При Казахской Национальной Академии Искусств им. Т

140
Дикцияны  жаттықтыру  практикалық  сабақтар  кезінде  қазақ  ауыз  әдебиетін 
пайдаланудың маңызы зор.  
Актерлік өнердің негізігі элементі көкірек көзімен көру ғана емес,
кейіпкердің ішін жарып шығар сөздің құдіретін таныту.
Әрбір сөздің еркін шығуы тыныстың кең болуына, дауыстың
машықтанып, жұмсақ, жез қоңыраудай сыңғырлап тұруына тікелей
байланысты. Сондықтан да, тынысты, демді, дикцияны жаттықтыруда
шұбыртпалы сөздерді көп оқудың да өзіндік себебі тиері сөзсіз. Айталық:
«Марқакөлдің суы балдай. Марқакөлдің суын ішіп, отын жеген сары қарын,
тұтам емшек жануардың бауырынан сүт сорғалап, сүт емес-ау, құт сорғалап,
лықылдайды, қара саба емізіктеп, қою салқын, сары қымыз, быжылдаған дәрі
қымыз шара-шара шыпылдайды. Бір шарасын ішкен адам дәл қор қызын
құшқандай боп, беті қызарып дуылдайды, аузы қобыздай гуілдейді, мас
болады, жас болады; жел жетпес жүйірікке мініп алып, Алтай тауын
дүрсілдетіп, таудың тасын күтірлетіп, көкпар, жарыс, алыс – жұлыс құрып
асыр салып жатқаны»- мұндай бір деммен тоқтаусыз оқылатын мәтінді актер
түрлендіріп, көрерменнің көз алдына мөлтілдетіп әкелу үшін тынысы мен демі
әбден шынығу тиіс.      Профессор Д.Тұранқұлова жаттығу жұмыстарын тек
қозғалмай бір орында тұрып жасау бір жақты пікір екендігін айта келіп:  «Егер
қажет болса, би билеп жүріп те, жүгіріп те дұрыс тыныс алуға үйренуге
болады. Сөйлей жүріп дем алу жаттығуларын жүргізудің пайдасы зор» [7, 63]-
деген пікірді өзінің көп жылғы тәжірибелеріне сүйене отырып айтқан.
Әсіресе, батырлар жыры, эпос, лироэпостар (ғашықтар жыры) көп және 
әр  алуан.  Актерлардың  тілін  дамыту,  ой-өрісін  кеңейту,  логикалық  ойлау 
мүмкіншілігін байыту үшін эпостың алатын орны орасан.
Мысалы: «Қобланды» жырындағы Тайбурылдың шабысы:
... «Шырағым Бурыл шу!» - деді         1  дем    орта регистр
     Құбылып Бурыл гуледі,
     Табаны жерге тимеді,        дауысты  сатылап  көтеріп  отырамыз
     Тау мен Тасты өрледі.
     Төрт аяқты сермеді,         
     Құлақтың түбі терледі,-
     Көлденең жатқан көк тасты
     Тіктен тиген тұяғы
     Саз балшықтай иледі.
     
     Қоңыраулатып дауысты               1 дем
     Жақын қылды алысты                  дауысты байыппен төмендете
     Күн төбеден аумай-ақ                  отырып төменгі регистрмен түсеміз
     Түзеді Бурыл шабысты.
- деген өлең жолдарын    бір орында тұрып айтпай-ақ, қимыл-әрекет үстінде
орындаса актердің    деммен жұмысы жақсара түседі. Мұнда  Бурылдың 
жүйріктігі,  шапқан  сайын  өршиді,  барған  сайын  дамиды.  Шапқан  сайын 
желмен  жарысып,  үдей  түседі.  Дауыс  жоғарылап  мәтін  жолдары 
жылдамдықпен  екпіндете  айтылуы  шарт.  Бұл  жырды  оқығанда  алдыменен 
жақсы  меңгерілген  дем,  нығайтылған  төменгі  регистр  мен  жоғарғы  регистр, 

141
әбден  жаттыққан  орталық  регистр  қызмет  атқарады.  Яғни,  дауыс  күшімен 
ырғағы, шапшаңдығы жаттықтырылады. 
 Алдымен толық демді алып тұрып орталық регистрмен бір асықпай екі 
жолын  оқып,  үшінші,  төртінші  жолдарда  шапшаңдатып  оқып,  жылдамдықты 
біртіндеп  жеделдете  түсеміз.  Бұл  арада  жақсы  жаттыққан  дикция  болмаса  
сөздің  мағнасы  кетеді.  Өйткені  дем,  дикция,  дауыс  бір  –  бірімен  тікелей 
байланысқан.  Ары  қарай  Бурылдың  шабысы  өрлей  береді  де  даусымыз 
жоғарылай  түседі  жоғарғы  нүктеге  жеткен  кезде  қайта  төменгі  регистрға 
әкеліп  тоқтатамыз.  Диапазон  кеңістігін  асықпай,  баппен  ұлғайтқан  дұрыс. 
Диапазон  ортасын  дұрыс  қалыптастырғаннан  кейін  барып  бастапқы  және 
диапазон соңындағы  үн орнықты болады. Бұл арада аралас – диафаграмалық,
яғни толық дем пайдаланылады. Актер дауысы шыққан кезде қандай бұлшық
ет есебінен демнің сыртқа шыққанын бақылап үлгеруі қажет. Өлең
шумақтарын оқыған кезде іш күрт босаса  оның ішпен дем алғаны байқалады.
Ал, сахнада қылышпен шабысып, семсермен сілтесіп немесе би билеп
физикалық қимылдар жасаса актердің дем алу жүйесі бірқалыпты болмайды.
Мұндай жаттығулар жасау, актердің кез-келген жағдайда әрекет етуіне жақсы
мүмкіндік тудырады.
Актердің сахнадағы жүріс-тұрысы, денесін ұстауы, әртүрлі пластикалық
әрекеттер жасауы тыныс алудың қалыптасқан нормасын жасауға тетік болады.
Сондықтан әр актер жауырын, желке, мойын, қарын т.б. бұлшық еттерін
шынықтыру арқылы жемісті нәтижелерге қол жеткізе алады. Жаттығулар
жасағаннан кейін жүйке тамырларының бірқалыпты жұмыс істеуіне қолайлы
пайдасы тисе, тыныс алу тәсілінің қалыпты нормасын сақтауға сондай тиімді.
Әсіресе көмейді шынықтырудың маңызы ерекше. Ол дыбыс мүшелерінің
қызметін жақсартады.    Дыбыстың рөлі жайында В.Н.Яхонтов: «Дыбыс біздің
өнеріміздің алғы шебі. Онымен қалаған сөзіңді айшықтап саласың, онымен
алапат сезімге бөленіп, азапқа түсесің, шаттыққа бөленесің, онымен көрген
білгеніңді әңгімелейсің, дүние, табиғат, аспан, теңіз жайында сыр шертесің» -
[8,  279  б.;  9,  8  б.]- деп дыбыстың маңызын әсерлі жеткізген.    Сондықтан да,
дыбыстың күмбірлеп шығуы көмей жұмысымен тығыз байланысып жатыр.
Көмейді баптамайынша, дыбысты дұрыс айту  мүмкін емес.  
         Әрбір  сөйлемнің  ұлттық  үнінің  тәрбиелік,  эстетикалық,  психологиялық, 
философиялық  мәні  бар.  Халық  шығармашылығының  дәстүрлі  элементтерін 
пайдалану  арқылы  қазақ  жастарына  ана  тілінің  қадір  – қасиетін  танытып, 
кәусар  бұлағымен  сусындататын  да,  тіл  мәдениетін  дамытып  оны  сөз  өнерін 
қадірлейтін  барша  қауымға  тарататын  да,  жастардың  эстетикалық  көзқарасы 
мен  талғамын  қалыптастыруға  бірден  –  бір  себепші  болатын  да  осы  сахна 
саңлақтары,  қас  шебер  актерлер.  Тіл  мәдениеті  мен  мәдени  байланыстар 
қатынасы бүгінгі уақыттың өзекті мәселелері қатарында зерттелуде [10, 80 б.; 
11, 25 б.]. 
       Сахна  тілінің  ерекшелігі  оның  көркемдігінде,  сөздің  астарында, 
мағынасында, байлығында екендігін ешқашан естен шығармағанымыз жөн. 

142
                                                 Резюме
Данный  доклад  представляет  собой  работу  наблюдательного  характера  
и  включает  себя  все  основные  разделы,  связанные  с  культурой  и 
выразительностью  речевого  обучения:  голос,  дыхание,  орфоэпия,  устранение 
недостатков произношение, освоение литературного текста.
ПАЙДАЛАНҒАН ӘДЕБИЕТТЕР
1. Станиславский К.С. Собрание сочинений в восми томах.  –М.: Искусство, 
1959.  – Т.6.  - 84 с.-71с.
2.  Байсеркенов М. Сахна және актер.  – Алматы, Ана тілі, 1993. – 256 б.
3. Тоқпанов А. Бүгінгі күнге дейін. –Алматы,  Жалын, 1971 ж. – 62 б.
4. Тұранқұлова Д.  Сахна тілі.  – Алматы,  Білім. 1999. – 8 б. 
5. Мүсірепов Ғ. Сөз атасы. – Алматы, Жазушы, 1987. – 19 б.
6. Әшімов А. Майраның әні.  – Алматы.  Ата мұра, 1995. –197  б.
7. Тұранқұлова Д. Көркем сөз оқу шеберлігі. – Алматы, Білім, 2001.  -   63 б.  
8. Яхонтов В.Н. Театр одного актера. – М.:  Наука, 1987 г. – 346 с.
9. Тұранкұлова  Д.Т.   Сырлы сөз – сахна сәні. Алматы: -2003.8 б.
10.   Fresli  Mihály.  Kulturális  hálózatok,  Szombathely.  2015,  pp.  1-221. 
(монография) коммуникативные и языковые аспекты (80-85).
11.  Фрешли  М.  Межкультурные  аспекты  образования.  Кросскультурное  и 
полиязычное oбразование в современном мире. Костанай. 2013.  pp.  24-29.

143
ТРУСПЕКОВА Халима 
кандидат искусствоведения, 
доцент Казахской Национальной Академии 
искусств им. Т. Жургенова, 
(г. Алматы, Казахстан)
khalima.17@mail.ru
ИСТОРИЯ, ЭТНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ЖАНР В КАЗАХСКОМ 
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
В  казахском  искусстве  интерес  к  национальной, этнической  истории 
провоцировался многими факторами. На данный момент рефлексии связаны с 
ростом  самосознания  нации,  стремящейся  определить  свои  позиции  в 
современном мировом культурном сообществе. 
Исторический  жанр  в  изобразительном  искусстве  республики 
развивается  с  большими  «перепадами»  и  трансформациями,  но  именно  он  –
индикатор, отчетливо отражающий контекст времени. Статья посвящена 
краткому  обзору  развития  исторического  и  этно-исторического  жанра  в 
казахском изобразительном искусстве.
Вопросы  идентичности  всегда  были  одними  из  ключевых  в  сознании 
человечества,  и  в  первых  десятилетиях  нашего  третьего  тысячелетия  мы 
наблюдаем очередное их осмысление. Вновь исторический излом переживают 
почти  все  народы  постсоветских  стран.  Уже  более  двадцати  пяти  лет  особо 
остро  воспринимаются  и  переживаются  события  как  настоящего,  так  и 
прошлого, критической оценке подвергаются страницы недавнего времени. 
Для  казахского  искусства  на  протяжении  всего ХХ-ХХI  веков  вопрос 
оказался  вдвойне  важным  из-за  радикальных  изменений  в  общественно-
культурной жизни народа. И надо отметить, что фактически, несмотря на все 
идеологические  шоры,  в  художественном  творчестве  в  той  или  иной  мере 
обнажались болевые точки как в сознании нации, так и в токовании зрителем 
авторской мысли мастеров искусства, давая массу разных мнений. 
Исторический  жанр  в  изобразительном  искусстве  прошлых  веков 
считался  одним  из  престижных  и  сложных  с  позиции  школы.  Только  очень 
подготовленные  и  одаренные  мастера  могли  учиться в  классах  исторической 
живописи,  например,  в  стенах  Российской  Академии  художеств,  тем  более 
получать  серьезные  заказы  и  работать  в  последующем  в  данном  жанре. 

144
Долгим  был  и  период  академического  обучения,  пока  художник  созреет  до 
создания масштабных, монументальных, как правило, произведений. 
Но 
к 
моменту 
включения 
казахских 
мастеров 
в 
поле 
профессионального  искусства  европейского  типа  времена  изменились,  и  в 
школе  изобразительного  искусства  произошли  радикальные  перемены:  сам 
исторический  жанр,  не  теряя  значения  и  смысла,  был  трансформирован 
революционными  авангардными  течениями  века.  Абстрактное  видение  мира 
художниками давало возможность пренебрегать академическими принципами 
работы. 
Однако,  как  известно,  очень  скоро  все  вернулось  на  круги  своя,  и 
традиционная  художественная  школа  была  не  просто  восстановлена,  но  и 
долгое  время  определяла  и  ставила  задачи  перед  художниками  страны. 
Казахские  мастера  именно  в  этот  период  начинают  включаться  в  орбиту 
профессионализации  искусства,  получают  художественное  образование  в 
советских школах. 
То  есть  только  в  начале  ХХ  века  формируется  национальная 
художественная  школа  на  базе  европейской  академической  системы 
образования. И конечно, молодые, творчески одаренные личности стремились 
освоить  все  многообразие  нового  для  них  вида  искусства.  При  этом 
собственное  классическое  национальное  наследие  было  преимущественно 
декоративно-прикладным,  оно  почти  не  вписывалось  тогда  в  рамки  общего 
европейского  направления  развития  страны.  А  события  ХХ  века  оказались 
столь  важными  и  столь  разрушительными  во  всех  смыслах  явлениями  в 
народной  памяти,  что  конечно,  должны  были  найти  отражение  в 
художественной  форме,  реальная  история  и  ее  роль  всегда  оставались 
актуальными для художников. 
Первые казахские мастера изобразительного искусства, как прилежные 
и наивные школьники, демонстрировали в своем творчестве восхищение перед 
неведомым доселе, но крайне интересным для них искусством стран Европы.
Творческое  созревание национальных  кадров  проходили  под  жестким 
давлением  идеологии  сталинской  эпохи,  и  все  же  в  искусстве  нашли 
отражение и национальное прошлое, в виде еще сохраняющихся традиций, и 
освещение  событий  истории,  в  свете  новых  идеологических  приоритетов 
времени.  Яркий  пример  -  полотно  Абылхана  Кастеева,  посвященное 
народному восстанию под руководством Амангельды Иманова.
 В  советский  период  сохранялись  основные  позиции  по  подготовке 
художественных  кадров,  а  исторический жанр,  естественно,  был  под  особым
контролем  со  стороны  властей.  Поэтому  в  рамках  госзаказа  произведение  А. 
Кастеева  «Сарбазы  Амангельды»  полностью  вписывалось  в  требования: 
исторический  жанр  воплотил  одну  из  страниц  казахского  национально-
освободительного движения за свои права. То есть это дозволенная освещения 
страница  истории,  трактованная  с  позиций  борьбы  «угнетенных  народов  с 
прежним царским режимом».
Однако  на  полотне  почти  традиционная  картина  жизни  номада,  в 
которой  всегда  присутствовал  постоянный  размеренный  ритм  движения 
всадников  в  пространстве,  и  лишь  красный  флаг,  да  образ  главного  героя 

145
свидетельствуют о приближении новой жизни. Амангельды предстает сильной 
волевой  личностью,  способной  организовать  и  вести  за  собой  массы.  Но  в 
самом  образе  Амангельды  много  характерных  качеств  человека  кочевой 
среды,  в  которой  всегда  было  место  ведущего.  Таким  образом,  композиция 
мастера,  соответствующая  историческому  жанру,  отражает  ментальные 
свойства сознания самого художника. 
Но вот другой пример из реальных событий начала ХХ века отражен А. 
Кастеевым  фактически  точно  –  это  появление  первого  паровоза  в  степи 
(«Турксиб»).    Народная  молва  прозвала  ее  шайтан-арбой,  не  прошло  и  года, 
как эта техника была прочно освоена всем населением, и очень скоро об этой 
первой  реакции  уже  со  смехом  рассказывали  старики  подрастающим 
поколениям. Однако А. Кастеев, как очевидец, отразил момент той эпохальной 
встречи своих соплеменников с «чудом техники» новой эры. 
В  духе  требований  соцреализма  и  в  традициях  русского 
передвижничества  создаются  почти  все  полотна  исторического  жанра 
казахскими  мастерами  в  середине  50-х  годов  ХХ  века.  Это  прежде  всего 
выпускники  центральных  художественных  вузов  СССР  Молдахмет  Кенбаев, 
Канафия Тельжанов, Нагим-бек  Нурмухаммедов. Их многофигурные полотна 
полностью  вписываются  в  рамки  русской  исторической  академической 
живописи, только персонажи и восточная природа переносят события в регион 
Средней Азии. 
К  примеру,  произведение  М.  Кенбаева  «Отряд  Джангильдина»  (1957) 
отражает  одну  из  страниц  советской  истории  в  регионе,  когда  шло 
строительство 
нового 
государственного 
обустройства, 
и 
когда 
художественными средствами требовалось легитимировать эту власть. 
На  полотне  накаленный  до  предела  солнечный  знойный  день,  в 
котором  разворачиваются,  на  первый  взгляд,  привычные  в  жизни  людей 
события.  И  только  главный  герой  А.  Джангильдин  в  кругу  своих  армейцев 
сосредоточенно  изучает  текст  на  листе  бумаги.  Каждый  персонаж  во  время 
небольшой остановки отряда в пути занят своим делом и предельно органичен 
в  атмосфере  пустынного  пространства.  Композиция  выполнена  не  просто 
грамотно  с  позиции  академической  живописи,  но  и  очень  точно  передает 
общий  накал  кипучей  жизни  в  тяжелых,  природных  условия,  где  и  вода,  и 
родовая общность людей ценны, как нигде на земле.          
Исторические полотна К. Тельжанова этого же периода столь же точны 
с академической точки зрения исполнения, а динамика композиционного строя 
характеризует  в  целом  общее  направление  творческих  пристрастий  мастера, 
отражая  и  время  бурных  перемен,  и  образ  жизни  номада.  Его  «Красная 
конница»  (1952),  «ленинианы»  столь  же  гармонично  вписываются  в  рамки 
канонов советской живописи эпохи «строительства социализма».
Композиционный 
строй 
исторических 
полотен 
меняется 
в 
шестидесятые-семидесятые,  начале  восьмидесятых  годов  ХХ  века,  когда 
повествовательность  советской  академической  школы  сменяется  отвлеченно-
символическим  контекстом.  Полотна  отражают  ситуацию  более  глубокого 
осмысления  реалий  в  жизни  нации  (к  примеру,  в  творчестве  Абдрашита 
Сыдыханова, Муратбека Нурлыбаева, Магауи Аманжалова). 

146
То  есть  на  смену  иллюстративной  точности,  репрезентативности 
образного  решения  композиции  приходит  желание  метафорического 
мифологического  способа  мышления,  что  вполне  понятно:  когда  время 
стирает  в  памяти  «детали  и  подробности»,  следующим  поколениям  остается 
только воображать по поводу происходивших некогда событий. 
В начале восьмидесятых годов ХХ века наблюдается уже критическое 
и  очень  глубокое  погружения  в  смысл  исторического  в  целом  в  творчестве 
(Бексеита  Тюлькиева,  М.  Аманжолова  и  др).  Эта  плеяда  мастеров  стремится 
переосмыслить и давнюю историю, и историю второй мировой войны.
Наиболее остро воспринимается этническая история, которая впервые 
обнародовалась  благодаря  археологическим  находкам  в  Иссыкском  кургане 
близ Алматы. 
Артефакты  археологий  дали  мощный  всплеск  интереса  к  истории 
ранних  кочевников  в  целом,  где,  по  мнению  художников,  явно  были 
«заложены  истоки»  национальной  культуры  и  истории.  Такое  понимание 
основано было во многом на интуитивном уровне, тогда еще не было многих 
научно обоснованных данных.
В это время исторический жанр в целом в просторах огромной страны 
не имел большого почтения в глазах большинства творческих личностей, хотя 
интерес  к  самой  истории  фактически  только  нарастал,  да  и  госзаказ  давал 
хорошие деньги. 
Тем  не  менее  никого  уже  не  привлекала  только  «повествовательно-
иллюстративная  правда»,  пришло  время,  когда  человек  задался  вопросом  о 
причинах  и  последствиях  всего,  что  представляла  собой  советская 
действительность.  Многие  большие  художники  сознательно  избегали 
исторических сюжетов, поэтому пейзажная живопись была столь популярна в 
нашем  регионе.  Именно  в  такой  момент  искусство  ранних  номадов  во  всех 
отношениях  оказались  благодатной  почвой  для  художественных  поисков  в 
качестве нового материала. 
Во-первых,  сакские  золотые  изделия  поражают  своей  образной 
трактовкой форм, в которой ощущается огромный, отработанный во времени 
метафорический  смысловой  пласт.  Во-вторых,  такой  способ  выражения 
художественной  мысли  («собственный  язык»  искусства  номадов)  точно 
встраивается в общемировой контекст развития искусства и культуры ХХ века 
/3/.
Это  был  целый  период  увлечения  художниками  сакской  пластикой  и 
формой.    Примечательно,  что  работали  они  не  в  рамках  госзаказа,  это  был 
социальный заказ эпохи, предвещавший большие перемены и наблюдавшийся 
в  развитии  искусства  всех  народов  бывшего  СССР.  То  есть  веление  души  –
вот, что было основой творческих пристрастий мастеров. В отличие от других 
республик  бывшей  советской  страны,  казахские  художники  нашли  «свою 
золотую  жилу».  Правда,  археологические  материалы  интересовали  все 
этнические группы.  
Огромный  поток  художественных  полотен,  использовавших  язык 
искусства  древних  номадов,  явился  свидетельством  «болевых»  точек  в 
сознании  нации,  утратившей  «собственный  лик»  в  имперских  просторах 

147
страны  Советов. Только  со  временем  стало  понятно, как  сильно  впечатление 
человека,  однажды  потерявшего  почву  под  ногами,  -  и  вдруг,  на  уровне 
интуиции,  почти  на  ощупь  обретающего  его.  И  уж,  конечно,  ничего 
националистического в таком случае углядеть невозможно. Это поиски «себя в 
себе», архетипы бессознательного. 
Правда,  отнести  такие  полотна  в  жанр  чисто  исторических,  тоже 
сложно:  они  строятся  по  большей  части  в  символико-знаковой  форме, 
соответствуя  археологическим  материалам.  Однако  это,  вне  сомнения,  дань 
этническому художественном наследию.
Развал  СССР  и  обретение  суверенитета  республикой  внесли 
существенные  изменения  в  развитие  исторического  жанра,  в  очередной  раз 
демонстрируя его особую значимость как индикатора контекста времени.
Теперь появился иной госзаказ: поиски национального героя, который 
бы  отражал  новые  требования  и  новые  реалии  времени.  Удивительно,  но 
художественные  идеалы  советской  эпохи  оказались  востребованы  именно  в 
вопросах  монументальных  форм,  в  свою  очередь  опиравшиеся  на  классику 
русского  реализма.  То  есть  репрезентативность  образов  русско-советского 
искусства,  можно  сказать,  актуализировались  в  казахском  изобразительном 
искусстве периода независимости. 
Одним 
из 
требований 
властей 
является 
преимущественно 
реалистическая  трактовка  скульптуры,  ориентированная  на  «правильное» 
понимание и восприятие образов массами. И судя по стилистическому выбору, 
по  их  представлениям  массы  понимают  только  то,  что  очень  хорошо 
считывается  без  усилий  (хотя,  естественно,  таким  образом  власть 
демонстрировала и свой уровень толкования вопросов искусства).   
В  данном  случае  монументальная  скульптура  несет  в  себе  все  черты 
времени:  от  желания  достойно  выразить  идею,  до  демонстрации  проблем 
школы.  Оказалось,  что  «лихие»  девяностые  годы  ХХ  века  привели  к 
серьезным  лакунам  в  общей  системе  образования,  в  том  числе  и 
художественного. 
Большие  конные  монументы,  как  грибы  после  дождя,  появились  по 
всей  республике.  И  если  одни  из  них  выполнены  в  очень  хорошей 
академической  форме  выражения,  то  другие  (в  разных  регионах  страны) 
грешат плохим исполнением. 
Как  правило,  монументальная  скульптура  –  это  очень  сложная  с 
технической  точки  зрения  форма  в  изобразительном  искусстве,  и  во  все 
времена  были  неудачные  работы,  естественно  не  сохранявшиеся  во  времени. 
То  же  самое  наблюдалось  в  настоящем  в  нашей  отечественной  истории. 
Конечно, время поставит все точки над i, жаль только, что достойная с точки 
зрения  художественности  советская  монументальная  скульптура  зачастую 
утрачена. 
Критика в адрес современных казахских конных статуй связана и с тем, 
что это «копии» русских «медных всадников». Правда, и повторение однажды 
апробированной  формы  –  это  давно  известный  опыт  в  мировой 
художественной  практике.  Поэтому  не  столько  следование  классическим 
аналогам  в  истории,  сколько  качество  исполнения  приводит  к  неприятию  в 

148
целом  подобных  композиций.  В  особенности  обилие  неизвестных  батыров, 
наводнивших  городские  и  даже  сельские  пространства,  справедливо 
критически  оцениваются.  А  причины  в  данном  случае  больше  связаны  с 
финансовой  стороной  вопроса  и  заказчиками  таких  монументов.  Но  отрадно 
отметить,  что  в  последние  годы  поток  низкокачественных  монументов 
сократился  и  в  некоторых  случаях  они  снесены,  -  словно  происходит 
постепенное  «выздоровление»,  после  затяжной  «болезни»  в  художественной 
культуре страны.      
В  казахской  живописи  исторический  жанр  проявился  столь  же 
закономерно:  конные  батальные  сцены,  традиционные  курултаи  изображены 
преимущественно  в  реалистической  академической  форме.  Художник 
демонстрирует  свое  умение  выстраивать  сложные  многофигурные 
«костюмные»  композиции.  Если  в  скульптуре  реализм  –  преимущественно 
требование заказчиков, то в живописи это, с одной стороны, желание авторов 
быть  понятым  и  принятым  все  той  же  «широкой  массой»,  с  другой  –
сознательная позиция.     
Говоря о реализме в казахской исторической живописи, имеется в виду 
объемность, 
трёхмерность 
изображения. 
Свойственная 
творчеству 
пятидесятников ХХ века повествовательность ушла в прошлое, теперь общее 
направление  характеризуется  мифологизированием  на  этнические  и 
исторические  мотивы.  Художники  используют  преимущественно  реализм, 
используют  черты  метафизической,  сюрреалистической  живописи,  создавая 
символические по сути произведения. 
Полотна  традиционно  облекаются  в  мифопоэтические,  эпические, 
легендарные  формы,  воспевая  героические  эпопей  из  страниц  истории 
(например,  в  творчестве  Агымсалы  Дюзельханова,  Жумакына  Кайрамбаева, 
Асета  Жакыпбека).  Почти  иллюстративно-сказочные  черты  присутствуют  в 
работах Ерлан Айтуарова.
Большое  место  в  жанре  казахской  исторической  живописи  третьего 
тысячелетия  отведено  городу,  истории  гибели  средневековых  городов 
Казахстана,  именно  они  трактуются  большей  частью  повествовательно. 
Отличительная  черта  в  них:  использование  колористической  гаммы,  всегда 
несущей  в  себе  иллюзию  «преданий  старины  глубокой»  (Казакбай 
Ажибекулы).  Иногда  художник  использует  эффект  документальных 
источников,  придавая  полотну  облик  «ветхих  от  времени»  пергаментных 
материалов («Битва за Отрар» Талгата Тлеужанова, к примеру – 2002г.) только 
обобщающий  «туман»  охристой  цветовой  гаммы  придают  эпические  черты 
композиции. 
В  целом,  период  независимости  привнес  ряд  новых  приоритетов  в 
обращение мастера к страницам истории. Воображение казахских художников, 
особенно в последнее десятилетие переноситься во все времена существования 
номадов: от древних до недавних. И теперь история казахских ханств - столь 
же  благодатная  почва  осмысления  своих  генетических  кодов,  как  и  сакское 
наследие. 
Но поскольку для всего мира мы номады, то и в зеркале этой истории 
казахские  художники  «видят»  свое  отражение  в  образе  конных  всадников. 

149
Нация  предстает  в  творчестве  большинства  мастеров  как  преимущественно 
номадическая общность людей. 
Однако  все  понимают,  что  эти  реалии  уже  в  прошлом,  поэтому 
идентичность  по  национальному  признаку  во  многом  осознается  и  рисуется 
мастерами  в  отмеченном  ранее  мифологическом,  уходящем  в  «туман» 
пространства  и  времени  образе.  Фактически  это  уже  иллюзорный, 
конструируемый лишь художественным сознанием мир.
Реальная  же  история  в  произведениях  художников  имеет  больше 
критических  оттенков,  начиная  с  реакции  на  декабрьские  события 
восьмидесятых  годов  прошлого  века  (например,  у  А.  Сыдыханова, 
Р. Исмаилова,  художников  контемпорари-арт  и  др.),  до  осмысления  всех 
экспериментов в современной жизни. К примеру, события «лихих девяностых» 
уже  спокойно,  почти  документально  отражаются  в  работах  мастеров 
(«Казахстан 90-е» Серикбая Альжанова).
Таким  образом,  исторический  жанр  в  казахском  изобразительном 
искусстве, не будучи приоритетным длительное время, все же, как и должно, 
вобрал в себя все «перезагрузки» сознания нации века глобальных перемен. В 
зависимости  от  диктата  господствующей  идеологии  и  власти  он 
трансформировался,  но  национальная  история,  история  этнической 
художественной 
культуры, 
непосредственно 
упираясь 
в 
вопросы 
идентичности, не теряют своей актуальности для казахских художников.  

жүктеу/скачать 21,11 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: