разделяет 15-часовой барьер. Примеры можно множить,
следует
указать главный травестийный ход режиссера: пастиширование
жанра мелодрамы и «одевание» полнометражного игрового фильма в
клипа (поистине, травести в прямом
смысле). Добавим, что все героини фильма носят непроницаемые
солнцезащитные очки в любое время суток, как и
Кар-Вай в ре
жизни. Такое вот отражение автора в интерперсонаже.
Очевидно, что постмодернистские стилистические приемы тра-
вестирования и интертекстуализации «ослаблены» в фильме
«Чунгхинкский экспресс» за счет активизации серийности и двуко-
довости. Вариативный характер
как указывалось выше,
проявляет себя в сцепленных звеньях схожих сюжетов и в просве-
332
чивающих сквозь друг друга персонажах. Двукодовость реализует
ся посредством
китча, но главное, тотальной симу-
лякризацией образной сферы.
В роли китча здесь выступает «пустая» предметная среда гло
бально-массового существования современного «маленького челове
ка» (фланера), неукорененного в действительности. Фантастический
ирреальный блеск неонового света, агрессивно-яркие цвета вывесок,
бумажные стаканчики с растворимым кофе, долларовые купюры вра
щаются в экранном пространстве как в гигантском миксере под
оглушительный аккомпанемент одних и тех же музыкальных хитов.
Стандартный набор из кока-колы, хот-дога, консервов, пива, попу
лярных песен, чемодана на колесиках и пр. обеспечивается рутинной
работой по графику (полицейский, стюардесса, продавец), не
компенсированной наличием дома-очага. Децентрированное
пространство мегаполиса, где любой микрорайон тождественен дру
гому в плане обеспечения необходимого потребительского комфор
та, воспроизводится и в бытовой жизни героев (не героинь!) фильма.
Квартиры, которые снимают оба полицейских, существуют для
того, чтобы переночевать, и в этом аналогичны гостиничным номе
рам. Вся мебель здесь строго функциональна и стандартизирована
(шкаф, диван, стол, холодильник). Одежда, посуда и еда — тоже.
Телефоны — не для звонков, а чтобы получать сообщения на автоот
ветчик. Все домашнее пространство лишено идентичности, своеоб
разия,
как пустая скорлупа. Потому его преобразова
ние остается незамеченным для жильца. Ведь Фаё, «подпольно»
имплантируя некоторые предметы в квартиру полицейского, дей
ствует по принципу аналогичного замещения, а не радикального
обновления: красные резиновые шлепанцы заменяет синими рези
новыми
большую мягкую игрушку (пса) на большую
мягкую игрушку (тигра), подселяет новых рыбок в аквариум, свое
маленькое черно-белое фото встраивает на место подобного снимка
стюардессы и т.п. В то же время она сама начинает все более похо
дить на былую возлюбленную полицейского с кодовым номером 633.
Сначала маскируется за черными очками, затем примеряет оставлен
ную униформу стюардессы и, наконец, максимально с ней отождес
твляется, когда внезапно через год появляется в закусочной: отрасти
ла волосы, работает стюардессой, одета в соответствующий
профессии костюм. «Это, правда, ты?» — интересуется полицей
ский, ставший хозяином закусочной (предыдущий купил караоке).
Поистине риторический вопрос, ибо стоит большого труда разгля
деть за стандартной оболочкой то ли Фаё, то ли свою утраченную
возлюбленную (стюардессу).
333
Такое настойчивое избегание идентичности в личностном, со
циальном, бытовом плане есть симулякративный способ адаптации
героев в мире виртуальных миражей, где демонстрация (види
мость) сделала неуместным повествование (продвижение к глубин
ной сути). Скольжение в лабиринте мегаполиса — «увязание в сию
минутности» (Е. Мазерска) напрочь лишает героев ощущения и
желания перспективы (углубления отношений).
Тотальная симулякративность репродуцирует время от времени
иллюзию собственного «Я». Так, полицейский признается себе:
«недавно обнаружил, что очень изменился, стал более вниматель
ным — начал обращать внимание на вещи, которые раньше не заме
чал. Даже у сардин появился другой вкус». Замененные Фаё
предметы (кружка, кусок мыла, полотенце) не ассоциируются у ге
роя с новыми,
Достарыңызбен бөлісу: |