Ра
курс
— угол зрения камеры на снимаемый объект. Ракурс способ
ствует ориентации зрителя в событийном пространстве, выявляя
положение снимающей камеры. Кроме того, ракурс раскрывает спе
цифические признаки объекта, которые можно заметить лишь с
определенной точки зрения (например, архитектурный ансамбль;
лицо анфас и профиль и т.д.). Наконец, ракурс может являться
изобразительным эпитетом, т.е. служить средством психологичес
кой характеристики героя, передавать его внутреннее самоощуще
ние. Существует пять основных ракурсов:
с высоты птичьего полета (активно используется при панора
мировании в сверхдальних планах);
2) высокий (создает эффект принижения объекта за счет при
поднятости по отношению к нему снимающей камеры);
3) нейтральный (создает эффект естественности, натуральности
объекта, ибо камера устанавливается на уровне человеческих глаз);
4) низкий (создает эффект преувеличения, «монументализации»
объекта за счет снижения по отношению к нему камеры);
5) наклонный (создает переход вертикально-горизонтального
строя кадра в диагональный — неустойчивый и напряженный).
Остротой ракурсов (низкие, диагональные, высокие) отличаются
внутрикадровые композиции в фильмах С. Эйзенштейна, что позво
ляет достигать рельефности экранного изображения. Примером того,
как ракурсом можно передать внутреннее состояние персонажа, слу
жит кадр из фильма Ю. Тарича «До завтра». Героиню Лизу Малевич
выгоняют из гимназии — она остается без крова и без средств. Ее
униженность и беззащитность передает взгляд камеры сверху вниз
(высокий ракурс): маленькая фигура девушки, показываемая со спи
ны, одинока и неподвижна «на дне» социальной иерархии, символи
зируемой лестницей.
Важнейшим художественным приемом построения внутрикадро-
вого пространства является
пропорция света и тени.
Строго говоря,
27
освещение определяет качество киноизображения, ибо эффект съемки
основан на мгновенном засвечивании пленки. Но как и все техничес
кие свойства фильмейкерства, свет,
интенсивность одновременно
служат средством эстетического воздействия. Он дает информацию о
форме, объеме, фактуре объектов, их расположении в пространстве, а
также характеризует атмосферу действия.
Различают три основных типа освещения:
1) высокий ключ (яркость, иллюминационность) обычно сопро
вождает жанры комедии и мюзикла;
2) низкий ключ (скупое освещение) присущ триллерам, детек
тивам, драмам;
3) высокий контраст (ярко освещен дальний либо ближний план
в кадре) распространен в трагедиях, мелодрамах.
Кроме того, освещение в кино классифицируется как естес
твенное и искусственное. Естественное освещение (предрассвет
ное, утреннее, дневное, вечернее, ночное) используется при
съемках на натуре (при этом могут применяться различные
подсветки). Искусственное освещение (искусственные источники
света) обеспечивает съемочный процесс в закрытых помещениях.
Разнообразные приборы рисующего, заполняющего, контурного,
фонового света помогают моделировке пространства и объектов.
Наряду со световой партитурой в кино важную художествен
ную функцию выполняет тень. Различают два главных вида тени.
Собственная — тень, которая образуется на самом объекте и служит
его качественной характеристикой. Падающая — тень, возникаю
щая в результате расслоения светового потока, направленного на
снимаемый объект (т.е. часть светового потока перекрывается этим
объектом). Такого вида тень определяет пространственные коорди
наты объекта и выявляет его связи с окружающими предметами.
Порой светотеневая драматургия выступает в художественном
контексте фильма одной из образных доминант. Например, в картине
С. Эйзенштейна «Иван Грозный» световая формула базируется на се
мантической диспропорции: люди и тени — по мере развертывания сю
жета царство Ивана Грозного превращается в царствование Теней.
Мастерски оперирует светотеневой партитурой в своих филь
мах венгерский режиссер И. Сабо. Например, заключительный
эпизод картины «Мефисто» представляет собой образец синтеза
плана, ракурса, света и тени в единое философско-эстетическое
целое. Талантливый актер Генрик Херген, переживший с Германи
ей все политико-культурные трансформации
годов, вписал
ся в контекст фашистской исторической реальности и сохранил
статус ведущего театрального исполнителя. В конце фильма его
28
прямо с бала увозит господин маршал, курирующий идеологию,
и принуждает «вживаться» в чуждое для сценического актера ме-
открытого стадиона. Сначала, пока персонажи
маршеобразно шествуют по ярусам и главной лестнице стадиона,
кадры строятся на низких ракурсах, средних планах и сдержан
ном освещении, что создает впечатление устойчивости, твердости
и даже некоторой величественности. Мизансцены подчеркивают
характер партнерства во взаимоотношениях маршала и актера. Но
ситуация резко меняется, когда маршал «берет в руки режиссуру».
Он велит Генрику спуститься на арену, и тот неохотно выполняет
приказ. Тут резко меняется стилистика изображения: ракурс
с т а н о в и т с я в ы с о к и м , план — с в е р х д а л ь н и м , о с в е щ е н и е
контрастным. Крошечная фигурка героя мечется в черном безгра
ничном пространстве под «обстрелом» слепящих прожекторов.
Последний кадр фильма — крупный план Генрика Хергена,
по-детски пытающегося прикрыть ладонями глаза от разъедающе
го света и бормочущего фразу «Что им от меня надо...
Я
всего
лишь актер...». Лицо героя выбеливается светом вплоть до полно
го исчезновения — на экране остается ничто.
Важным художественным слагаемым образной системы кадра и
кинопроизведения в целом может становиться
цвет.
Если он не
служит лишь «раскрашиванием» предметов и среды (в просторечии
мы определяем таковой статус цвета словосочетанием «цветной
а несет драматургическую и смысловую нагрузку, то в та
ком случае лучше вести речь о цветовой партитуре киноленты.
Колорит фильма воздействует психологически — утомляет,
возбуждает, настораживает, успокаивает. Он может выражать
внутреннее состояние героя, его мироощущение, может «достраи
вать» общий символико-метафорический надтекст картины, а может
презентовать художественно-философскую концепцию режиссера.
Одним из первых, кто использовал символическую функцию
цвета в игровом фильме, был С. Эйзенштейн. Во второй части «Ива
на Грозного» в сцене царского пира и одновременно пирровой побе
ды режиссер вводит символико-цветовую трактовку темы через дра
матическое сплетение золотого (власть), красного (кровь), черного
(смерть). Причем черное постепенно поглощает весь колорит.
Характерным примером цветовой драматургии (развития и
разрешения конфликта цветовых тем) может служить фильм
шведского режиссера И. Бергмана «Шепоты и крики», все сцены
которого разделены красными ракордами. Красный символизирует
здесь боль души: из него проступает очередной микросюжет и в
нем же растворяется. Наравне с красным свою партию ведут белый
29
и черный — таким образом визуальная стилистика фильма опирает
ся на строгий контрастный колорит. Проанализируем динамику
этих трех основных цветовых линий в эпизоде супружеской трапе
зы. Муж и жена в черных одеждах молча обедают в столовой,
портьеры и шпалеры которой торжественно насыщены красным.
Белый же представлен «сиянием» накрахмаленной скатерти и пе
редника на черном платье служанки. Это цветовое равновесие нару
шает разбившийся бокал с вином — красный цвет активизируется,
расплываясь бесформенным пятном по белой скатерти. Далее сле
дует сцена в спальной комнате, где превалирует белый, «сжимая»
масштаб черного: героиня сбрасывает черное платье и чулки, обла
чается в белую ночную сорочку и укладывается на кровать, убран
ную белоснежным постельным бельем. Напоминанием черного
после ухода служанки служат разве что роскошные волосы герои
ни. В этом чистом белом пространстве вновь «вспыхивает»
красный, только еще более решительно, болезненно и драматично.
Алые пятна крови намеренно травмировавшей себя героини,
расползаются по ее ногам и простыням. Она медленно поднимается
и входит на половину мужа, при этом белый саван ночной сорочки
маскирует энтропию красного. Одновременно вновь торжествен
ным аккордом (стеганый халат мужа) звучит черный, а красный
бесстыдно нарушает все законы приличия (героиня ложится в
постель, обнажая окровавленные ноги, и размазывает рукой кровь
по губам с подобием улыбки). На строгом, всегда невозмутимом
лице мужа появляется брезгливость — хоть какая-то человеческая
эмоция. ...И все тонет в раскаленной немоте красного.
Таким образом, И. Бергман не только вводит в фильм опреде
ленный колорит, но выстраивает цветовую партитуру, в которой
четко проводит характер взаимодействия цветовых тем с их зарож
дением, расширением, отступлением, пульсацией и исчезновением.
Итак, пространство кадра создается с помощью плана, ракурса,
света и тени, цвета, а также ограничений. Кадр ограничен рамой с
четырех сторон, и в этом он тождественен экрану. Верхняя и
нижняя линия периметра имеют формально-эстетическое значе
ние — не обезображивать показываемый объект. Правая и левая
стороны — более значимы, так как на горизонтальных осях
фронтально на камеру «нанизываются» планы, что создает эффект
глубины кадра и «территорию» для развития действия. Кроме того,
рама кадра (экрана) разделяет внутрикадровое и закадровое
пространство. Поскольку кадр является единицей экранного повес
твования, он всегда есть часть чего-то более общего. Например, ви
дим крупный план (лицо человека), но неосознанно домысливаем
30
до целостности в закадровом пространстве. Закадровое
пространство абстрактно и воображаемо. Но это не снижает
ху
роли. Иногда именно за кадр «соскальзывает»
важная часть события, концентрируясь лишь в звуковом простран
стве (фильм К.
«Три цвета: белый»).
Достарыңызбен бөлісу: |