В случае с приближением и удалением по отношению к камере
эстетический эффект кроется в смене планов: либо, от дальних, общих
к крупным — более экспрессивным и значимым, либо наоборот, от
крупных к общим и дальним — более уравновешенным и спокойным.
2)
по скорости:
медленное: отражает преимущественно эпический характер по
вествования и присуще общим и дальним планам;
интенсивное: свидетельствует о нарастании драматического
напряжения действия;
равномерное: передает естественный ход событий;
ускоренное: обозначает довольно высокую степень условности и
используется в фантастических, комедийных жанрах;
остановка: обозначает не просто торможение, но «ломает»
темпоритмический рисунок и зачастую приобретает символи
ческий оттенок.
3)
по характеру:
традиционное: естественный
способ перемещения независи
мо от скорости и направления (ходьба, бег, проезд и т.п.);
эксцентрическое: условный способ перемещения (пантоми
ма, «утиная», «лунная» и прочие походки);
танец: хореографические композиции, номера, используемые
в мюзиклах, музыкальных комедиях и прочих соответствую
щих жанрах (но при этом следует вспомнить мощный образ
но-пластический контрапункт из фильма-поэмы А. Довженко
«Земля»: танец Василя и «танец» героя-антипода Хомы).
Все вышеперечисленные аспекты, связанные с перемещением на
экране объектов, могут показаться довольно формальными, не имею
щими принципиального значения для художественной логики кинопро
изведения. Чтобы убедиться в обратном, рассмотрим пару примеров.
Маленькая сцена из фильма Ч. Чаплина «Новые времена»,
когда герой со своей подружкой проникает в супермаркет, обнару
живает там роликовые коньки и начинает на них демонстрировать
чудеса эквилибристики, построена в полном соответствии с зако
номерностями кинетического рисунка. Герои появляются с правой
стороны кадра, крадутся по направлению к левой, тем самым
настораживая зрителя. Далее традиционное по характеру и
медленное по скорости перемещение персонажей преобразуется в
эксцентрическое и ускоренное. Это транспонирование сопровож
дается новым всплеском «правостороннего движения»: герой
Чаплина стремительно въезжает с правой стороны кадра и мчится
к левой — прямо к обрыву террасы. Не видя опасности, он элеган
тно выписывает круги на площадке. Причем его отъезд в глубину
32
вызывает вздох облегчения, а приближение к перво
му плану (самому коварному сектору) — наоборот — напряжен
ное ожидание. Неумело ковыляющая на роликовых коньках
подружка героя появляется на площадке чуть позже (но тоже спра
ва) и
с ужасом видит то, что уже репрезентировано зрителю. Ста
раясь предотвратить падение героя «в пропасть», она шарнирной
походкой пытается приблизиться к нему (справа налево), чем мно
гократно увеличивает ощущение угрозы. Наконец, ситуация про
ясняется для обоих, и герои, поддерживая
друга, аккуратно
покидают кадр — разумеется, слева направо, — восстанавливая
эмоциональное равновесие зрителя.
Другой пример — финальный эпизод расставания главных ге
роев Горанс и Батиста из фильма
«Дети райка» — демон
стрирует значительно более тонкое умение режиссера подчинять
кинетический рисунок в кадре эмоциональной атмосфере события.
Сцена строится на увеличении расстояния между удаляющейся
Горанс и отчаянно пытающимся догнать ее Батистом. Монтажная
секвенция протяженностью около 3 мин 15 с строится на соподчи
нении прерывисто-изломленной траектории движения Батиста и
равномерно-настойчивого удаления Горанс (кадры 2, 6, 8, 25, 30 на
рис. 5). При этом в эмоционально-динамическое противоборство
выступает «броуновский» образ карнавальной толпы, в которой
легко «растворяется» Горанс, но с которой одновременно, в
яростном противосложении взаимодействует Батист. Попытаемся
представить это графически в виде своеобразной партитуры.
Цифрами
обозначим монтажные кадры, протяженность кото
рых приблизительно колеблется от 29 с (кадр 1) до
с (кадры 7-9,
17, 18, 26), что выражено различной шириной прямоугольников
«сетки».
Достарыңызбен бөлісу: