И основы анализа



Pdf көрінісі
бет11/144
Дата06.10.2023
өлшемі9,72 Mb.
#113257
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   144
Байланысты:
Агафонова теория кино

 Крупный
— открытая лаконичная композиция, когда на экра­
не экспонируется только часть объекта, например голова (лицо) че­
Иными словами, крупным планом в фильме показываются 
мелкие предметы. Обычно крупный план стремится к статике, ней­
трализуя внешнее движение. Он воздействует не столько своей 
формой, сколько содержанием: рождение мысли в глазах персона­
жа, смена
настроения. Поэтому крупный план позволяет зрите­
лю осуществлять максимальный эмоциональный контакт с 
внутренним миром героя, следить за малейшими импульсами его 
души. Крупный план — наиболее экспрессивный масштаб экранно­
го изображения. По С. Эйзенштейну, главная задача крупного плана 
не увеличение, а обозначение. Он наиболее весом в своей семиоти­
ке, чем общий и средний планы, и является уникальной фигурой 
экранного образного языка. Обычно крупный план служит кульми­
нацией монтажной фразы и способствует нарастанию драматичес­
кого напряжения. 
Деталь
— открытая предельно лаконичная композиция, служа­
щая изобразительным, пластическим, образным акцентом. Де­
таль — это концентрация сущности. Поэтому, на экране она легко 
превращается в обобщение, теряя свое конкретное измерение 
(фильмы белорусского режиссера Ю. Тарича «Лесная быль», «До 
завтра»). 
Изображения крупного и сверхкрупного (деталь) плана стихий­
но возникли в лентах братьев Люмьер за счет приближения к каме­
ре снимаемых объектов (характерен в этом роде их фильм «Прибы­
тие поезда»). Считается, что впервые сверхкрупный план 
использовал английский кинематографист Дж. Смит. В своих ко­
ротких фильмах
г. он ввел изображение человеческого глаза 
(«Бабушкина лупа») и дамской ступни («Что видно в телескоп»). 
Однако британский изобретатель не заметил своего художественно­
го открытия: крупный план в своих лентах он опосредовал специ­
альными оптическими приборами — лупой, телескопом. Позднее 
выдающийся американский режиссер Д.У. Гриффит, осознав эсте­
тическое значение крупного и сверхкрупного планов, начал исполь­
зовать их в качестве пластического и эмоционального акцента 
(«Рождение нации», «Нетерпимость»). 
Таким образом, сочетание в той или иной последовательности 
дальних, общих, средних, крупных планов позволяет воссоздать на 
экране выразительное художественное пространство и проводить 
посредством монтажных фраз сюжетную и семантическую линию. 
Например, в одном из начальных эпизодов фильма
 «Blow up»
(сце­
на в парке) М. Антониони ведет повествование с преобладанием 
25 


дальних и общих планов. Герой фотографирует пару влюбленных в 
романтическом пейзаже. Мы можем разглядеть лишь их силуэты 
среди старых деревьев. Впрочем, и фигура фотографа также зачас­
тую представлена дальними планами как элемент общей среды. На 
экране царит идиллическая атмосфера, равновесие и естествен­
ность. С нарастанием драматического напряжения сцены режиссер 
соответственно прибегает к изменению масштаба изображения. Де­
вушка, заметив непрошенного наблюдателя, устремляется к фотог­
рафу с целью потребовать негатив. Ее образ по мере приближения 
последовательно «проявляется», становясь все более четким и 
конкретным: от невнятных очертаний на дальнем плане к портрету 
в полный рост на общем, затем к еще большему уточнению на 
среднем, и, наконец, в кульминации (решительное наступление на 
фотографа и попытка вырвать у него фотоаппарат) мы можем 
разглядеть черты ее лица на крупном плане. Кульминационный 
всплеск сцены сменяется снижением напряжения в кадре за счет 
последовательного перевода масштаба изображения к общим и 
дальним планам: фигура девушки удаляется, растворяясь в спокой­
ном, величавом пейзаже старого английского парка. 
Пример несколько иного свойства — сцена в парикмахерском 
салоне из фильма Л.
«Смерть в Венеции», решенная 
исключительно на смене крупных и сверхкрупных планов. Вся 
монтажная секвенция представляет процесс преобразования услуж­
ливым цирюльником лица профессора фон Ашенбаха: от утомлен­
ного, слегка растерянного до
искусственно 
«взбодренного» нехитрым макияжем. При этом режиссер начинает 
и замыкает крупным планом головы героя протяженное пластичес­
кое легато, охватывающее серию деталей — подбородок, брови, 
глаза, губы фон Ашенбаха. Сочетание визуального рисунка мело­
дическим (тема из симфонии № 5 Г. Малера) создает сложнейший 
орнамент противоречивости внутреннего чувства героя, сотканного 
из искушения, надежды, любопытства, самоиронии, усталости, 
смирения. Его истинное живое лицо, мягко «фрагментируемое» 
посредством сверхкрупных планов и последовательно вуалируемое 
слоями краски, символизирует полную беззащитность, душевную 
хрупкость фон Ашенбаха. 
И еще один пример — сцена в Александровой Слободе из филь­
ма «Иван Грозный» С. Эйзенштейна. Эпизод начинается в царских 
палатах, где на троне мается Иван Грозный в ожидании гонцов из 
Москвы. Но вместо них на поклон царю бесконечной вереницей по 
заснеженной равнине движется народ. Триумф Ивана Грозного пе­
редан режиссером в кульминационном кадре с невероятной пласти-
26 


ческой экспрессией. Композиция строится по диагонали и по 
мощному контрасту: в нижнем левом углу кадра панорамным 
масштабом представлена извилистая «народная река», а с верхнего 
правого угла нависает профиль Ивана Грозного. Подобное контра­
пунктическое столкновение в единой внутрикадровой композиции 
сверхдальнего плана и детали дает основание для модуляции с 
конкретно-событийного уровня в символическое пространство эпи­
зода: это уже не столько профиль Ивана Грозного, сколько Всевидя­
щее око, с небес взирающее на паству свою. 
Кинематографический план неотделим от ракурса — еще одно­
го важнейшего средства пластической выразительности кадра.


Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   144




©emirsaba.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет