опустошенная,
ибо все действующие лица — ходячие
стереотипы. Подобное обесценивание распространено в фильме и на
предметный мир. Красная и белая роза, пишущая машинка, транзис
тор, пустая квартира, ружье, психиатрическая лечебница — все эти
символико-метафорические объекты из блистательного прошлого ки
нематографа утратили у Годара свою знакообразную силу, превратив
шись в тривиальные клише. Апофеозом такого рода итога выступает в
фильме панорамная композиция ночного городского пространства,
темноту которого рассекает бегущая по горизонтали моста электричка
как лента с
светящимися окошками-кадриками —
«пустой знак» кино. Их смысловое наполнение целиком зависит от
зрителя. Однако и в этой коммуникативной цепочке режиссер —
фильм — зритель — деформированы адекватные взаимосвязи. «Чело
веку не нужны ни ядерная бомба, ни пластиковые стаканчики», —
констатирует Годар-персонаж, видимо, подразумевая тотально господ
ствующий феномен консумеризма:
разовое
пользование. Формула
«посмотрел — выбросил», по ощущению Годара, теперь применима и к
фильму. Не случайно режиссер посвящает «Имя: Кармен»
памяти
ма
лобюджетного кино, которое было выразителем оригинальной и
смыслосодержащей формы.
Кармен и Ж.Л. Годар: контражур
Неопределенность значения, «просвечиваемость» форм, свой
ственные интертекстуальной природе постмодернистского произве
дения, в картине Годара непосредственно смыкаются с вездесущей
симулякративностью. То ли фильм об ограблении банка, то ли
ограбление мимикрирует под фильм? Или здесь в принципе выхо-
327
лощено содержание? Потому респектабельный клиент невозмути
мо читает газету, сидя в кресле, а уборщица равнодушно-деловито
смывает краску-«кровь», запачкавшую пол. Стрельба, беспорядоч
но-суетливые перемещения «гангстеров» и «карабинеров» (испол
нителей роли исполнителей) — лишь пустая видимость нетождес
твенной себе реальности. «Можно взять у вас автограф? Вы не Жан
Габен?» — интересуется посетительница банка у охранника-кара
бинера, типажно напоминающего... А. Делона двадцатилетней
давности и зовущего своего невидимого напарника по имени
«Ален». Но отблески славы былых «кинозвезд» первой величины
только дополняют «мишуры» к этому «пейзажу после битвы».
Итак,
«Имя: Кармен» свободно аккумулирует
все, что попадается на пути. Такое понимание сформулировал Р. Барт:
«Я упиваюсь этой властью словесных выражений, корни которых пе
репутались совершенно произвольно» [80, с. 69]. Обрывочность зна
чений, эхо смыслов, опустевшие формы смешались в причудливый
коктейль а ля Годар. Здесь травестирование (цитация, пастиш
self-replication)
растворяется в интертекстуальной
ри-
зоматического распыления сюжета, конфликтующего с композицион
но-геральдической моделировкой серийности (фильм о фильме в
фильме). Вдобавок весь этот «вавилон» подвергается постоянной де
формации ускользающими отражениями выхолощенных знакообразов
кинематографа (жанровых, пластических, стилистических). Такая си-
мулякративность ленты «Имя: Кармен» не то что не способствует, а,
напротив, разрушает двукодовость, отсекая уровень взаимодействия с
массовым зрителем.
3.2.2.3.
экспресс» (1994, реж. Вот
Третий в творческой биографии фильм режиссера из Гонконга
представляет повседневность обывателя современного мегаполиса.
Эта серия историй об одиночестве без любви отсылает к экзистенци
альному реализму М. Антониони. Только разница в том, что пробле
ма алиенации у Кар-Вая более не отяжелена идеей невыносимой бе
зысходности. Его герой — «маленький человек» — скользит по
городскому лабиринту вне координат времени и пространства.
Точками опоры (мгновениями торможения) ему служат супермарке
ты, закусочные, номера гостиниц, дешевые квартиры, бары, а
дистанция между ними измеряется консумеристским параметром —
«сроком годности». Срок годности ананасных консервов, в частнос
ти, тождественен сроку годности любви.
Композиционно фильм разделен на две части, в каждую из кото
рых встроен любовный треугольник (полицейский и две девушки).
328
Однако вопреки мелодраматическому канону «треугольник» в филь
ме
чрезвычайно зыбкий и скорее подразумеваемый, чем ре
ально существующий в качестве драматургического каркаса. И в том,
и в другом случае одна из героинь, по сути, виртуальна: о ней посто
янно идет речь, к ней стремится всей душой молодой полицейский,
но образ ее абсолютно эфемерен. Ее неудержимое ускользание
сопряжено с эффектом замещения другой — первой встречной.
Фае: элементарное удвоение
Протагонисты ведут преимущественно внутренние монологи,
но это не способ выражения какой-то тайны, а просто натуральное
течение их мыслей, аналогичное скольжению по поверхности ре
альности. С другой стороны, — это блистательный образ «экстаза
коммуникации» современного человека: вместо обмена мнением с
другим он ведет разговор с собственной персоной. Это есть «метод
упорядочения реальности, а тем самым придания своему существо
ванию протяженности, достоверности. Диалог не дает такого
шанса, так как всегда короток, случаен и вырван из контекста» [87,
с. 95]. Интровертный характер общения многократно усилен
односторонностью телефонной и почтовой связи, у которой в
картине «Чунгхинкский экспресс» фатально отсутствует адресат
при формальном его наличии. Вдобавок внешнее сходство персона
жей между собой и
перехода из первой во
вторую часть фильма (из одного микросюжета в другой) затрудняет
ответ на самый элементарный вопрос: сколько в фильме главных
действующих лиц? Другое дело, что по отношению к постмодер
нистскому произведению подобный вопрос не имеет принципиаль-
329
ного значения, ибо тут важнее функциональная роль интерперсона
жа. В качестве такового здесь выступает
Она,
аккумулируя образы
всех участниц коротких и незавершенных
Первая из них
по имени Май «господствует» в первой
ни разу не появив
шись в кадре. Из реплик героя-полицейского Хэ Дзэ-У под кодовым
номером 223 известно, что Май любит ананасы и не любит чеснок и
что она не пошутила, сказав, что они с Дзэ-У расстанутся первого
апреля. Более того, у Май есть «двойник», и тоже невидимый. Де
вушка с таким же именем работает в закусочной, куда часто захажи
вает полицейский Дзэ-У. «Май — классная девушка. Пригласи Май
в кино», — советует хозяин кафе. Одновременно в параллельном
скольжении возникает образ безымянной незнакомки в плаще,
светлом парике и солнцезащитных очках. Ее индивидуальный
облик «стерт» этими маскирующими аксессуарами, с которыми де
вушка не расстается ни днем, ни ночью. Точка пересечения незна
комки и полицейского Дзэ-У — бар и гостиничный номер 202.
Однако не то, что их сближения, — диалога не получилось. Пока
незнакомка спала, полицейский Дзэ-У «посмотрел два старых
фильма по телевизору, съел четыре салата» и отправился бегать на
стадион. На оставленный им там пейджер пришло поздравление с
днем рождения (1 мая герою исполнилось 25) «от друга из 202».
Для сцепления первой и второй части фильма Кар-Вай исполь
зует бунюэлевкий прием из картины «Призрак свободы», когда за
мещение новой новеллы осуществляется своего рода «передачей
эстафеты» от лидировавшего персонажа — новому, появившемуся
внезапно в кадре. Так «стартует»
— юная с короткой стрижкой
помощница хозяина закусочной. Она любит громкую музыку и не
привыкла размышлять над тем, что нравится. Тем временем ге
рой-полицейский Дзэ-У замещается новым персонажем — поли
цейским с кодовым номером 633. У него нет имени собственного,
но аналогично Хэ Дзэ-У его покинула возлюбленная: «уехала в по
исках разнообразия». В отличие от незримой Май из
части
девушка героя-полицейского с кодовым номером 633 представлена
как действующий персонаж-стюардесса, но только без имени.
Собственно, вторая история есть процесс последовательного вы
теснения образа стюардессы из жизни молодого полицейского, осу
ществляемого Фаё. Но одновременно сама Фаё постепенно, но
столь же неуклонно отождествляется с образом замещаемой ею
стюардессы, что делает неизбежным и для нее разрыв завязавшихся
отношений с героем-полицейским.
Итак, в сюжетосложении и в способе персонификации / депер-
сонификации протагонистов Кар-Вай успешно реализует прием
330
инновационной повторяемости в духе
Достарыңызбен бөлісу: |