Крупный
— открытая лаконичная композиция, когда на экра
не экспонируется только часть объекта, например голова (лицо) че
Иными словами, крупным планом в фильме показываются
мелкие предметы. Обычно крупный план стремится к статике, ней
трализуя внешнее движение. Он воздействует не столько своей
формой, сколько содержанием: рождение мысли в глазах персона
жа, смена
настроения. Поэтому крупный план позволяет зрите
лю осуществлять максимальный эмоциональный контакт с
внутренним миром героя, следить за малейшими импульсами его
души. Крупный план — наиболее экспрессивный масштаб экранно
го изображения. По С. Эйзенштейну, главная задача крупного плана
не увеличение, а обозначение. Он наиболее весом в своей семиоти
ке, чем общий и средний планы, и является уникальной фигурой
экранного образного языка. Обычно крупный план служит кульми
нацией монтажной фразы и способствует нарастанию драматичес
кого напряжения.
Деталь
— открытая предельно лаконичная композиция, служа
щая изобразительным, пластическим, образным акцентом. Де
таль — это концентрация сущности. Поэтому, на экране она легко
превращается в обобщение, теряя свое конкретное измерение
(фильмы белорусского режиссера Ю. Тарича «Лесная быль», «До
завтра»).
Изображения крупного и сверхкрупного (деталь) плана стихий
но возникли в лентах братьев Люмьер за счет приближения к каме
ре снимаемых объектов (характерен в этом роде их фильм «Прибы
тие поезда»). Считается, что впервые сверхкрупный план
использовал английский кинематографист Дж. Смит. В своих ко
ротких фильмах
г. он ввел изображение человеческого глаза
(«Бабушкина лупа») и дамской ступни («Что видно в телескоп»).
Однако британский изобретатель не заметил своего художественно
го открытия: крупный план в своих лентах он опосредовал специ
альными оптическими приборами — лупой, телескопом. Позднее
выдающийся американский режиссер Д.У. Гриффит, осознав эсте
тическое значение крупного и сверхкрупного планов, начал исполь
зовать их в качестве пластического и эмоционального акцента
(«Рождение нации», «Нетерпимость»).
Таким образом, сочетание в той или иной последовательности
дальних, общих, средних, крупных планов позволяет воссоздать на
экране выразительное художественное пространство и проводить
посредством монтажных фраз сюжетную и семантическую линию.
Например, в одном из начальных эпизодов фильма
«Blow up»
(сце
на в парке) М. Антониони ведет повествование с преобладанием
25
дальних и общих планов. Герой фотографирует пару влюбленных в
романтическом пейзаже. Мы можем разглядеть лишь их силуэты
среди старых деревьев. Впрочем, и фигура фотографа также зачас
тую представлена дальними планами как элемент общей среды. На
экране царит идиллическая атмосфера, равновесие и естествен
ность. С нарастанием драматического напряжения сцены режиссер
соответственно прибегает к изменению масштаба изображения. Де
вушка, заметив непрошенного наблюдателя, устремляется к фотог
рафу с целью потребовать негатив. Ее образ по мере приближения
последовательно «проявляется», становясь все более четким и
конкретным: от невнятных очертаний на дальнем плане к портрету
в полный рост на общем, затем к еще большему уточнению на
среднем, и, наконец, в кульминации (решительное наступление на
фотографа и попытка вырвать у него фотоаппарат) мы можем
разглядеть черты ее лица на крупном плане. Кульминационный
всплеск сцены сменяется снижением напряжения в кадре за счет
последовательного перевода масштаба изображения к общим и
дальним планам: фигура девушки удаляется, растворяясь в спокой
ном, величавом пейзаже старого английского парка.
Пример несколько иного свойства — сцена в парикмахерском
салоне из фильма Л.
«Смерть в Венеции», решенная
исключительно на смене крупных и сверхкрупных планов. Вся
монтажная секвенция представляет процесс преобразования услуж
ливым цирюльником лица профессора фон Ашенбаха: от утомлен
ного, слегка растерянного до
искусственно
«взбодренного» нехитрым макияжем. При этом режиссер начинает
и замыкает крупным планом головы героя протяженное пластичес
кое легато, охватывающее серию деталей — подбородок, брови,
глаза, губы фон Ашенбаха. Сочетание визуального рисунка мело
дическим (тема из симфонии № 5 Г. Малера) создает сложнейший
орнамент противоречивости внутреннего чувства героя, сотканного
из искушения, надежды, любопытства, самоиронии, усталости,
смирения. Его истинное живое лицо, мягко «фрагментируемое»
посредством сверхкрупных планов и последовательно вуалируемое
слоями краски, символизирует полную беззащитность, душевную
хрупкость фон Ашенбаха.
И еще один пример — сцена в Александровой Слободе из филь
ма «Иван Грозный» С. Эйзенштейна. Эпизод начинается в царских
палатах, где на троне мается Иван Грозный в ожидании гонцов из
Москвы. Но вместо них на поклон царю бесконечной вереницей по
заснеженной равнине движется народ. Триумф Ивана Грозного пе
редан режиссером в кульминационном кадре с невероятной пласти-
26
ческой экспрессией. Композиция строится по диагонали и по
мощному контрасту: в нижнем левом углу кадра панорамным
масштабом представлена извилистая «народная река», а с верхнего
правого угла нависает профиль Ивана Грозного. Подобное контра
пунктическое столкновение в единой внутрикадровой композиции
сверхдальнего плана и детали дает основание для модуляции с
конкретно-событийного уровня в символическое пространство эпи
зода: это уже не столько профиль Ивана Грозного, сколько Всевидя
щее око, с небес взирающее на паству свою.
Кинематографический план неотделим от ракурса — еще одно
го важнейшего средства пластической выразительности кадра.
Достарыңызбен бөлісу: |