чем»),
но с точки зрения фактуры (текстуры) —
«что»:
«увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтексто
вом пространстве» (Р. Барт).
Термин «травестирование» происходит от травести (фр.
travesti
—
буквально переодевать), что означает: а) амплуа актрисы,
304
щей роли подростков, а также роли, требующие по ходу действия пе
реодевания в мужской костюм; б) вид юмористической поэзии,
близкий к пародии. В данном контексте под травестированием мы бу
дем понимать «принцип свободной игры мысли» (Ф. Ницше), «игру со
всеми смыслами и ценностями культуры» (Г. Гессе). Травестирова-
ние — это не пародирование и не парафразирование какого-либо
отдельного классического произведения. Это диссоциация (разъедине
ние) как классических, так и масскультовских образов и объединение
их элементов в новые конфигурации. Самый распространенный спо
соб травестирования — цитация. Цитата (от лат.
citatum
— приводить,
провозглашать) — дословная выдержка из какого-либо текста. Однако
в постмодернистской художественной практике цитация получила ши
рокий спектр модификаций, исходную классификацию которых
предложил У. Эко [75, с. 60]:
эксплицитная (точная);
стилистическая (указывает на особенности почерка того или
иного автора);
ироническое цитирование «общего места» (хрестоматийных
элементов — высказываний персонажей, превратившихся в идио
мы; жанровых клише, композиционных канонов и пр.);
возвратная (когда маленький эпизод одного произведения
развертывается в самостоятельный сюжет другого);
автоцитация (автор «ссылается» на свои предыдущие
тексты);
невольная цитация (неосознанное, но совершенно естествен
ное заимствование образных черт как результат воздействия худо
жественных влияний);
плагиат (осознанное «присвоение» чужих «образных еди
ниц» с расчетом на неведение зрителя).
В постмодернистской художественной практике цитация зачастую
утрачивает содержательную функцию и вводится в качестве элемента
деконструкции — «взламывания»
повествования.
Пастиширование как способ травестии предполагает специфи
ческую форму пародирования предшествующих художественных
текстов. Термин происходит от итальянского
pasticcio
(оперное по
пурри) и поначалу трактовался как фантазия в пародийной тональ
ности либо автопародия «радикального скептика» (И. Хассан). Наи
более емкое определение пастиша предложил Ф. Джеймисон: «это
нейтральная практика подражания ("стилистической мимикрии")
без каких-либо скрытых пародийных намерений, с ампутирован
ным сатирическим началом, лишенная смеха и уверенности в том,
305
что наряду с аномальным языком... все еще существует здоровая
норма» [63, с.
Понятие
self-replication
(самоопровержение, самовозражение) в
киноведение ввел
Thiher
и определил его как «эстетический идеал
постмодернизма» — способ, при помощи которого экранный текст
обретает смысловую многозначность,
и декон-
струируется. Образная система произведения лишается иерархич
ности: каждый значимый элемент в ней опровергается, перекодиру
ется. Гэги сосуществуют с трагическими
лиризм — с
пародийностью, ощущение реальности — с абсурдистской чувстви
тельностью [91].
Существует ряд фильмов, где постмодернистская стилистика
выражена исключительно травестированием («Эпоха радио», «Лю
бовь и смерть» В. Аллена, «Страстное желание» X. Хасли).
Феномен интертекстуальности довольно широко
ется в культурологии. Нередко интертекстуальность отождес
твляется с мозаикой
но нам представляется это явление
более широким и более сложным. Во-первых, оно частично заклады
вается автором произведения. Во-вторых, самопроизвольно проступает
(как роса) на слагаемых образной системы художественного текста.
В-третьих, дополняется перцептивными особенностями зрителя. Все
эти факторы придают интертекстуальности эфемерность, субъектив
ность, но главное,
Она, по сути, возникает и
виртуально существует в процессе коммуникации (например,
восприятия фильма), а закрепляется лишь в искусствоведческом
контекстуальном анализе. Ю.
которая ввела этот термин в
научный обиход, как раз подчеркивает, что интертекстуальность —
текстуальная интеракция, происходящая внутри отдельного текста.
«Для познающего субъекта интертекстуальность — это признак того
способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» [23,
с. 225]. Каноническая формулировка понятия «интертекстуальность»
принадлежит Р. Барту: «Каждый текст является интертекстом; другие
тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее
узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты
окружающей культуры... Обрывки культурных кодов, формул,
ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. — все
они поглощены текстом и перемешаны в нем» [23, с. 226].
Напомним, что нас интересует интертекстуализация как стилис
тический прием создания художественной ткани кинопроизведе
ния. При этом (на первый взгляд, парадоксально!) в числе механиз
мов реализации интертекстуализации мы не называем цитацию (см.
таблицу), считая ее расхожим способом травестирования. Другое
306
дело, что интертекстуализация, как более сложный стилистический
прием «произрастает» на базе «простейшего» — травестирования
(«Имя: Кармен» Ж.Л. Годара, «Мертвец» Д. Джармуша). Механиз
мы же художественно-условной интертекстуализации гораздо зна
чительнее и «утонченнее» в своем функционировании.
— важнейший способ продуцирования
эффекта интертекстуальности, так как размывает границы произве
дения (текста). Мало того, контекстуальное окружение становится
той голососферой, которая, собственно, превращает постмодернис
тский текст в «прозрачную» художественную инстанцию,
ее новыми звучаниями. Изменение контекста неизбежно ведет к
изменению текста. «Более невозможно остановить в искусстве (и в
реальности) процесс декомпозиции текстов и контекстов: в конфлик
те между ними возникает еще неясный... образ лабиринта современ
ности», — пишет польский исследователь кино Т. Мичка. И далее
указывает на то, что значения в постмодернистских фильмах форми
руются исключительно
фабулы, героя и содержания отдель
ных кадров [88, с. 120].
Подобного рода «около», «между» (интер) сказывается на ха
рактере сюжетосложення и композиции фильма, нарративная
структура которого «размягчается», становится прерывистой, де-
«ускользающей», т.е. стремится к ризоматичности.
Термин-метафору «ризома» ввели Ж. Делез и Ф. Гваттари для опре
деления «беспорядочного развития множественности» [49, с. 14].
их мнению, ризома не подчиняется никакой структурной моде
ли. Она открыта, подвижна, восприимчива к изменениям. Она «не
начинается и не завершается. Она всегда в середине, между вещей,
межбытие, интермеццо» [63, с. 30]. Ж. Делез и Ф. Гваттари образ
ризомы соотносят с хмелем. Но это справедливо для любых «сте
лющихся» по поверхности растений, у которых невозможно выде
лить центр и периферию, точка роста может возникнуть на любом
изгибе, а направления развития гарантированы на все 360°. По
сути, ризоматичность воплощает сетевой принцип распростране
ния, главенствующий в современном мире (сеть гостиниц, сеть ма
газинов, сеть закусочных, Интернет). Однако в киноискусстве
открытое проявление ризоматичности встречается чрезвычайно
редко, поскольку фильм есть все-таки завершенный, «ставший»
текст, который не только начинается и заканчивается, но и смонти
рован в незыблемой последовательности. Другое дело телевидение,
где ризоматичность проявляется в феномене вешания.
В постмодернистском искусстве на смену герою (воплощению
индивидуальности, обладающей «каким-либо гражданским статусом
307
и сложной социальной и психологической историей») приходят
персонажи, являющиеся олицетворением идеи [23, с. 232]. Важным
становится не то, «кто» же он, а то, «как» он функционально закреп
лен в ризоматическом пространстве художественного текста. Это но
вое качество описывается термином «интерперсонаж», феномен ко
торого «значительно более полезен для анализа, чем предыдущее
мифическое понимание индивидуальности
персонаж
"расщепляется" на множество контрастных знаков» [43, с. 229]. Все
иные действующие лица так или иначе (пластически,
се
мантически и пр.) с ним идентифицируются, в нем «отражаются» и
наоборот. Именно такого рода сеть взаимосвязей (интер) становится
приоритетной, ибо способствует возникновению панорамной образ
ности. Интерперсонаж удален с первого плана, т.е
Достарыңызбен бөлісу: |