соты птичьего полета, а с нижней точки зрения фланера — обычного
человека, живущего, по определению М. де Серто, «ниже границы, от
которой начинается видимость» [82, с. 18]. Не случайно в фильм вве
дены лишь три-четыре абстрактных панорамы, а все пространство со
бытий расщеплено
крупными планами похожих
друг на друга деталей и лиц. Мегаполис у Кар-Вая «костюмирован» в
аэропорт, который непосредственно является местом события в
части фильма и опосредован (настойчиво подразумевается) во
второй. В аэропорту человек вполне может жить как в
не
заботясь об обустройстве своего частного пространства. В аэропорту
(как и в огромном городе) человек принципиально не укоренен — на
ходится в ожидании,
между
рейсами перелетов
в сети
однообразных
гейтов без центра и периферии. Тут для человека все тот же знакомый
лабиринт с киосками, залами отдыха, игровыми автоматами, кафе,
банками, магазинами и пр. Тут он живет по графику (расписанию), ни
чем не обременен (собственный багаж сдан).
В финале картины полицейский, получив конверт от Фаё, обна
ружил в нем авиабилет с датой отправления через год. Но через год
он забыл, куда надо было лететь. Да и билет, вымокнув под дождем,
утратил «товарный вид». Прилетевшая Фаё-стюардесса выписала
новый... на бумажной салфетке, указав по просьбе героя направле
ние, «куда бы она его не взяла». Отсутствие координат, приоритетов
облегчает персонажам боль привыкания ко всему к одиночеству,
к банальности, к униформе.
Травестийные механизмы в картине Кар-Вая не акцентированы:
здесь нет ни изощренных
ни изящных самоопровержений.
Однако фильму в целом присуща атмосфера игривости. Так, поли
цейский Дзэ-У утверждает, что Май похожа на Д. Мур, а он, по ее
словам, — на Б. Уиллиса. Несостоявшееся свидание героя-полицей
ского с Фаё в местном ресторане «Калифорния» объясняется тем, что
девушка улетела в штат Калифорния (США), а две эти «калифорнии»
Достарыңызбен бөлісу: