И основы анализа



Pdf көрінісі
бет119/144
Дата06.10.2023
өлшемі9,72 Mb.
#113257
1   ...   115   116   117   118   119   120   121   122   ...   144
Байланысты:
Агафонова теория кино

 retake
и
 remake
одновремен­
но. Кроме того, с легкостью себя обнаруживает также простейшее 
геральдическое удвоение, которое присуще не только композиции 
фильма. Пластический язык кинопроизведения изобилует множес­
твом стеклянных и зеркальных поверхностей, отражающих лица 
персонажей. Однако эти элементарные удвоения не способствуют 
развитию образной системы вглубь. Скорее, наоборот, оттеняют 
внешние контуры. Художественное пространство фильма разверты­
вается вдоль экранной плоскости подобно орнаменту. 
Минимизация панорамных и общих планов, быстрый между­
кадровый монтаж с акцентированием деталей, использование 
эффекта фазированного движения, живая субъективная камера, 
беспрерывное песенное и инструментальное сопровождение 
изображения — все эти художественные приемы, свойственные 
клипу, режиссер успешно применяет для создания полнометражно­
го экранного полотна (протяженность фильма около 96 мин). 
Исходя из всего изложенного, образ-структура фильма 
«Чунгхинкский экспресс» представляет собой конструкцию с 
легким нарушением симметрии взаимоотражения. 
История утраченной и неудавшейся новой любви обаятельного, 
немного сентиментального героя-полицейского в двух вариациях 
(Он, Он
1
) представлена через решительное «управляющее» феми­
нистическое начало интерперсонажа
 Она
(1(1), 2, 3, 1 , 3 ). 
Наличие интерперсонажа в фильме Кар-Вая — не единственное 
отчетливое свидетельство интертекстуализации. Образ мегаполиса в 
фильме — наиболее яркий выразитель эффекта ризоматичности. Это­
го огромного города ... не видно, так как он репрезентирован не с вы-
331 


соты птичьего полета, а с нижней точки зрения фланера — обычного 
человека, живущего, по определению М. де Серто, «ниже границы, от 
которой начинается видимость» [82, с. 18]. Не случайно в фильм вве­
дены лишь три-четыре абстрактных панорамы, а все пространство со­
бытий расщеплено
крупными планами похожих 
друг на друга деталей и лиц. Мегаполис у Кар-Вая «костюмирован» в 
аэропорт, который непосредственно является местом события в 
части фильма и опосредован (настойчиво подразумевается) во 
второй. В аэропорту человек вполне может жить как в
не 
заботясь об обустройстве своего частного пространства. В аэропорту 
(как и в огромном городе) человек принципиально не укоренен — на­
ходится в ожидании,
 между
рейсами перелетов
 в сети
однообразных 
гейтов без центра и периферии. Тут для человека все тот же знакомый 
лабиринт с киосками, залами отдыха, игровыми автоматами, кафе, 
банками, магазинами и пр. Тут он живет по графику (расписанию), ни­
чем не обременен (собственный багаж сдан). 
В финале картины полицейский, получив конверт от Фаё, обна­
ружил в нем авиабилет с датой отправления через год. Но через год 
он забыл, куда надо было лететь. Да и билет, вымокнув под дождем, 
утратил «товарный вид». Прилетевшая Фаё-стюардесса выписала 
новый... на бумажной салфетке, указав по просьбе героя направле­
ние, «куда бы она его не взяла». Отсутствие координат, приоритетов 
облегчает персонажам боль привыкания ко всему к одиночеству, 
к банальности, к униформе. 
Травестийные механизмы в картине Кар-Вая не акцентированы: 
здесь нет ни изощренных
ни изящных самоопровержений. 
Однако фильму в целом присуща атмосфера игривости. Так, поли­
цейский Дзэ-У утверждает, что Май похожа на Д. Мур, а он, по ее 
словам, — на Б. Уиллиса. Несостоявшееся свидание героя-полицей­
ского с Фаё в местном ресторане «Калифорния» объясняется тем, что 
девушка улетела в штат Калифорния (США), а две эти «калифорнии» 

Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   115   116   117   118   119   120   121   122   ...   144




©emirsaba.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет