
желтого и синего. Эти два цвета, как известно, при наложении дают зеле­
ный, т.е. новое качество. Однако в колористической партитуре фильма зе­
леного чрезвычайно мало. В то же время сближения, столкновения 
желтого и синего тщательно прописаны в пластике изображения. Семан­
тика такого цветового решения органично соответствует общему симво-
вектору кинопроизведения. Точно так и Марчел­
ло, который, несмотря на предпринимаемые действия, лишь 
мимикрирует, но не восходит в своей трансформации на качественно но­
вую ступень. 
300 

Аналогично цветовым светотеневые контрасты привносят в 
образную фактуру ленты драматическое и смысловое напряжение. 
«Эффект пещеры», когда узники принимают тень реальности за 
саму реальность из-за скупости освещения, был предложен профес­
сором
в качестве темы докторской диссертации Клеричи, 
которую, впрочем, герой не написал. Кроме того, аберрация зрения, 
возникающая под воздействием внешних факторов и искажающая 
объективное видение мира, в фильме Б. Бертолуччи воплощена 
сквозным мотивом слепоты
дансинг в клубе незрячих, 
сон Марчелло). 
..
на
о в ночном Риме, бурлящем антифашис­
тским сопротивлением, Марчелло Клеричи паникует: обвиняет того 
в убийствах, громогласно указывает на своего слепого приятеля 
Витторо как на врага-фашиста, — а потом затихает, по-детски 
устраиваясь на каменных ступенях. Все вернулось на круги своя: 
беспомощный, слабый, одинокий Марчелло в отсутствии любви и 
смерти... и без покровительства отца. 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: