При Казахской Национальной Академии Искусств им. Т

113
21. Фрэшли М. Межкультурные аспекты образования. 
Кросскультурное и полиязычное образование в современном мире. 
– Костанай, 2013, стр.24-29.
22. Фрeшли М. Харитонова Л., Бахшалиев Э. Цивилизация как 
эстетический феномен. Наука и образование в современном мире. –
Караганда, 2014., стр. 278-281.
23. Аймауытов Ж. Тәрбие. Абай. 1919 ж. № 1, 13 бет.
24. Аймауытов Ж. Тандамалы шығармалары Алматы 1990ж 253 бет.

114
ҚҰЛБАЕВ 
Аман Бекенұлы
Өнертану кандидаты,
Профессор, ҚР еңбек сіңірген қайраткер, 
Т.Жүргенов атындағы Қазақ
ұлттық өнер академиясы 
(Алматы, Қазақстан)
aman_1948@mail.ru
СЫРЛЫ СЕЗІМ ИІРІМДЕРІ
«Ұлтына, жеріне, дініне, діліне, еліне
 бөлінбейтін Ұлы өнер – Театр өнері» 
А.Б. Құлбаев 
Әрбір  суреткер  өз  заманының  перзенті  ретінде  өз  дәуірінде 
(қоғамына) қызмет етіп, оған азды-көпті үлесін қосады. 
Ғасыр бойғы түрлі қоғамдық формацияларында адамзаттық ой түйсік, 
ақыл-парасат  өмір  сүру  ортасына  қарай  едәуір  өзгерістерге  ұшырап,  ұлттық 
сипаттағы өнер тармақтары жетіліп жандана, жаңара түскен сайын, халықтық 
салт-дәстүр,  рухани  мәдениет  өзіндік  қуатын  жоймай,  керісінше  ол  дами 
түседі. 
Осы орайда, рухани әлемнің өмірден алар орны ерекше. Өнер өзегі -
адамзаттың  тыныс  тіршілігі,  сезімі,  ой  өрісі. Өнер  тармақтары  саналуан, 
оның өрісі кең, өресі зор құбылыс. Ғасырлар бойы адам бір-біріне қаншалықты 
жұмбақ болса, өнердің де сан саласында тер төгіп жүрген сол жұмбақ жанды 
адамзаттардың бас ұрар киелі межесі - Талант. 
Талантқа барар жол - талап  пен еңбек! Бұл  - аксиома! Таланттың 
бас  иер жері - қажырлы  еңбек. “Талантты ерге -  нұр жауар!” -деп, халқымыз 
тегін айтпаса керек-ті. 
Өнердің  қара  шаңырағы,  киелі  мекені  -  театр  сахнасы.  Театр 
тіршілігі сан алуан десек те, негізгі тұлға - Актер. Ал актерлік кәсіп - өмір 
мектебіне негізделген. “Театрлық талдау теориясы - актер  шығармашылығын 
көп  қырлы  қиын  өнер  саласына  жатқызады.  Ал,  К.С.Станиславский  актер 
творчествосын табиғаттың “бір туар” сирек туындысы - гауһар тасқа теңейді. 
“Ол  -  алтыннан  да  ардақты,  ең  аяулы,  ең  асыл,  ең  қымбатты,  аса  қасиетті, 
табылуы қиын, көркіне құн жетпейтін бағалы тас болса керек”, - деп тұжырым 
жасайды  белгілі  режиссер,  профессор  Қазақстанның  халық  артисі 
М.Байсеркеұлы “Қойылым және қолтаңба” атты кітабында. 

115
Сол  көп  қырлы  актерлік  творчество  әлемдік  деңгейде  жүйеленуде. 
Бүкіл халықтық алтын қорға айналып, жері мен елінің, салты мен дәстүрінің, 
адамдардың  киінуі  мен  тамақ  ішуінің,  қонақ  күтуі,  бірін-бірі  фәни  дүниеден 
бақи дүниеге шығарып салуы, олардың өзара сәлемдесуі, қоштасуы, т.с.с., тіл 
мен  дін  айырмашылықтары,  жағрапиялар  алшақтығы,  өмір  фәлсәпаларының 
әрқилылығы  -  адам  сезімі  арқылы  тану,  түсіну  сараланып,  актер  түйсігіне 
келіп  саюы,  ортақ  өмірдің  әлемдік  айнасы  -  оның  творчествосына  әбден 
қатысты. 
Актер сомдаған кейіпкер бейнесін өмір айнасына айналдырар болсақ, 
сол  актеріңіз  жоғары  сатыдағы  биологиялық  құрылымынан  тұратын  табиғат 
иесі “Адам Ата мен Хауа Анадан” жаратылған. Адам - ортақ құбылыс, өзгеше 
болмыс.  Актерлік  өнер  реформалары  жайлы  К.С.Станиславскийге  жүгінсек, 
оның  терең  де  ұлағатты  зерттеулерінің  (2-том  26  бет)  ішінде  мынадай  бір 
шындыққа кезігеміз: “Роль жасау үстінде актер тек ішкі дүние тебіренісін ғана 
емес, сыртқы әсем (форма) қимыл-қозғалысты да көрсетуге міндетті”- дейді. 
Әрине, сахна заңдылығы (әп дегенде) сыртқы және ішкі техника деп 
екіге  бөлінеді.  Ал,  келе-келе  осы  екі  заңдылықтың  бір-бірінен 
ажыраспайтындай  бір  адамның  бойына  біретін  абзал  қасиет  екенін  және  де 
бөліп  жарудың  қажеттілігі  жоқтығын  сахна  саңлақтары  дәлелдей  түсті. 
Сыртқы  қозғалыс,  сымбаттылық  пен  сұлулық,  іс-әрекет,  ым-ишарасы  т.б. 
әрекеттердің  барлығы  ішкі  ой  тебіренісінен  өрбитін  сырлы  сезімнің  сыртқы 
иірімдері  екенін  дәлелдеудің  қажеттілігі  туады.  Сахна  өнерінің  сан  алуан 
тармақтары  барлығын  тәптіштеп  айта  берудің  қажеті  шамалы.  Сыртқы 
техникаға  құрылған,  пластика  мәдениеті,  өнери  әлемдік  деңгейге  көтерілген 
“би  өнерін”,  “балет  шеберлігін”  понтомимоның  өміршең  мазмұнын,  дәстүрлі 
санаға  қозғау  салатын  -  сәлемдесу,  көрісу,  қоштасу  сияқты  әр  ұлтқа  тән 
мағыналы, мәнді ишараттар жиынтығын: ымдау, көз қысу, отыру, тұру секілді 
сахналық,  халықтық  көріністеріндегі  қимыл-әрекеттер  легін,  шеберлік 
шыңдауда дене тәжірибесіне тікелей қатысты жәйттер деп айрықша бағаланып 
“кәсіби” өнер деп танылады. Себебі, мұнда “штамп” яғни, таптауырындылық 
табының  басым  екені  рас,  әрбір  халықтың  жүріс-тұрысында,  киім  киюінде 
өзара 
қарым-қатынастарында, 
ұлттық 
сипат 
төңірегінде 
кездесер 
таптауырындылықтың  басым  екені  әлімсақтан  белгілі.  Осы  тұрғыда  мысал 
келтіре кетейік. Балет өнерінде ішкі толғанысты, жүрек тебіренісін тек сахнаға 
жүгіре  шығып  немесе  аяқтың  ұшына  тұра  қалып,  баяу  қимылдап,  екі  аяқты 
соза  секіріп,  4-5  немесе  10-12  рет  ұршықтай  үйіріле  келіп,  содан  соң 
партнеріне  жақындап  әсерлі  қимыл,  жест  (батман,  пассе,  т.б.),  яғни  дене 
қимылымен  көрікті  де,  әсем,  баяу  т.б.  қозғалыстар  арқылы,  диалог  құрып 
үйренген,  қалыптасқан  техника  көмегі  арқылы  (дене  машығында)  саз 
ырғағына сәйкес қалыпта өтетіні белгілі. Бұл жерде көңілкүй толғанысын саз 
ырғағы  мен  уақыт  өлшемі  айшықтап  тұр.  Міне,  адамзат  баласының  дене 
тәрбиесіне  мән  бере  бастаған  сәтінен  дене  қимылы  туралы  ұғым  басталады. 
Оның  айғағы,  сонау  әріден  басталған  өмір  бұлағы  -  алғашқы  қауымдық 
құрылыстағы адамдық қарым-қатынастар мен іс әрекеттерден туған үнсіз ым-
ишарат  (жест),  көріп-бағалап,  олардың  бірін-бірі  айтпай-ақ  түсінуі.  Мұнда 
қимыл - бірінші, сөз - екінші. 

116
Мысалы, бесікте жатқан сәби. Олардың дене қимылындағы мәнді, әрі 
сәнді  қозғалыстардың  адамдар  түсінігіндегі  қатынастың  дәнекерлік  қызмет 
атқаруы  өзгеше.  Осындай  мәнді  қимыл-қозғалыстар  әлемін  ғылыми  тілде 
“невербальная  коммуникация”,  яғни  дене  қимылы  арқылы  сөзсіз  түсінуге, 
тіл қатпай жауап алуға болатын құпияны дәлелдеп шыққан ілім саласы дейміз. 
Дене  қимылы  арқылы  шеберлік  шыңына  жеткен  пластика  (сыртқы  техника) 
өнерінің  алтын  діңгегін  тұрғызған.  Әлемді  пластика  өнерімен,  талантымен 
таңдай қаққызған - ұлы Чарли Чаплин болды.
 Ал, “кәсіби” өнердің бастау алуы әрине, көне заманнан (антикалық) 
сымбаттылық,  мүсіндік  (скульптура)  үлгідегі  көшірмелер  галереясындағы 
(суреттер,  мүсіндер  тізбегіне)  саятынына  күмән  жоқ.  Сондай  мүсіндер  мен 
шебер салынған суреттер тізбегін сахна санаткерлері өздерінің кейіпкерлеріне 
(ойнаған  рольдеріне)  сымбаттылық  пен  сұлулықты,  киім  үлгілеріндегі  әсем 
мәнерлі  жүріс-тұрысты,  тарихи  ортадағы  тұлғалардың  сол  замандағы 
қалыптасқан  салт-дәстүрдегі  өмір  өрнегін  өз  дәуіріне  қарай  бедерлеп,  оны 
сахна кеңістігі арқылы көрсету арқылы, ғажап өнер туғызды. Себебі, “кәсіби” 
өнердің  үлгісінен  басқа  ғылыми  тұрғыда  дәлелденген  кейіпкержандылық 
үлгісі өнер ағымы болып өсіп жетілмегені ақиқат еді. Міне, осы тұста тағы да 
профессор  М.Байсеркеұлы  кітабының  61-бетінен  үзінді  келтіре  кетейік: 
“Алайда, әсемдік қимыл әрекеттерге не үшін қажет?”.
Әсемдік  қимыл  -  актер  шеберлігінің  сымбаттылық  сипаты.  Ол 
сахнадан “актер рухының тіршілігін” әсем үлгіде сомдау үшін қажет. Алайда, 
кәсіпқойлық  өнерді  мойындай  қоймайтын  кейіпкержандылықсыз  рухани 
тіршілік  те  болмайды.  Кейіпкержандылық  тумайынша  рух  тіршілігін 
бейнелейтін әсем қимыл үлгісі өз мәнісін жоғалтпайды, сөйтіп, ол өз бетінше 
өмір  сүріп,  сезімге  емес,  сөзге  ғана  қызмет  етеді.  Сөздің  мән-мағынасын 
ашпайтын, өз бетінше оқшау тұрған акт ретінде әсем қимыл үшін ғана болып 
қала  бермек.  Бұл  әсемдік  қимыл  мағынасын  қарапайым  театрлық  “әсем-
сымақ”  дәрежесіне  дейін құлдыратып  жібереді.  Ал,  ақиқатына  келсек,  әсем 
қимыл рөлінің маңызы аса зор. Әсемдік қимыл - әртістік шығармашылық 
сезімінің  көркемдігін  сомдайтын  тұлға  сымбаты.  Аталмыш  сымбаттылық 
әртіспен нық бірігіп, біте қайнасып кеткені абзал. 
Қарапайым,  әрі  шынайы  әсемдік  қимыл  актердің  көркемдік  табиғи 
қасиетіне,  һәм  екінші  тұлғасына  айналуы  керек.  Әсем  қимыл-гармониялық 
сазы  кейіпкержандылықтың  нәтижесі  болып  қалуы  керек;  ишарат  -  сезімнен 
тумақ.  “Кейіпкержандылықтан  кейіпкержандылыққа  тек  қана  әсем  қимылды 
саздың арнасынан ағылып ауысатын аталмыш әсемдік қимыл жан сарайының 
ажарын ашпақ; сонда барып әсемдік қимыл өз мағынасына ие болмақ”- дейді 
белгілі сахна сардары, режиссура мамандығының хас  шебері М.Байсеркеұлы. 
Көрермен  театрға  келгенде  (өнердің  сан  түрлі  тармағының  үйлесімділігі 
шыңдаған  шеберлік  арқылы)  актер  біткен  адамзаттың  алуан  түрлі  тағдырын 
ерекше  тебіреніспен  оның  көз  алдына  жайып  салады.  Суреткердің  осындай 
мінез-құлық сазынан көрермен де рухани тебіреніс пайымдылығына көтеріліп, 
өмірдің тағы бір нәрінен қорек алып, рухани ләззатқа шомылып қайтады. 
Әр  кеште  әр  қилы  қойылым,  әр  рольде  әртүрлі  әртіс.  Бүгін  драма, 
ертең  комедия  т.с.с.  мелодрама,  тарихи  эссе,  водевиль,  трагикомедия  немесе 

117
ұлттық  классикаға  айналған  драма,  комедия,  қасіретнама,  әйтпесе,  ағылшын, 
түрік,  грузин,  орыс  белорус,  француз,  қырғыз,  өзбек,  түркмен,  башқұрт, 
украин, татар, неміс т.б. ұлттар туындылары. 
Міне,  осылай  жаңарып,  жасарып  үнемі  жаңалықтың  жаршысы 
ретінде  тең  басып,  рухани  ізденіс  жолындағы  ұлттық  нақышты  биікке 
нұсқап,  тынымсыз  тіршілік  тауқыметін  ұстанған  киелі  ұлт  шаңырағы  -
Театр. Ал сахна сарбаздары талантымен “тас еріткен” - актерлер. Әрине, 
актердің  образ  сомдауда  таным-түйсігі,  өмір  тәжірибесі  мен  рухани  ой-өрісі, 
дене  бітімі,  жүріс-тұрысы,  сөйлеу  мәнері,  дауысы,  шапшаң,  баяу  қозғалысы, 
ішкі  ырғағы,  музыкалық  сауаттылығы  т.б.  барлығы  бір  актердің  бойынан 
табылуы  шарт.  Сахнада  роль  сомдау  үстінде  мұндай  биіктерге  көтеріле 
алмаған актердің ел алдына шығуға құқы жоқ. 
Мысалы,  ертедегі  үнділер  өнердің  “кәсіпқойлық”  мәнерін 
меңгерушілерге  мынадай  талап  қойған  екен:  “Свежесть,  красота,  приятное  и 
шикарное лицо, красивые губы, красивые зубы, шея, круглые бедра, обаяние, 
грация,  достойнство,  благородство,  гордость,  не  говоря  о  качестве  таланта”. 
Болашақ актерге неліктен осыншама қатал талап қойылады деген ойға келетін 
болсақ,  актер  көрерменмен  жеке  дара  қалғанда  екі  мектептің,  яғни  екі 
ағымның  элементтерінің  жиынтығы,  бір  адамның  бойынан  қатар  табылып 
сезілмесе, көрерменді басқа тірлігіңізбен алдап ұстап тұра алмайсыз. 
Көрікті  де  келісті  тұлғасы,  қоңыраудай  сыңғырлаған  дауыс  ырғағы, 
кесекте  ірі,  әдемі  қимыл-қозғалысы,  мән-мағынаға  толы  ым-ишарасы 
(обаяние),  сымбаттылығы  мен  сұлулығы,  жүрек  тебренісі  мен  сезім 
парасаттылығы сай келген, айтар ойын жеткізуде ғаламат шеберлік танытқан 
актерді  сахнагерді  ғана  көрермен  қауым  көңілдегідей  қабылдамақ.  Көркем 
дүниені көре отырып терең ой иірімдерін түсініп, сезім сарайына сәулелі шуақ 
түсіре  алар  қуатты  өнерге  ғана  елтиді,  еліреді  көрермен  қауым.  Актерлік 
мамандықтың көп жылдар бойы тартысқа түскен тұстары да аз болған жоқ, әлі 
де бар. 
Себебі,  театр  зерттеушілері  актер  шеберлігін,  яғни  олардың 
сахнагерлігін  кейіпкер  (образ)  сомдаудағы  орындаушылық  дәрежесін 
“кейіпкерсындылық” және “кейіпкержандылық” деп екіге бөлді. Олай деуінің 
де  дәлелі  жоқ  емес.  Сахна  өнерінің  сан-салалы  тармақтары  ондағы  адамзат 
психологиясы  мен  дене  қозғалысы,  олардың  өскен  ортасы,  оқиға  желісі,  тілі 
мен діні бір ғана сахнагердің табиғатынан түгелдей табылуы оңай шаруа емес. 
Дегенмен, театр әлемінде осы екі мектепті бір арнада тоғыстырып, талантымен 
таңдай  қақтырып,  көрерменін  өз  шеберліктерімен  мойындатқан  нар  тұлғалы 
сахнагерлеріміз театр тарихында аз болған жоқ-ты. 
Сонымен  “кейіпкержандылық”  актердің  образ  сомдау  үстінде  өз 
кейіпкерімен  рухани  біте  қайнасып  кетуінде  болса,  “кейіпкерсындылық” 
көркем бейненің көбінше сыртқы бедерін бейнелеуді мақсатына айналдырады. 
Бұл  “кәсіпқойлық  өнерге”  өте  жақын  шарттармен,  заңдылықтармен  ұласып 
жатуын үлгі тұтқан жағы. 
Дегенмен,  сыртқы  бейнелеуді,  яғни  сыртқы  қимыл-қозғалысты, 
жалаң әрекет деуге бола ма? Жоқ! Оның да түсінік-түйсікке сәйкес, ұғынысуы 
мен  қарым-қатынасы  тікелей  мән  беріп,  кейіпкерлердің  мағыналы  мақсатқа 

118
жеткен-жетпегендігін  әр  дене  мүшесін  іс-әрекеті,  қимыл-қозғалысы  арқылы 
сезінісіп,  түсінісіп  сахна  өнерін  байыта  түсу  ісіне  белсене  араласып  келе 
жатқан  жоқпыз  ба?  Актердің  осы  бағыттағы  ізденісін  театртану  ғылымы 
актердің  “пластикалық  мәдениеті”,  яғни  “пластическая  культура”  деп 
айшықтағаны көпке аян. Бұл мамандық саласы бойынша жазылған оқулықтар 
мен жан-жақты  зерттелген салиқалы еңбектер өте сирек. Тек, қайсыбір сахна 
саңлақтары  мен  санаулы  режиссерлердің  жекелеген  ой-тұжырымдары, 
Мәскеу, Санкт-Петербург ұстаздарының (бес-он жылда аракідік жарық көрген) 
төртбес оқулықтары ғана. Мұның өзі бұрынғы Одақтан қалған олжа, ал біздің 
Республикада әлі жоқтың қасы, жаңадан туындап келе жатқан кенже сала. 
Сонымен,  әдепкі  ойымызды  аяқтай  келе  актердің  “пластика 
мәдениеті” атты бөлімінің қыр-сырының құпиясынан ой-толғайық. “Pіastіke” -
грек сөзі, “Сымбат” деген мағынаны білдіреді. Демек, адам баласының көрікті, 
әсем  де  кербез  қимылдарын,  сәнді  де  мәнді,  алуан  түрлі  ырғақты  дене 
қозғалыстарын  осы  бір  кең  мағыналы  сымбат  пен  сұлулық  әлемінде 
түйістіруге болатынына күмән болмас. Әрине, адам баласы өмірде де, сахнада 
да  киімсіз  жүрмейтіні  тағы  да  шындық.  Сол  киген  киімі  жылдың  әр 
мезгіліндегі сырттағысы, үйдегісі мен жұмыс бабындағысы, қонақтағысы мен 
серуенге, жорыққа шыққандағысы, ат үстінде не болмаса дамыған техникалық 
ортадағы  қарым-қатынасы  кезіндегі  қимылы  т.б.  жағдаяттар,  әрбір  заманның 
ағымына қарай тіпті  еңбектеген жас  баладан еңкейген қарттарға дейін, тиісті 
киім  үлгілерін  өзіндік  жүріс-тұрыс,  қарым-қатынас,  ым-ишарат  мәнерлерін 
ұстанып,  ғасырлар  бойына  денелеріне  сіңген  әсем  ырғақпен  әрленген 
пластиканы (сымбаттылықты) өмір заңдылығына теліп келген. 
Бұдан  шығатын  дәлел  - әр  ғасырдың,  әр  ортаның,  елдің,  ұлттың 
жағрапиялық  бөлінуіндегі  ерекшеліктеріне,  олардың  әрқалай  аталуына  да 
байланысты.  Сайып  келгенде  ұлттық  қарым-қатынастарына,  салт-дәстүріне, 
әдет-ғұрпына,  дүниетанымдық  мәдениетіне,  мінез-құлқына  байланысты, 
әдебиеті  мен  өнерінің  қатар  дамуы  негізінде,  алуан  түрлі  мазмұнға  сай, 
сымбатты да сұлу, әсем де көрікті қимыл-қозғалыстар галереясы (тізбегі), ым-
ишарасы  пайда  болып,  толығып,  толысып  жетіле  түсті.  Осы  мәселелердің 
көркем шығармаларда қарастырудың жолдарын Батыс-Венгер университетінің 
академигі,  филология  ғылымдарының  докторы  Михай  Фрешли:  «Изучение 
культурных  сетей  по  нашему  мнению  целесообразно  начать  с  вопросов 
пространства  и  времени,  потому  что  они  фундаментально  устанавливают 
отношение  человека  к  окружающему  его  миру  и  существам.  В  связи  с 
восприятием  режиссером  пространства,  мы  устанавливаем,  что  для  него  оно 
значительно  сегментировано»  [1,  С.  59-66;  2].  Фрешли  М.  А.Тарковский  в 
аспекте  «Культурных  сетей».  In.  Проблемы  межкультурной  коммуникации  в 
современном обществе. Астана, 2014. (кино, Тарковский, трaнсцендентальноe 
прострацство,  культурные  сети],  –  деп  тұжырымдайды.  Демек,  әр  халықтың 
әдет-ғұрып,  салт-дәстүрі,  мәдениеті  мен  көркемдік  әлемі  өзінің  өсу  дамуына 
қарай  мінез-құлық  нормаларына тікелей сәйкес болатыны  басты айғақ  болса, 
екінші  бір  бұлтартпас  дәлел  тіл  мен  діннің  ұқсастығы.  Олардың 
құрамдарының  этникалық  ұқсастығы  жағынан  әлем  халықтары:  мұсылман, 
христиан,  католик,  будда  діндерін  қасиет  тұтса,  ал  тілдері  жағынан  түрік, 

119
парсы,  семит,  иврид,  славян  т.б.  болып  бірнеше  топтарға  бөлініп  кетеді. 
Аталған  діни  сенімдеріне  қарай,  (ара  қашықтары  қанша  алшақ  жатқанымен) 
табыну,  бағыну,  нанымдарының  біріңғай  қалыптасып  қалған  дене 
қозғалыстары,  ым-ишараттары  тұрақты,  әрі  бейнелі  түрде  сақталып  күні 
бүгінге  дейін  жалғасады.  Айтылған  мәселелердің  тағы  бір  жағы,  адамзат 
баласының  сәби  кезінен  қартайған  шағына  дейінгі  жүріс-тұрысы,  отырысы, 
өзінің  өмір  сүрген  ортасына,  оның  шаруашылық  қызметіне,  сана-түйсігіне, 
дене  тәрбиесіне,  киген  киіміне  де  тікелей  байланыстылығын  ұмытпаған  жөн. 
Мәселен,  спорт  киіміндегі  көңіл-күйіңізді,  жүріс-тұрысыңызды  еске  алыңыз 
немесе  жаңа  ғана  алған  бір  киер  әсем  де  қонымды  киіміңізді  үстіңізге  іліп, 
тойға барған, қимыл сезіммен салыстырыңыз, әлбетте екі түрлі көңіл-күйге тап 
боласыз.  Ал  сахнаға  немесе  көпшілік  алдына  шығып,  бір  ауыз  өлең  шумақ 
оқып немесе өлең айтуға келсеңіз қалай болар еді? 
Сәнді  немесе  жұмыс,  яғни  қызмет  киімі,  тарихи  тұлғалардың 
мәндеріндегі (үлгідегі) бешпет, шапан, саптама етік, кебіс, мәсі, белге буылған 
кісе  белдік  т.б.  адамның  сахна  алаңындағы  жүріс-тұрысына,  көңіл-күйіне 
тікелей әсерін тигізіп, ерекше үлгідегі өзгеше бір мәнердегі қозғалысқа душар 
еткізеді.  Сахнаға арналып тігілген  киім  үлгілері  әр  заманның  тарихи көрінісі 
мен  хаттамасы  екенін  естен  шығармаған  абзал,  себебі,  кездесу,  қоштасу  т.б. 
жағдаяттары,  отыру,  тұру,  сәлемдесу  ишаратындағы  қимыл  көріністері,  сол 
заманның  әдет-ғұрып,  салт-дәстүріне  сай  болғаны  ләзім.  Мұны  ескерусіз 
қалдырсақ, “есекке кілем жауып, басына алтын жүген кигізгендей” боларымыз 
әбден мүмкін. 
Сондықтан да болар, сахна үлгісіне арналған жарасымды, әрі келісті 
сәнді  тігілген  киім  актер  бойындағы  үйлесімді  дене  қозғалысы  мен  іс-әрекет 
қимылдарын белгілі бір жүйеге түсіріп, сахналық талапты күшейте түседі. Ол -
заңды  құбылыс.  Әрбір  орта  дағдысына  сай  өмір  сүрген  адамдардың  өзіндік 
сыртқы  сымбаттылығы  мен  сұлулығы,  олардың  ішкі  ой  толқындары  мен 
көңіл-күйлері, тағы да тіршілік фәлсәпасы мен көркем творчествосы, тұрақты 
түрде қалыптасқан әрекет үйлесімін қастерлеп, оны қасиет  тұтып дәріптеген. 
Осыдан  барып  ұлттық  ерекшеліктер,  салт-дәстүрлер,  әдет-ғұрып,  ырым-
жоралғылар, әдептілік нормалары толассыз туындап жатары бек ақиқат.
Пайдаланылған әдебиеттер
1. Фрешли М. А.Тарковский в аспекте «Культурных сетей». In. Проблемы 
межкультурной коммуникации в современном обществе. Астана, 2014.
2. Фрешли М., Харитонова Л., Бахшалиев Э. Цивилизация как 
эстетический феномен. Наука и образование в современном мире. 
Караганда, 2014. - с. 278-281 

120
Меруерт Жақсылықова
өнертану кандидаты, 
Т.Жүргенов атындағы Қазақ
ұлттық өнер академиясының
доценті (Алматы, Қазақстан)
topjargan@mail.ru
ТӘУЕЛСІЗДІК ЖЫЛДАРЫНДАҒЫ ҚАЗАҚ АКТЕРЛІК 
ӨНЕРІНІҢ ДАМУ ҮДЕРІСТЕРІ
«Межкультурная коммуникация – одна из самых острых проблем нашего 
времени. Мы живем в таком мире, в котором части связываются друг с другом. 
Результатом  этого  процесса  образуется  сложная  система  человеческой 
культуры.  В  наши  дни  взаимопонимание  культур  находится  в  центре 
внимания,  и  становится  исходным  пунктом  межкультурной  коммуникации» 
[1]– дейді венгрлік зерттеуші М.Фрешли. 
Халықаралық  байланыстардың,  соның  ішінде  мәдениет  пен  өнер 
байланыстарының  ұлтымыз  үшін  маңызы  зор.  Өзге  елдерде  қандай  мәдени 
құбылыстардың  өтіп  жатқаннын  дер  кезінде  бағалау  арқылы  қажеттісін  ғана 
тәжірибемізге  қабылдап,  ал  діліміз  бен  дінімізге  қайшы  кеп  жатар  тұстарын, 
керісінше, аластата білуіміз керек.   
Әсіресе, рухани құндылықтар құлдырап, материалдық мешкейлік бірінші 
орынға  шығып отырған бүгінгі  заманда құдіретті өнердің  бар  мүмкіндіктерін 
жеткілікті  мөлшерде  кеңінен  қолдануымыз  қажет.  Бұл  ретте,  қазақ  өнерін, 
соның  ішінде  ұлттық  театрымызды,  орындаушылық  өнерімізді  насихаттауды 
да назардан тыс қалдырмағанымыз абзал.
Тұрақты  даму  барысында  еліміз  мәдениет  пен  әдебиетте,  ғылым  мен 
білімде, өнердің бар салаларында өзіндік белестерді бағындырып үлгерді. Сол 
жетістіктерді  саралау,  шынайы  бағасын  беру  бүгінгі  өнертанудың  басты 
мақсаты.  Осы  ниетте,  театр  тынысы,  соның  ішінде  актерлік  өнердегі  даму 
үрдерістері қалай өтіп жатқаны туралы тереңірек тоқталсақ. Даму мен тоқырау 
процессін басынан өткізу тірі өнер – театр үшін заңдылық. Тәуелсіздікке қол 
жеткізген алғашқы жылдары театр труппасына қосылған жас леп қазіргі таңда 
орта  буынға  айналып,  репертуар  жүгін  арқалап  жүр.  Оларды  өкшелей  басып 
жас  буын  актерлерде  өнерге  батыл  араласа  театр  тарихында  ізін  қалдырмақ 
ниетте. 
«Еңбегінің  тұзы  сор,  азапкерлік  өнер»  (Т.Жаманқұловтан)  саналатын 
актерлік  әлемінде  қайталанбас  қолтаңба  қалдыру  көптің  маңдайына  жазыла 
бермейтін  бақ.  Ізденіс  жолын  қалыптастырып,  таптаурындықтан  аяғын  тарта 
жүру  де  артистен  таудай талап  пен  білімділікті,  дарындылық  пен  даралықты 
ғана  емес,  қыруар  қайрат  пен  ерен  еңбекті  қалайды.  Осы  айтылған 

121
өлшемдердің  өресінен  шыққан  актерлер  жоқ  емес,  дегенмен  осы  талаптарға 
төңіректей алмай жүргендер де баршылық. 
М.Әуезов  атындағы  драма  театрының  тәуелсіздік  жылдарындағы 
актерлік  өнерінің дамуы  осы  кезеңдегі режиссура  қарымына  да  тәуелді  екені 
сөзсіз.  Өмірден  ерте  өткен  Қайрат  Сүгірбековтың  де  өзіндік  режиссерлік 
қолтаңбасы  театр  актерлеріне  ізденіс  соқпағы  болды.  Ол  сахналаған 
М.Жұмабаевтың  «Шолпанның  күнәсі»,  Г.Ибсеннің  «Қуыршақ  үйі», 
Ф.Кафканың  «Құбылыс»,  Ғ.Мүсіреповтың  «Махаббат  дастаны»  («Қозы 
Көрпеш – Баян сұлуы») спектакльдері сан-алуан пікір-таластар туғызып, қызу 
талқылаулардың өзегіне айналғаны бар. 
Интерпретация  мәселесіне  мән  беріп,  драматургиялық  материалды 
жаңаша оқуға деген талпыныс Қ.Сүгірбековтың режиссурасына да тән қасиет. 
Қазақ  режиссурасының  «аққан  жұлдызына»  айналған  бұл  суреткер 
шығармашылығы үздіксіз ізденіс пен жанкешті еңбекке толы болды.
Қ.Сүгірбеков 
спектакльдерінің 
«көркемдік-эстетикалық 
әлемін 
қарастырғанда – оның әу бастан-ақ әдеттегінше Өнер – Өмір жүйесінде емес, 
Өнер  – Өнер  жүйесінде  жұмыс  істегендігін  көресіз.  Сондықтан  оның 
шығармалары  қоғамдық-әлеуметтік,  кей  тұстары,  тіпті,  ұлттық  та 
өлшемдерден  ғана  қарастыруға  көнбейді»  [2,  234  б.],  –  деп  жазды 
мәдениеттанушы Ә.Бөпежанова. Зерттеушінің бұл пікірімен толықтай келісуге 
болады.
Оның  режиссурасы  символдық-философиялық  кеңістікке  ұмтылып, 
жалпыадамзаттық  құндылықтарды  жырлауды  көздейді.  Қазақ  классикасын 
интерпретациялауда  жаңа  көркемдік-эстетикалық  режиссерлік  концепция 
ұсынғандардың  бірі  де  осы  Қ.Сүгірбеков.  Өзінің  қысқа  да  мағыналы 
ғұмырында М.Әуезов атындағы академиялық драма театрының репертуарына 
ол  бірқатар  қызықты  спектакльдер  қойып  кетті.  Солардың  арасында 
«Махаббат дастаны» қойылымының алар орны ерекше.
Режиссердің  концепциясы  тұрғысынан  алсақ,  оқиға  көне  замандарға 
көшірілген.  Бұл  міндетті  режиссер  актерлік  партитура  арқылы  қалай  жүзеге 
асыра  білді,  бізді  қызықтыратыны  міне,  осы  жағы.  Туындының  режиссерлік 
концепциямен  келіспеген  ғалым  Б.Құндақбайұлы:  «Мұндағы  актерлердің 
талантты  ойындарына  таласым  жоқ»  [3,  304  б.],  –  деп  спектакльдегі 
орындаушылық құрам жасаған сахналық бейнелерді жоққа шығармайды. 
Қойылымның  жаңа  интерпретациясы  театр  актерлерінен  ішкі-сыртқы 
айқындауыш  құралдарының  ерекше  дайындығын  талап  еткен.  Актерлер 
арқаннан арқанға секіріп, күрделі боевиктік арпалыс сахналарын мінсіз атқара 
алуы  керек.  Спектакльге  жастар  жағының  көп  тартылуда  осындай 
қажеттіліктен туған. 
Актерлер  құрамы  режиссер  ұсынған  ойын  шартын  ойдағыдай  игеріпті. 
Бірақ,  актерлер  режиссер  қолындағы  марионетка  іспетті  әсер  қалдыратын 
тұстары  да  бар.  Пьеса  мәтінінің  қысқарып  қалуы,  актерлердің  кейіпкер  ішкі 
толқыныстарын  толыққанды  аша  алмауына  ұрындырған.  Соған  қарамастан, 
Қозы  Көрпеш  пен  Баянның  (Қозы  –  Е.Біләлов,  Баян  –  Д.Жүсіп)  алғашқы 
кездесу сәтінде  олардың жан-дүниелерінде  өтіп  жатқан  өзгерістерді  актерлер 
тамаша  жеткізеді.  Дала  еркелерінің  махаббат  отына  күйіп,  ғашықтықтың 

122
жалынын сезімдік және түйсіктік дәрежеде қабылдауын Қозы-Ерлан мен Баян-
Дәрия психологиялық дәлдікпен шебер жеткізген. 
Қодар ролін ойнаған Ж.Садырбаевтың сыртқы тұлғасы, ойнау мәнерінен 
ұрда  жық  жойқын  күші  бар,  бірақ,  өз  ақылының  иесі  емес,  қанды  қол 
Жантықтың құрбаны болған аңғал батыр бейнесін көреміз. Оның Баянға деген 
шынайы  сезімі  жоқ,  дегенмен  сұңғыладай  сүйкімді  бойжеткеннен  бас 
тартпайды.  Қодар-Жандарбек  бойындағы  дөрекі  қылық,  бүкпесіз  ашық  ой, 
өркөкіректік осыған меңзейді. 
Қулығына құрық бойламайтын, қанішер Жантық бейнесі (актер Дуылға 
Ақмолда)  спектакльде  өз  деңгейінде  шыққан.  Режиссер  трактовкасында 
Қарабай да, Қодар да Жантықтың қолында. Жантық-Дуылға өтірік аңғал бола 
білетін,  арам  ойын  ішінде  бүгіп,  уын  ішінде  сақтайтын  сарышаянды  еске 
салды. 
Осылайша, режиссер қойылымның әрекеттік қызулығын бірінші орынға 
шығара  отырып,  актерлердің  қысқа  мерзім  ішінде  сан-құбылып  кейіпкер 
мінезінің барлық иірімдерін дәл де анық штрих арқылы көрсетуге итермелейді. 
Мұндай міндет актердің ішкі-сыртқы аппараттарының мол дайындығын талап 
етіп, актер үздіксіз әрекет үстінде өзінің қайталанбас шеберлігін байқатуы да 
керек  болды.  Екіншіден,  актер-әмбебап  болғаны  абзал.  Ол  –  акробатикалық 
жаттығуларды,  бишілікті,  әншілікті  және  рольді  шебер  ойнайтын 
орындаушылықты  да  бір  бойына  біріктірген  суреткер  деңгейіне  көтерілуі 
қажет.  Осы  міндеттерді  актерлер  барынша  жауапкершілікпен  атқаруға 
тырысқан.  «Қозы  Көрпеш  –  Баян  сұлу»  қойылымы  актерлердің 
психофизикалық  қабілеттерін  арттыруға,  сыртқы  әрекетпен  кейіпкердің  ішкі 
әлемін қатар ұштастыра суреттеуге үйреткен қойылым болды.
Театр  репертуарында  өзінің  берік  орнын  алған  Т.Нұрмағамбетовтың 
«Қырманбайдың  тойы»  атты  пьесасы  бойынша  қойылған  «Бес  бойдаққа  бір 
той» комедиясы он жылдан астам уақыт көрермендерді тәнті етіп келеді. 
Қойылымындағы актерлік ансамбль де жақсы жасақталған. Бұл режиссер 
– Ә.Рахимов  еңбегінің  жемісі.  Спектакль  лирикалы-музыкалық  комедия 
жанрында 
шешілген. 
Мұнда 
әлеуметтік-саяси 
жағдайлар 
тікелей 
сыналмағанымен,  қоғамдағы  олқылықтарға  орынды  мін  тағылады. 
Комедияның оқиғасы басты кейіпкер Қырманбай шалдың айналасында өрбиді. 
Комедия  заңдылығына сай үнемі  күлкіге қалып, сыналып  отыратын кейіпкер 
болуы шарт қой. Аталмыш қойылымда ол – Қырманбай ақсақал.
Қырманбайды    актер  Бекжан  Тұрысов  орындайды.  Театрдың  бірқатар 
қойылымдарында  Ыбырай,  Мұқыш,  Шәмші,  Диуана,  т.б.  қаһармандарды 
сомдап жүрген актердің комедиялық қойылымдарға  ыңғайы бар екені көптеп 
айтылып жүр.  «Бекжан  шыға  келгенде сахнаға  бейне бір  қазақ  даласы көшіп 
келгендей  әсерде  қаламын.  Оның  дауыс  мәнері,  үнінің  интонациялық  бояуы, 
реңк-ажары  қазақы  психологияның  шуағын  шашады.  Ойын  үлгісінен  театр 
эстетикасы мен қазақ тілінің нәзік пластикасын терең түсінгендігі байқалады... 
Мен  Бекжанды  «кейіпкержанды»  актерлер  қатарына  қосамын»  [4,  320  б.],  –
деп  актер өнерін жоғары бағалаған Ә.Сығай.  Сыншы пікірі орынды. Рольдің 
тек  сыртқы  кескініне  ғана  емес,  ішкі  ажарын,  ой-толғамдарын  да  бағдарлап 
отыратын  сахнагердің  актерлік  диапазоны  сан-салалы.  Қазақ  актерлік 

123
мектебінің  нағыз  мұрагері  де  –  Б.Тұрысов  десек  артық  айтқандық  емес. 
Ешкімге ұқсамайтын мұңлы да сырлы дауысы, кең тынысты әншілігі, домыра 
тартудағы  шеберлігі,  барлығы-барлығы  сал-серіліктің  сарқытындай  әсер 
қалдырады  (Үкілі  Ыбырай,  Шәмші  рольдері).  Ал,  бейне  сомдаудағы 
ерекшеліктері  жағынан,  әсіресе,  комедиялық  шығармалардағы  сатиралық, 
әжуалық  ойын  астары,  бейненің  сыртқы  кескініне  мән  беруі  оны  қулар 
өнерімен  сабақтастыра  қарастыруға  мүмкіндік  береді  (Мұқыш,  Нұрбай 
ролдері).  Оның  актерлік  ерекшелігін  Қырманбай  ролі  арқылы  тануға 
тырысайық. Өзі туралы жазылған бір мақаласында Б.Тұрысов – өз сомдайтын 
бейнелерді 
қоршаған 
ортасынан 
алатынын 
айтқан. 
Олай 
болса, 
К.С.Станиславский  айтып  кеткен:  «Мүмкіндігі  келгенше  табиғаттың  өзіне 
үңілуге тырысып бақ...» [5, 126 б.], – деген қағидасын үнемі жадында ұстайтын 
болғаны.  Өнерпаздың  бұл  байқампаздық  қасиеті  ол  жасаған  бейнелерден 
байқалып тұрады. В.Г.Белинский: «У истинного таланта, каждое лицо – тип, и 
каждый  тип  для  зрителя  есть  знакомый  незнакомец»  [5,  101  б.],  –  дегендей 
Б.Тұрысовтың  әрбір  кейіпкері  бізге  бір  жерден  көргендей  әсер  қалдырады. 
Қырманбай қартты көргенде осы дәл әсер қылаң береді. 
Шымылдық ашылғанда шөп қораның есігін жауып, өзімен өзі күңкілдеп 
сөйлеп  жүрген  ақсақалды  көзіміз  шалады.  Қырманбай-Тұрысов  ұзын  бойлы, 
шоқша сақалды, күш-қуаты қайтпаған пысық қария. Қозғалысы ширақ. Кәдімгі 
өзіміз күнде көріп жүрген етене таныс адамдай. Оның жүріс-тұрысы,  қимыл-
әрекеті  де,  сөйлеу  мәнері  де  жасамыс  адамға  сай  дәл  табылған.  Кейіпкердің 
сыртқы  кескінін орындауда актердің біраз ізденгені, еңбектенгені  байқалады. 
Ауыл  қариясына  тән  ерекшеліктердің  барлығыда  Қырманбай-Тұрысовтың 
кейпінде тоғыса қалыпты. Актер кейіпкер мінезін бірден аңғартпайды. Оқиға 
өрбіген  сайын  суыртпақтатып  отырады.  Насыбай  тостағын  даладан  тауып 
алған  Қырманбай  мұндай  сұмдыққа  кім  барғанын  түсіну  үшін  отбасынан 
біртіндеп  сұрай  бастайды.  Қолына  ұстаған  солқылдақ  шыбығы  бейнені 
толықтырып тұратын ұтымды деталь. Сол шыбықты қимыл-қозғалысына еркін 
пайдалана  жүріп,  әрбір  баласына  деген қарым-қатынасын  көрсетіп  өтті.  Ең 
кенже  ұлын  жанындай  жақсы  көретінін  аңғарты.  Кенжесіне  шаң  жуытпай, 
ақтай  бастады.  Тостақтың  далаға  қалай  тасталғаны  анықталмаған  соң 
«Насыбай  тостағымды далаға  лақтырғандарың,  мені  де  далаға  тастағандарың 
ғой» деп  кейіп, Қырманбай  бауыр  еті  балаларына  деген  өкпе-наласын  қанша 
жыл бұрын марқұм болған жұбайымен сырласқандай етіп, айта бастады. Осы 
сахнада 
актер 
кейіпкерінің 
жан-дүниесіндегі 
сағынышын, 
мұңын 
шынайылықпен  көрсете  алды.  Осы  монологқа  дейін  пысық  та  ширақ  болып
көрінген Қырманбай-Тұрысов бір сәт аласарып, жүдеп қалғандай еді. Бұл сыр-
сұхбаттың әсерлілігі соншалық, көріп отырғандар бір күрсініп алады. 
Қырманбай  мінезінің  ашылатын  тұсы  –  Гүлбарам  әжейдің 
«бағдарламасымен»  танысатын  кезі.  Бағдарламаны  ұйып  тыңдап  отырған 
Қырманбай-Тұрысов  кезек  насыбай  тостаққа  келгенде  қыңырлығын  көрсетіп 
қалды.  «Мына  жерге емес,  төр жаққа,  төр жаққа қой,  дедім ғой!»  деп  қалды. 
Жай айтпады, екпіндетіп, бұйырып сөйледі. Екі қарияның осындай қылықтары 
еріксіз  езу  тартқызады.  Гүлбарамның  Қырманбайды  мақтайтын  сәтінде, 
Қырманбай-Тұрысов  жанарын  әрлі-берлі  ойнақтатып,  ұялып,  сыпайылық 

124
танытады.  Қырманбай  бейнесін  толықтырып  тұратын  осындай  актерлік 
тапқырлықтар  бұл  қойылымда  жетерлік.  Шөп  қораны  тексере  барып,  қасына 
жеткенде есікті қағып, «кто там» деуі; Гүлбарамның паригін жасырып тастауы 
сынды  күлкі  шақыратын  сахналары  тек  пьесаның  өн  бойындағы  шебер 
ойласытырлған  ситуациялардан  ғана  емес,  актер  Б.Тұрыстовтың  шынайы 
ойынынан да туындап отырады. 
Актердің  режиссер  ұсынған  роль  кескініне  жан  бітіретін  ол  жасаған 
Нұрбай  бейнесінен  де  көреміз.  Б.Мұқайдың  бүгінгі  заманымыздың 
қайшылықтарын суреттейтін  «Сергелдең  болған  серілер»  атты  комедиясында 
аспирант  Нұрбай  бейнесін  актер  өз  ойын  бедері  арқылы  карикатуралы-
сатиралық  дәрежеге  көтерді.  Нұрбай  Бекжанның  орындауында  ебедейсіз, 
қорқақ,  қара  басының  қамын  ғана  ойлайтын  эгоист  болып  кейіптелген.  Ал 
кейіпкердің  бет-әлпетін  айтсаңызшы,  май  басқан  шаштарын  қақ  ортасынан 
екіге  жарып  тараған,  имек  мұрынды,  салбыраған  қарны  болса  да  денесі 
тыртиып  жатыр.  Осындай  кейпіне  қарамай  өзі  паңданып,  маңыздыланып 
сөйлейді.  Костюм-шалбар  киіп,  баз  біреулерге  еліктейтіні  де  байқалып  тұр. 
Роль  өрнегін,  автор  стилін  дәл  сезінетін  Б.Тұрысов  Нұрбайдың  бітім-
болмысын  нақтылы  детальдармен  ашып  көрсетіп,  арамызда  жүрген  өзі 
бейнелегендей  «қансорғыштардың» бет  пердесін  аяусыз  сыпырады.  Актер  өз 
кейіпкерін  сомдауда  комедия  табиғатына  сай  гротеск,  гиперболла  әдістерін 
орынды қолдана отырып, асыра сілтеушіліктен сақтана білгені қуантады. 
«Бес бойдаққа бір той» спектаклінде Қырманбай бейнесінің толыққанды 
шығуына  актерлік  ансамбльдің  де  қосқан  үлесі  мол.  Жарбол  роліндегі 
(Қырманбайдың  кенже  ұлы)  –  Жұмағали  Махановтың  ойын  мәнері 
қызығушылық  оятады.  Жарбол-Маханов  пен  Қырманбай-Тұрысов  арасында 
өтетін  сахналарда  (дойбы  ойнау;  Жарболдың  сыныптас  құрбысын  ертіп 
келетін  көрінісі)  өнерпаздар  көптеген  актерлік  тапқырлықтарға  барып, 
сахналық  қарым-қатынастың  көрігін  қыздырып,  бір-бірінің  ойынын 
толықтырып  отырады.  Осындай  серіктестік  қарым-қатынас  Гүлбарам-
Мышбаева мен Қырманбай-Тұрысов сахналарында да молынан ұшырасады. 
Соңғы  жылдары  қойылымға  кейінгі  буын  жас  актерлер  енгізіліп  жүр. 
Бұл  заңдылық.  Марат-Әбілов,  Кико-Манжігітов,  Шүйкетай-Құлдаровалар 
шама-шарықтары  келгенше  спектакльдің  тұтастығының  бұзылмауына  күш 
салғандары  байқалады.  Бірақ,  Ж.Құлдаровадан  өзгелері  басқа  қойылымның 
кейіпкеріндей,  жүрістері  ауыр,  қимыл-қозғалыстары  жалаң,  әлі  де  болса 
комедия  тініне  сіңісіп  кете  алмаған.  Осыдан  бес  жыл  бұрын  ойнаған 
артистердің  тапқан  әдіс-тәсілдерін  қайталауға  тырысқандарымен  ол  әдістер 
актердің  өз  болмысынан  туындамағандықтан  жасандылыққа  (фальшқа)  бой 
алдырған. Жас сахнагерлер осы жағын мықтап ойланып, қайта қарастырулары 
керек-ақ деп білеміз.  
Драмалық шығармаларды игерудегі театрдың тағы бір тың талпынысы 
режиссер  Нұрқанат  Жақыпбайдың  сахналауымен  өмірге  келген  «Сұлу  мен 
суретші»  драма-ноктюрны.  Пьеса  авторы  –  көрнекті  жазушы,  бүгінде 
ортамыздан ерте кеткен Талаптан Ахметжан еді. ХХ ғасырдың 70-жылдардағы 
эстеикасында  жазылған  бұл  пьесаны  Н.Жақыпбай  өзінің  режиссерлік 
концепциясына сай  лайықтап өзгерткен. Пьесаның  қайсібір  кемшіліктері мен 

125
жетістіктеріне  тоқталып  жатуды  мақсат  тұтпаймыз.  Бірақ,  пьесаны 
қысқартқаннан автор идеясына нұқсан келмегенін айта кеткен жөн. Театрдың 
басқа  қойылымдарынан  ерекшеленетін  «Сұлу  мен  суретші»  –  Адам,  Тағдыр, 
жаратқан  Тәңірі,  Сұлулық,  Өнер  сынды  мәңгілік  тақырыптардың  басын  бір 
арнаға  біріктірген.  Лирико-романтикалық  көңіл-күйде  өтетін  спектакль 
көрерменді нәзік сезім патшалығына жетелеп, махаббат бесігінде әлдейлейді. 
Өз режиссурасында кейіпкердің ішкі әлемін әдемі пластикалық тілмен 
айшықтайтын  Н.Жақыпбай  бұл  қойылымда  да  өз  қолтаңбасынан  танбаған. 
Режиссер үшін кейіпкерлердің бір-бірімен не туралы сөйлесетіндері маңызды 
емес. Ең бастысы олардың қимыл-қозғалыс арқылы тіл табысуы қымбатырақ. 
Режиссер  осы  ойын  «Әдебиет  айдыны»  газетіне  берген  сұхбатында:  «Қазір 
заман өзгерді. Монологтарды қазіргі жұрт қажет етпейді. Қазір «келдім, кетті, 
бар,  жоқ» деген  сияқты диалогтар керек. Меніңше, осындай  қысқа диалогтар 
сұмдық  астар  береді.  Сен  одан  астар  іздейсің.  Онымен  не  айтқысы  келгенін 
түсінуге  талпынасың»  [7],  –  деп  түсіндіреді.  Спектакльде  басы  артық  мәтін 
жоқ.  Сұлу  мен  Суретшінің  арасындағы  қысқа  диалог  олардың  бойындағы 
махаббатына  себепші  сылтау  ғана.  Әрі  қарай  екі  ғашықтың  бір-біріне  деген 
ынтық, қимастық  сезімдерін,  іштегі  тебіреніс-толқуларын,  психологиялық 
тартыстарды  беруде  әуен  мен  би  айшықтарының  көмегіне  жүгінеді.  Сөйтіп, 
режиссер  Сұлулық,  Махаббат  және  Өнерге  деген  дүниетанымын  әдемі  әуез, 
әсем қимыл, кербез би және физикалық дайындығы келіскен актерлер арқылы 
жеткізеді. 
Жалпы,  режиссер  Н.Жақыпбай  «сахналық  әрекет»  терминін  «сахналық 
пластикалық  қозғалыс»  деп  түсінетіні  оның  шығармаларынан  байқалады. Бір 
айта  кететін  жай,  «Сұлу  мен  Суретшіге»  дейінгі  қойылымдарында 
пластикалық  қозғалыс  пен  сахналық  диалог  арасында  іштей  үндестік  пен 
қисынды  байланыс  солғын  болып  жататын.  Ал  «Сұлу  мен  Суретшіде» 
керісінше, диалогтар мен сахналық би біте қайнасып, астасып кеткен. Бірінен-
бірі  туындап,  дамып  жатыр.  Автордың  сөзбен  жеткізе  алмаған  кейбір 
тұстарын,  мысалы  махаббат  сахналарын  әдемі  қимыл-қозғалыспен 
толықтырып, гүлдендіріп жібереді.
Осындай 
күрделі 
пластикалық 
қимыл-қозғалыстарға 
құрылған 
қойылымдағы  басты  рольдерді  орындаған  Суретші-Д.Ақмолда  және  Сұлу-
Н.Қарабалина  өз  кейіпкерлерін  жоғарғы  дәрежеде  орындап  шықты.  Енді  осы 
кейіпкерге жекелей тоқталсақ.
Театрдың талантты актері Дуылға Ақмолда Суретші бейнесін қойылым 
ұстанымына  сай  романтикалық  бағытта  шешеді.  Оның  әрбір  қимылы, 
көзқарасы,  ым-ишараттары,  жүрек  қағысынан  романтикалық  серпін,  дауыс 
екпінінен  ғашықтық  үні,  жан  дірілі  сезіліп  тұрды.  Д.Ақмолданың 
трактовкасындағы  Суретші  –  нақтылы  адам  емес.  Ол  жалпы  суреткерлердің 
(ғашықтардың  десе  де  болады)  жиынтық  бейнесі.  Себебі  актер  ойынында 
кейіпкердің  даралық  сипаттары  ашылып  көрсетілмейді.  Рольдің  бұлай  әсер 
етуі  режиссердің  қойған  міндеттерін  ескеруден  туындауы  да  мүмкін. 
Режиссердің  емеуріндерін  ескертпей-ақ  түсінетін  қағылез  актер  Суретші 
бойындағы  ғашықтық  сезімдерін,  ар  тазалығын  әрі  адалдық  қасиеттерін  баса 
сипаттауға  тырысқан.  Ол  кейіпкер  бойындағы  ыстық  махаббат  жалынын 

126
эмоционалды  қызу  ойынымен  жеткізді.  Бірақ,  актер  режиссер  ұсынған  роль 
кескінін  кеңіте  алмаған.  Актердің  азаматтық  позициясы,  айтар  ойы  роль 
орындау  барысында  аңғарылмайды.  Басқаша  айтсақ,  өмірдің  бар  асылын 
мансұқ етіп, өлердей ғашық болу жақсы ма, әлде жаман ба, актер осы ойдың 
қай жағында, ол жағы бәймәлім. Әрине, оны көрермен өзі шешсін деген қарсы 
сұрақ туындауы мүмкін, дегенменде әр актер өз ойының авторы болып, актер 
мен көрермен пікірталасқа түскенге не жетсін.
Пластикалық  тілмен  өрнектелген  бұл  қойылымда  актриса  Назгүл 
Қарабалина жақсы жағынан көрінген. Дене бітімі келісті, пластикалық қимыл-
қозғалыстарды мейілінше жетік орындай алатын Н.Қарабалина Сұлу бейнесін 
режиссер  ұсынған  жүйе  аясында  ұтымды  орындап  шыққан.  Күрделі 
психологиялық тартыстарды әлі де болса жеткілікті дәрежеде бедерлей алмай 
жүрген  актриса  үшін  кейіпкер  жан  толғаныстарын  би  көмегімен  өрнектеу 
әлдеқайда  тиімді  жол  екені  аңғарылды.  Н.Қарабалина  жасаған  Сұлу  бейнесі 
бастапқыда  жеңілтек  болып  көрінгенмен  ар-ұяты  бар,  бірақ  өмірге  ашынған, 
арманы  тапталған  қарапайым  әйел  кейпінде  кескінделген.  Спектакльдің 
алғашқы сахналарында Сұлу-Назгүл сымбатты, сыршыл, сыпайы. Жас жігіттің 
жүрегін  баурап  алу  үшін  қолындағы  алмасын  бір  тістеп,  Суретшіге  ұсынды. 
Солайша,  Сұлу  өз  жанының  сыр  сандығының  қақпасын  ашқандай  болды. 
Метафоралық  тілмен  жеткізілген  режиссердің  осы  ойын  Сұлу-Назгүл  де, 
Суретші-Дуылға  да  дамыта алды.  Махаббат  мұнарасын  көріп,  қалағандарына 
жеткен  Сұлу  мен  Суретшінің  айырылсатын  кезі  келгенде  Сұлу  өзгеріп  сала 
берді.  Өңіне  келер  күннің  ызғары  ұялап,  өзінің  келешегіне  деген 
алаңдаушылық  пайда  болды.  Сұлу-Назгүл  енді  тәккәпар,  тіпті,  жас  жігітті 
мазақ  еткендей  әсер  қалдырады.  Жоқ,  олай  емес  екен.  «Мен  сенің  таза 
тұнығыңды  лайлағым  келмейді...»  деп  басталатын  өміріне  өкініш  білдіретін 
монологы осыны байқатты. Бірақ бұл монологты орындау барысында актриса 
кейіпкердің  жан-дүниесінде  буырқанып  жатқан  арпалыстары  психологиялық 
тереңдікпен жеткізе алмады. Ішкі көңіл-күйді тістеніп, зорлана сөйлеумен ғана 
бедерледі.  Сұлу-Назгүлге  лирикалық  нәзіктік,  ішкі  сезімдерінің  мөлдірлігі 
жетіспей жатты. 
«Адам  жанының  айнасы  –  жанары»  болса,  сезім  кестесі  –  сөзбен  де 
өрнектелмей ме. Басты рольдегі екі актердің де қимыл-қозғаластарды керемет 
жасап 
көзге 
түскенімен, 
диалогтарға 
келгенде 
тұралап 
қалады. 
Кейіпкерлерінің  интонациялық  бояуларын,  сөз  саптау  мәнерін  әрсіздеу 
орындайды. «Роль мәтінін меңгеру – кейіпкер ойына ену, сөздің туу табиғатын 
сезіну, бұл актерге сахналық еркіндік береді. Роль ойнап жүріп, бейненің дәні 
мен  мінез-құлқын  дөп  баса  алмасаң,  қажетті  сахналық  сезімге  кіре  алмасаң, 
онда  мәтінді  ойнату  мүмкін  емес»  [8,  45  б.],  демек,  актерлердің  әлі  де  болса 
сахналық  сезім  мен  бейненің  мінездемесін  жасауда  көп  ізденуі  керек  деп 
білеміз.
Жалпы, саханда сөз саптау мәселесін театр сыншылары әркез жалықпай 
айтып  келеді.  Сахналық  сөздің  сәні  кетіп  тұрғанын  талай  сыншылар  мен 
зерттеуші-ғалымдар жазып та жүр. Солардың бірінде: «Әсіресе, жас актерлер 
сахнада  дұрыс  сөйлей  алмайды.  Тілдері  ұстартылмаған.  Сөзге  мән  бермейді. 
Құр ышқынып, айғайлағаны болмаса, дауыстары шықпайды. Дауыста зіл жоқ. 

127
Жайбарақат,  сүлесоқ  сөйлей  салады»  [9]  және  «...жаттап  алған  сөзін 
сылдырлатып айтып қана шығады» [10, 142 б.], – деген сияқты ойлары біздің 
де  сахналық  сөздің  қасаң  тартып  кеткендігі  туралы  ұғымымызды  дәлелдей 
түсетіндей.  Сондықтан  М.Әуезов  атындағы  қазақ  академиялық  драма 
театрының соңғы буын актерлері арасында осы мәселе өткір қойылуы керек. 
Сонымен, Н.Жақыпбайдың режиссерлік жүйесімен қойылған «Сұлу мен 
Суретші» драмасы театр актерлерінің пластикалық дайындықтарын жарқырата 
көрсетуге  мүмкіндіктер  берді.  Сондай-ақ,  спектакльге  сай  ырғақ-өлшемді 
актерлер  рольдің  өсу  барысына  қолдана  білген.  Аталмыш  драма 
орындаушылардың  сөзбен  әрекет  бірлігін  сақтауға,  кейіпкер  сезімдерін 
қимыл-қозғалыспен 
үйлестіре 
білуге 
машықтандырды. 
Актердің 
психофизикалық  аппараттарын  толықтай  кейіпкер  бейнесін  сомдауға 
қолдануды  үйретті.  Актерлік  шеберліктің  жаңа  қырларын,  жаңа  әдістерін 
пайдалануды көрсетті. 
Жаңа  ғасырдың  көрермендерінің  өз  тілінде  жырланатын  «Сұлу  мен 
Суретші» талай көрерменнің көзайымына айналатыны сөзсіз.  
Қорыта  айтқанда,  тәуелсіздік  жылдарындағы  қазақ  актерлік  өнері  тың 
ізденістерімен,  жаңаша  дамып  отыр  деуге  толық  негіз  бар.  Ә.Мәмбетов 
қалыптастырып  кеткен  режиссерлік  мектептің  ықпалы  актерлік  шеберліктің 
ілгерлеп, өрістеуіне жаңа бағыттар сілтеуде. Сахнадан  адам  өмірін көрсетуде 
тың  бейнелеу  құралдары  қарастырылып,  бірқатар  табыстарға  қол  жеткізілді. 
«Адамның рухани өмірін» бедерлеуде қимыл-қозғалыс, сахналық іс-әрекеттің 
басымдылығына  көңіл  бөлген  режиссерлер  театр  актерлерінен  ептілікті, 
күрделі  психологиялық  толғаныстарды  дәлдікпен  жеткізе  алатын  шеберлікті 
талап етті. 
Егемендік  жылдары  театр  табалдырығын  аттап,  осы  сахнаның 
майталмандарымен ортақ тіл табыса білген жаңа буын актерлер Бақтияр Қожа, 
Бекжан  Тұрысов,  Ерлан  Біләлов,  Дария  Жүсіп,  Дуылға  Ақмолда,  Азамат 
Сатыбалды,  Назгүл  Қарабалина,  Зәуре  Көпжасарова  сынды  өнерпаздардың 
шығармашылығын жіті зерттеу барысында, олардың режиссер ұсынған қандай 
қиын міндет болса да жүзеге асыра алатын шеберліктерін байқадық.  Бірақ ата 
буын  актерлерімізден  мұраға  қалған  актерлік  дәстүр  жоғалып  барады. 
Шешендік,  сахналық  сөзді  сиқырлы  сырымен  көрерменге  жеткізу, 
құйқылжыта  ән  салу  сынды  керемет  қасиеттері  бүгінгі  актерлік  өнерден  бой 
көрсетпей кетуі үлкен мәселе.
Тәуелсіздік  жылдарындағы  М.Әуезов  атындағы  академиялық  драма 
театры  актерлері  шығармашылығында  елеулі  жетістіктерімен  қатар  қайсыбір 
кемшіліктері  де  байқалуда.  Өсіп-өніп  отыратын  театр  ағзасы  үшін  бұл 
заңдылық.  Дегенмен  де,  қарашаңырақ  театрына  актерлік  бабынан  айырылуға 
болмайтынын жіті есте ұстау қажет-ақ.
ХХІ  ғасырдың  театр  алдына  ұсынған  өз  талаптары  актерлік  ойынан  да 
бой көрсетуде. Кино мен интернетке төтеп беру үшін театр режиссерлері мен 
актерлері  өз  шеберліктерін  шыңдауды  тоқтатқан  емес.  Сонымен  қатар,  ХХІ 
ғасырдың ырғақты өмірі, Қазақстанның нарықтық экономикаға аяқ басуы т.б. 
өзін тану үшін, тіршілік үшін қазақ актерлерін телебағдарламаларға, кино және 
телесериалдарға  түсуге,  өз  өнерін  басқа  салаларда  да  ұштауға  мүмкіндіктер 

128
туғызды. Бір қарағанда бұл өте жақсы. Ал, кемшілігі сол актерлер театр төріне 
камераға қарап сөйлеп тұрғандай әсер ететін сахнаға жат, жасанды ұсақ түйек 
іс-әрекеттерін  сүйрей  келуінде.  Сондай-ақ,  күн  көріс  үшін  актерлердің  той-
томалаққа  баруы  актерлік  өнердің  құндылығын  төмендетіп-ақ  жатыр.  Бұл 
дерттің тамырына бүгін балта шаппаса, ұшығып кетпесіне кім кепіл.
Осындай  кемшіліктерге  қарамастан  қазақ  актерлік  өнері  өз  жалғасын 
тауып,  дамып  отыр.  Бұл  кезеңдегі  актерлік  өнердегі  ең  негізгі  ерекшелік  –
пластикалық, яғни, қимыл-қозғалысқа тым көп көңіл бөлуден байқалды. Заман 
талабына  сай  туындаған  бұл  ерекшелік  –  көрермендердің  эстетикалық 
талғамын толықтай орындап отыр деп ой қорытамыз.

жүктеу/скачать 21,11 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: