который прячется в кустах. Именно на стадии
анализа фотоснимков
фотограф испытывает истинное творческое возбуждение.
Идея самодостаточности искусства — «произведение само себя
проявляет» — косвенно адресует к интертекстуализации, которая в
фильме
«Blow up»
реализует себя через
и интер
персонаж.
Контекстуальная трансформация (ситуации, предмета) в фильме
находит как серьезное, так и юмористическое воплощение. Сцену
свидания в парке фотограф снимает с двух точек, разделенных грани
цей в виде частокола. Из дальнейшего развития сюжета очевидно,
что когда фотографирование ведется «изнутри» (фотограф и снимае
мая им пара находятся как бы на одной площадке), значение события
позитивное. Как только фотограф перескакивает забор, ведя съемку
«извне», так суть «свидания» амбивалентно изменяется.
Другой пример — с юмористической окраской. Фотограф при
ходит в клуб, где выступает рок-группа. Войдя в экстатическое
состояние, молодые музыканты начинают крушить аппаратуру и
собственные инструменты, вбрасывая обломки в толпу слушателей.
Заразившись общим настроением поклонников группы, фотограф
отчаянно сражается за гриф гитары и, завладев этим «сокровищем»,
вырывается на улицу. Остановившись и «поостыв», герой выбрасы
вает обломок и спокойно удаляется. Кто-то из прохожих поднимает
гриф, разглядывает его и также откидывает в сторону. Так,
сверхценная в рамках клубного зала вещь мгновенно обесценивает
ся вне заданного помещения.
В обоих примерах выход за первоначально установленные
рамки аналогичен расширению контекста: изменение последнего
прямо воздействует на смысловой (и аксиологический) статус
Главный герой
«Blow up»
— фотограф — является интерперсона
жем. Прямо или косвешю, формально или по сути он спроецирован на
все окружение. Особенно ярко это представлено на примере таинствен
ного трио из парка. Наиболее очевидно взаимоотождествление фо
тографа и незнакомки, так как этот процесс обретает в фильме
пластическую драматургию. В первой сцене М.
обозна
чает однородность деталей в их одежде: клетчатые рубашки, одина
ковые черные ремни на поясе, общий светлый тон вертикали ног (у
фотографа белые джинсы), черная обувь и даже совпадение колорита
по диагонали (пиджак фотографа / юбка незнакомки). Во втором эпи
зоде встречи героев в фотоателье, когда конфликт обретает более
мягкую форму и трансформируется во взаимопритяжение, их подо
бие усиливается пластикой освободившихся из сорочек тел.
316
Пластическое крещендо идентификации персонажей
Интерфункция главного персонажа также очевидна и в отноше
нии мужчин-участников «идиллической» сцены. В конце фильма
фотограф направляется в ночной парк и в
соответствии со снимком
(копией) находит там труп убитого мужчины, В темном простран
стве силуэт фотографа выглядит белым пятном, так же как и убитый
человек. Чередование крупных планов их запрокинутых к небу лиц
с широко открытыми глазами и оцепеневшими взглядами отождес
твляет фотографа с жертвой рокового свидания. Третий участник
этой интриги — убийца — также «наслаивается» на фотографа, ко-
317
торый вооружен фотокамерой, словно пистолетом, и, как охотник,
прячется за стволами деревьев, нацеливая объектив на пару
«влюбленных». Семантическое совпадение фотографа и убийцы
получает в фильме косвенное визуальное подтверждение. Некий
мужчина с внешними приметами фотографа (светлые волосы, голу
бая рубашка, черный пиджак) выследил главного героя, когда тот вел
переговоры с издателем в кафе. «Это твой знакомый?» — задает Рон
(издатель) риторический вопрос. В контексте мизансцены он каса
ется обоих: и фотографа, и странного незнакомца, который стреми
тельно исчезает за поворотом улицы.
Следует подчеркнуть, что в сценарии у главного героя есть имя
Том, но в фильме режиссер отказался даже от этого слабого штриха
индивидуализации протагониста. Несмотря на постоянное присут
ствие на экране, герой так и останется просто известным фотогра
фом: никакие иные сведения о его персоне не нужны.
Архитектоника
«Blow
опирается на принцип триединства:
обособление, кристаллизация и растворение, что определяет
смысловую и драматургическую природу фильма. Параллельно все
отчетливее дает о себе знать эффект симулякративности.
...Пара влюбленных едва различима в глубинной панораме
парка. Заметив фотографа, женщина стремительно отдаляется от
своего партнера, приближаясь и персонифицируясь на средних и
крупных планах. Незнакомка требует негатив, но, не достигнув
цели, направляется назад в глубину парка и снова сливается с пей
зажем. Этот мотив находит свое абсолютное завершение в финаль
ном кадре киноленты, когда уже и главный герой превращается в
расплывчатую, почти незаметную точку на зеленом поле парковой
лужайки. Фотограф становится «ничем», равно как фотоперсонаж с
пистолетом в руке, убитый мужчина, тело которого «растворилось»
в сером утреннем воздухе, незнакомка, исчезнувшая в вечерней
уличной толпе, да и само «фотооткрытие».
Круговая траектория движения свойственна не только отдельным
сценам, но всему фильму: от
Достарыңызбен бөлісу: