Литература
Фрейд, 3.
Толкование сновидений: кр. словарь психоаналитичес
ких терминов. СПб.: Алетейя, 1999.
2.
Фрейд, 3.
Оно. О психоанализе. М.: Эксмо, 2003.
3.
по аналитической психологии. О психологии
бессознательного. Минск: Харвест, 2003.
4.
Юнг,
Психологические типы. М.: Университ. кн., 1998.
Винокурова Анастасия
«Возвращение» (2003, реж. А.
Неожиданное возвращение отца, который отсутствовал десять лет,
становится для Андрея и Ивана суровым испытанием. Появление этого
чужого и, как кажется, враждебного человека переворачивает их
жизни. Пытаясь найти общий язык, все трое отправляются в поход.
Однако совместное путешествие оказывается не только мучительным,
но трагическим в силу неожиданной гибели отца.
Главный конфликт фильма на событийном уровне — напряжен
ность отношений Ивана с отцом. Привыкший чувствовать себя свобод
ным и независимым, десятилетний мальчик
внезапно поя
вившегося отца «в штыки» и отказывается выполнять его родительские
требования. К этому примешивается чувство давней обиды на челове
ка, которому ни он, ни его мать и брат так долго были не нужны. Образ
Ивана характеризуется максимализмом, полярностью этических оце
нок («хорошо — плохо») и нежеланием идти на компромисс (по словам
Андрея, «он упрямый, как осел»).
Отец — фигура загадочная. Немногословный, жесткий, он пытает
ся сблизиться с сыновьями, но своей сухостью и замкнутостью лишь
отталкивает их от себя. Акты воспитания (высаживание Ивана из ма
шины после непрерывного нытья с целью дать ему осуществить свое
желание — порыбачить) и возмездия (отмщение воришке, физическое
наказание Андрея за опоздание) от человека, пришедшего неизвестно
откуда, сыновья (особенно Иван) воспринимать отказываются. Внекон-
текстуальная справедливость и беспристрастность предстает здесь
бессердечием.
Андрей играет роль связующего звена между отцом и младшим
братом. Будучи близким Ивану но возрасту, он одновременно еще
смутно помнит отца, поэтому его появление не вызывает в нем столь
резкого отторжения. Его желание во что бы то ни стало наладить отно
шения, «обойти острые
противопоставляются выразительной
неприязни Ивана и угрюмой жесткости отца. Однако же после смерти
отца стальные интонации появятся в голосе именно старшего сына как
ознаменование взросления, обретения мужественности, своего рода
инициации.
Женские образы прописаны в фильме гораздо менее детально. Ба
бушка тиха и молчалива, бесцветна, словно испугана внезапным по
явлением в доме харизматичного отца. Мать выглядит совершенно спо
койной, как будто всегда знала (верила), что возвращение этого
странного человека — ее мужа — неизбежно.
Дискретность повествования (фильм выстроен в форме дневника)
не нарушает его
Разные по продолжительности эпизоды
складываются в хронологически выверенную сюжетную линию, в ко
торой нет ретроспекций. Подобное построение картины позволяет го
ворить о классической композиционной модели, где экспозиция, завяз
ка, развитие, кульминация, развязка достаточно легко определяются
(тем более что все события фильма четко распределены по дням неде
ли). Повествование обрамляется прологом и эпилогом.
Образ-структура фильма может быть выражена в виде графика, в
котором горизонталь представляет собой течение времени, а верти
каль — восстановление утраченной связи мальчиков с отцом. Ломаная
линия — показатель непростых взаимоотношений. Ее отгибания
кверху отмечают обретение некоего равновесия (согласие сыновей на
путешествие, прибытие на остров). И лишь в момент глубочайшего
кризиса, когда в реальности для героев отец окончательно потерян, эта
утрата парадоксальным образом становится символом подлинного
возвращения. Мальчики находят отца не в жизни, но в своих душах.
367
Пластические образы вышки и лодки являются не только опорными
метафорами в картине А. Звягинцева, но играют формообразующую
роль. Затонувшая лодка в прологе воспринимается только лишь как эле
мент пейзажа. В развязке фильма она символизирует утрату и постфак
тум проводит смысловую и композиционную арку к началу. Аналогично
функционирует образ вышки. В прологе это знак детского страха и не
выполненного прыжка (несостоявшегося самоутверждения Ивана).
В кульминационном эпизоде образ вышки событийно также связан с не
состоявшимся прыжком Ивана, но одновременно семантически сопря
жен со страшным падением в буквальном значении (гибель отца) и мета
форическом (Иван). Если в прологе вышка фиксирует статику, данность
(одинокая фигура Ивана на площадке между небом и землей), то в куль
минационной сцене определяющей становится динамика отчаянное
взбирание Ивана на верхотуру на пределе физических и душевных сил.
Важнейший всеобъемлющий образ «Возвращения» — природа. Мо
ре, огонь, бесконечные медитативные пейзажи северной России, внезап
ные тугие струи дождя — все это режиссер органично воспринял от сво
его предшественника А. Тарковского, а тот — от А. Довженко. Природа
у А. Звягинцева незыблема в своей молчаливой мудрости. Лишь иногда
она разражается грозой, испытывая силу духа недолговечных,
смертных людей. В финале море молчаливо и торжественно принимает
тело отца — совсем так же, как у А. Довженко земля принимает погиб
шего Василя. Однако при всей своей убедительности пантеистическая
философия отнюдь не является определяющей в этом фильме.
Фильм снят в эстетике художественного минимализма. Цветовая
партитура ленты (художник Ж. Пахомова) по большей части монох
ромна, в ней преобладают серебристо-серые тона.
Главным звуковым образом фильма, несущим самую большую
смысловую нагрузку, является тишина. При этом в фильме значитель
ную роль играют и природные шумы (гул машины, шум моря и т.д.).
Главная же музыкальная тема (композитор А. Дергачев) представляет
собой оркестровое переосмысление синагогальных песнопений. Кроме
того, в фильме использована музыка
Моцарта («Реквием» —
6
Столь же скупа по выразительным средствам и игра актеров (В. Га
рин (Андрей), И. Добронравов (Иван), К. Лавроненко (отец), Н. Вдови-
на (мать). Каждая деталь в их исполнении невероятно заострена,
направлена на вполне определенный эмоциональный отклик.
Такая предельная концентрация выразительных возможностей
экрана держит в напряжении на протяжении всего фильма, и напряже
ние это растет от кадра к кадру, чтобы в финале прорваться настоящим
катарсисом зрителей.
Сдержанность всей художественной сферы фильма, его тяготение к
жанру притчи решительно заостряет проблему
368
ческого надтекста. Наиболее ярко символический пласт «Возвраще
ния» может быть раскрыт, если принять за основу религиозную (а
именно христианскую) интерпретацию. Уже в начальных титрах за
кадром звучит музыка, напоминающая древнееврейские молитвенные
песнопения. Позже, когда Иван забирается на чердак в поисках фотог
рафии отца, он находит ее в альбоме репродукций гравюр Леонардо да
Винчи со сценами
Ветхого завета. Отец земной и Отец небесный в
данном контексте отождествляются.
явление отца (мальчики видят его спящим) решено режиссе
ром как экранный парафраз известной картины А.
«Мертвый
Христос»: тот же ракурс, та же композиция (правда, черты лица отца
отсылают скорее к языческому Пану, но это — дань пантеизму).
В другой сцене (семейная трапеза) А. Звягинцев прибегнет к ми-
и контекстуальному парафразу «Тайной вечери» Лео
нардо да Винчи. Отец сидит во главе стола, делит пищу и передает ее
сыновьям, а также угощает их вином, разбавленным водой. Отголоски
«Тайной вечери» будут возникать и дальше: во время обеда в ресторане
между отцом и Иваном произойдет словесная перепалка, восходящая к
сакральной трапезе («Ешь этот хлеб» — «Он грязный» — «Кто же,
его должен есть?»). После переправы на остров отец скло
няется над вещами, и этот кадр также акцентируется режиссером: поза
отца, напряженно-задумчивое выражение его лица, колорит окружаю
щего пейзажа отсылают к картине И. Крамского «Христос в пустыне».
Фильм выстроен в виде дневниковых записей. Формально это
дневник, который ведут Андрей с Иваном, отправившись с отцом в по
ход. Но можно отыскать и более глубокий смысл. Настойчивые паралле
ли образа отца с Христом позволяют трактовать этот дневник как
Евангелие (в пользу этой версии говорит имя младшего сына, созвучное
имени евангелиста Иоанна). Форма дневника дает возможность провес
ти аналогии событийного времени фильма со Страстной неделей. Отец
появляется в доме мальчиков в понедельник, во вторник они отправля
ются в поход, в среду происходит первый открытый конфликт. Кульми
нация (гибель отца) приходится на пятницу, что позволяет трактовать ее
как «страстную». В субботу тело отца окажется для мальчиков навсегда
а вслед за тем даже его изображение исчезнет с семейной
фотографии. Предопределенность этого исчезновения осознается инвер
сивно через арочную дугу, исходящую из финала к первым кадрам филь
ма
где показывается пустая затопленная лодка — еще до по
явления
т.е
Достарыңызбен бөлісу: |