Пайдаланылған деректер тізімі

166
                 ІЗІМ 
Тойған Оспанқызы 
Қазақ Ұлттық өнер 
Университетінің профессоры,                                     
ҚР еңбек сіңірген артисі,
                          өнертану кандидаты               
(Астана, Қазақстан)                                 
toigan.izim@mail.ru
ДӘСТҮРЛІ ҚАЗАҚ БИІНІҢ  БҮГІНГІ КҮНГІ ДАМУ 
ЕРЕКШЕЛІГІ
Аннотация:  Традиционная  казахская  танцевальная  культура  в  своем 
развитии прошла определенные этапы становления в истории. Значимую роль 
в  его  становлении  и  формировании  сыграли  традиционная  культура, 
прикладное искусство казахского народа.
Трансформация  фольклорного  танца  привела  к  развитию  казахского 
сценического  танца.  Благодаря  балетмейстерам  и  исполнителям,  которые 
осуществляли  деятельность  в  танцевальных  ансамблях,  произошел 
значительный  положительный  скачок  в  области  профессионального 
танцевального искусства казахского танца. 
Ключевые слова: Традиционная культура, казахский танец, 
балетмейстер, танцевальный ансамбль
Қазақ    халық   би   өнерi   ерте    заманнан  қалыптасып, халқымыздың 
аса  бай  ауыз  әдебиетiмен,  ән-күйлерiмен,  дәстүрлi  тұрмыс  салтымен  бiте 
қайнасып  келе  жатқан  ел  мұрасы.  Халықтың  көркемдiк  ойының  бiр  көрiнiсi 
ретiндегi  би  өнерi  өзнiң  эстетикалық  болмысында  қазақ  жұртының  жалпы 
дүниетанымына  сай  арман  мұраттарын  бейнелейтiн  қимылдар  жүйесiн 
қалыптастырған.  Олай  болса  қазақ  халқы  ежелгi  би  өнерiнiң  дәстүрi  мен 
мұратын өзiнiң рухани қазынасына қосып, ғасырлар белесiнен алып өткен.
Көп  салалы  өнерiмiздiң  iшiнде    халқымыздың  рухани  тарихымен  бiрге 
жасасып,  бiте  қайнасып,    даму  мен  қалыптасудың  сан-қилы  өткелдерiнен 
өткен  би  өнерiнiң  алар  орны  ерекше  екенi  сөзсiз.  Қоғам  тарихының  қай 
кезеңiнде болмасын өнердiң атқаратын қызметiнің мол болғаны белгілі. Оның 
танымдық мұрат-мақсатымен бiрге, тiрлiгiндегi рухани қоғам мәнi де жоғары 
болды.  Олай  болса,  басқа  өнер  түрлерiмен  қатар  би  өнерiнің  де  қазақ 
халқының  ғасырдан-ғасырға  ұласып,  атадан-балаға  мұра  болып  келе  жатқан 
рухани байлығы. 
Халық  биiн  насихаттауда  барлық  саналы  өмiрiн  сарп  еткен,  белгiлi 
балетмейстер  И.Мойсеев  өз  ансамблi  туралы:  “Ансамбльдiң  алғашқы 
бағдарламасы  халық  арасында  қалыптасқан  салт-сананы  көрсетуге  арналды 
десе болады. Бiздiң мiндет сол  халық арасында сақталған қарапайым билердi 
композициялық  тұрғыдан  жетiлдiрiп,  би  өрнектерiнде  кейбiр  қимылдарды 

167
күрделендiре  түсу  болды”,–  деген  болатын  [1,37б.].  Олай  болса  бүгінгі  қазақ 
биі  де  осы  жолмен  дамып  келеді  деуге  болады.  Оған  бүгінгі  күні  сахнада 
биленіп жүрген билер дәлел бола алады. 
Мемлекеттік  «Салтанат»,  «Алтынай»  би  ансамбльдерімен  қатар  ел 
ордасы  Астананың  мәдени-ғылыми  әрi  рухани-көркемдiк өркендеуiне, 
қоғамдық тәлiм-тәрбие беруде өз үлесiн қосып жүрген Қазақстан жастар одағы 
сыйлығының иегері, Мемлекеттік “Наз” би театрын атап өтуге болады.
Театр өнерiндегi алғашқы музыкалық “Айман-Шолпан” спектаклiмен 
қазақ  халық  биiнiң  сахнаға  шыққаны  белгілі.  Мiне,  осы  спектакльде  билердi 
сахнаға  шығарған  өнерпаздар  жөнiнде  Л.Сарынова  ойын  былай  бiлдiрген: 
“Айман-Шолпан”  спектаклiндегi  би  номерлерiнiң  табысқа  ие  болып,  оны 
көрермендерге  мойындатуда  орындаушылардың  еңбегi  зор,  солардың  iшiнде 
Ә. Ысмайловты ерекше атау керек”. Тағы да осы автордың “Айман-Шолпан” 
спектаклiнде  “Қаражорға”  биiнiң    биленгенiн  айта  келiп:  “Ә.  Ысмайлов  осы 
спектакльдiң  билерiн  қойған  М.Арцибашева  мен  А.Ардобусқа  өз  бiлгенiн 
үйретiп, кей жағдайда осы балетмейстерлермен бiрiгiп билер де қойды”, – деп 
көрсеттi  [2,45б.].    Ә.  Ысмайловтың  орындаушылық  шеберлiгiнiң  жоғары 
деңгейде болғанын, оқуға түсуiне байланысты кәсiби сахнаны тастап кеткенiне 
өкiнiш бiлдiрген едi.
Осы дәстүрді жалғастыру бағытында «Наз» би театрының сахналаған
 «Тұйғындар»  атты  үлкен  спектаклі  өнер  ұжымының  болашақ  бет-пердесін 
айқындады десе болады.
          Мазмұны  мен  айтар  ойы  ұлттық  түрдегі  осы  би-спектаклінің 
хореографиялық  шешімі  синтездік  түрде  болғаны  спектакльдің  көркемдік 
идеясын  аша  түскен.  Қазақ  халық  биінің  бүгінгі  хореография  өнерінің 
үлгілерін  қолдана  отырып  жаңа  түр  алғаны,  музыкалық  шығармалардың 
жаңаша әрленгендігі спектакльдің ерекшелігі. 
Ал,  бүгінгі  Мемлекеттік  «Салтанат»  би  ансамблі  өз  шығармашылық 
бастауын  Қазақ  ССР-ның  ән-би  ансамблінен  алғанын  бүгінгі  ұрпақ  біле 
бермейді. 
Би өнерiне ән-күй және әсем қимыл қажет десек, бұл екеуi халқымызға 
тән зор қасиет, қай ұлттан болмасын кем түспейтiн ерекшелiк болатын. Қазақ 
музыкасының  жүйелi  әуенi,  күй  ырғағы  мен  тұрмыс-салт  жырларының 
шарттылықтары  ұлттық  хореография  өнерi  үшiн  бұлақ  көзi  екенiн  түсiнген 
ансамбльдің  жетекшісі  Л.Чернышева  да  жаңа  құрылған  ұжымның  халыққа 
жақын  болуын  қалады.  Ансамбльдiң  алғашқы  iзденiсi  жемiссiз  болған  жоқ. 
Сол  кездiң  өзiнде-ақ  ұлттық  дәстүр  мен  салт-санаға  толы  ән  мен  би  өнерiн 
бiрден  игерiп  кеткен  жас  ұжымның  алғашқы  қадамын  көрермен  жылы 
қабылдады. 
Бағдарламасын сол кезеңде Кеңес Одағының жер–жерлерiнде құрылған 
осындай  ансамбльдер  үлгiсiнде  дамытты.  Ол  бағдарламаға  вокалды-
хореографиялық  композициялар  енгiздi. Л.Д.Чернышеваның қазақ би өнерiне 
қосқан жаңалығы да осы болатын. Бұрын тек жеке би ретiнде биленiп жүрген 
билер  жаңаша  театрландырылған  түр  алды.  Ансамбльдiң  репертуары  өзiндiк 

168
көркемдiк  сипат  алып,  вокалды-хореографиялық  және  драмалық  өнердiң 
синтездiк түрде дамуын шығармашылық бағыты етiп ұстанды. 
Ән-би  ансамблі  өзінің  қалыптасу  жолын  жаңа,  тың  iзденiстермен 
бастады.  Бұл  кезең  қазақ  елiнiң  эстетикалық  принциптерiн  қалыптастыру 
кезеңi  болды.  Жас  ансамбль  осы  жұмысқа  бiлек  сыбана  кiрiскен  бiрден-бiр 
шығармашылық ұжым ретiнде таныла бастады. Қазақ билерін жасаудың негiзi 
халықтың  көркем  шығармашылық  өнерi  екенiн  түсiнген  ансамбль 
басшыларының алдында үлкен мiндеттер тұрды. 
Негiзгi мақсат - өз елiмiздiң бет-пердесiне айналған, өз өнерiн паш ететiн  
ұжымды  қалыптастыру  және  халықтық-сахналық  билердi  көрермен  қауымға 
етене  жақындату  болды.  Сондықтан  ән-би  ансамблінің  репертуарынан  алуан 
халықтардың ән-билерi орын алды. Л.Чернышева қазақ сахнасында өзiне дейiн 
қойылған  халық  билерiнiң  лексикасын  байыта  отырып,  жаңа  билер  қоюмен 
қатар  тың тақырыптарға да билер қойды.
Еңбек  процесiн  бейнелейтiн,  колхозды  ауыл  мен  селоның  өмiрiн 
суреттейтiн  жаңа  би  ойындары  жарыққа  шығуда,  лирикалық  тақырыптардың 
үндерi де жаңаша естiлгендей болды. Бұрын бiрыңғай қыздар немесе бiрыңғай
жiгiттер ғана билейтiн болса, ендi көпшiлiк болып билеу орын ала бастады. 
“Алатау  қойнауында”,  “Тыңдағы  той”  атты  музыкалы-хореографиялық  
композицияларында  ауыл  және  қырман  тойының  көркi  суреттелгендiгiн 
Б.Ерзакович  көрсеткен.  Бұл  композицияларға  ансамбль  мүшелерi  тегiс 
қатысып, қыздардың әсем лирикалық, жiгiттердiң шапшаң да ширақ билерiнен 
және  жұптаса  биленетiн  көпшiлiк  биден  құралған  болса,  “Саяхатта” 
композициясында  тек  қана  жiгiттер  өнер  көрсеткен.  “Көкпар”,  “Қазақша 
күрес”,  “Жiгiттер”  биiнен  және  халық  әнi  “Ай  қабақтан”  түзiлген  бұл 
композиция шын мәнiнде ансамбльдiң шығармашылық шыңына айналды. 
ХХ ғасырдың 70-жылдарының басында Л. Чернышеваның еліне кетуіне 
байланысты  талай  басшылар  ауысты.  80-жылдары  осы  ұжымды  басқару 
З.Райбаевқа  жүктелген  болатын.  Ол  басқарған  жылдары  Одақ  көлемiнде 
белгiлi балетмейстерлер шақырылып жаңа билер қойыла бастады.   З.Райбаев 
сол  кезден  бастап,  Қазақстанда  жеке  би  ансамблiн  құрсам  деген  ойын 
министрлiкке  бiлдiрдi.  Қандай  да  бiр  жаңа  дүниенiң  оңайлықпен  келе 
қоймайтыны  сияқты бұл  мәселе  де  бірден  шешiмiн  таппады.  Одақ көлемiнде 
орыстың  “Березка”,  молдовияның  “Жок”,  украинаның  П.Вирский  атындағы, 
Грузияның  тағы  басқа  көптеген  ансамбльдері  жемiстi  еңбек  етiп  жүрген 
болатын. З.Райбаев осы ансамбльдер үлгiсiнде жеке би ансамблiн құруды ойға 
алды.
1989 жылы Қазақ ССР Министрлер Кеңесiнiң 1989 жылдың 20-ақпандағы №70 
қаулысымен ән-би ансамблi Мемлекеттiк  “Салтанат” би ансамблi болып қайта 
құрылды.  Ансамбльді  елiмiздiң  бiлiмдi  де  бiлгiр  режиссер-хореографы  З. 
Райбаев басқарды. Өзі басқарған кезеңде өнер ұжымын жаңа шығармашылық 
белеске  көтере  алды.  Бұл  жылдарда  бiлгiр  басшы  еңбегiнiң  арқасында 
ансамбльдiң шығармашылық деңгейi өсiп, репертуары жаңарды.
“Салтанат” би ансамблiнiң шығармашылығы дүниежүзi халықтарының 
биiн  орындауға  бағытталды.  Ең  бастысы  ансамбльдiң  сол  кездегi  алдыңғы 

169
қатарлы ансамбльдердiң деңгейiнен кем түспейтiн, жан-жақты дайындығы бар 
хореография өнерiн шебер меңгерген ұжым болып қалыптасуы болды. 
Ансамбльдiң  репертуарында  жоғарыда  көрсетiлген  үлкен-үлкен  вокалды-
хореографиялық композициялармен бiрге халықтың “Киiз басу”, “Айжан қыз”, 
“Шашу”,  “Ата  толғауы”,  “Шолпы”,  “Қос  алқа”,  “Сылқыма”  билерi  әсем 
өрнектерiмен ерекшелiнген билер болды. 
Ештеңе өздiгiнен болмайтыны, әрнәрсе әлденеден бастау алатыны ежелден 
дау  тудырмайтыны ақиқат.  Ендеше  бүгiнде iргесi  бекiп,  қазақстанның кәсiби 
би өнерiнiң дамуына өз үлесiн қосып келе жатқан “Салтанат” би ансамблiнiң 
бастауы  болған  Мемлекеттiк  ән-би  ансамблiнен  би  өнерiнiң  ғажап  үлгiсiн 
көрген,  одан  нәр  алған  би  ұжымдары  бүгiнде  тамырын  терең  жайып,  көп 
салалы  кең  өрiстi  өнер  ұжымдарына  айналды.  Көрермен  қауымның  жоғарғы 
эстетикалық  талап-талғамына  жауап  беретiн  ансамбльдер  өзiнiң  көркемдiк-
идеялық  мазмұнының  байлығымен  бiрге  сан  жағынан  да  өсiп  көбейiп    келе 
жатқаны  белгiлi.  Олай  болса,  Мемлекеттiк  “Салтанат”  би  ансамблi  қазақ  би 
өнерiнiң кәсiби келбетiнiң қалыптасып, сахналық мәдениетiнiң өсуiне, елiмiзде 
бишiлiк өнердiң шыңдала түсу кезеңiне мол үлес қосты.
Ал,  “Алтынай”  ансамблiн  құрғанда  халық  шығармашылығы  деген 
түсiнiктiң  өзi  өнердi  жасаушы  күш  екенiн  ескере  отырып  болашақта  қазақ 
биiнiң  лабораториясы  болса  деген  игi  тiлек  болатын.  Соның  айғағы  ретінде 
“Бастау”  атты  хореографиялық  композицияға  “Сайыс”,  “Бақсы  ойыны”, 
“Жезтырнақ”,  “Қылышпан”  билерi  кiрдi.  Әрi  бұл  билердiң  барлығы  көне 
халық  күйлерiне  қойылды.  Ел  iшiндегi  өнердi  шығармашылықпен  пайдалана 
отырып,  халқымыздың  көне  мәдени  мұраларын  жаңғыртудан  туған 
“Келiншек”, “Жар-жар”, “Қоштасу” билерi нағыз салт-дәстүрлiк билер болды. 
“Бақсы  ойыны”  биiн  сахналау  көне  дәуiрдiң  көзi  iспеттес  қимыл-әрекеттерді 
елестету  арқылы  ансамбль  репертуарын  осындай  ұлттық-халықтық 
шығармаларға  бұруға  негiз  болды.  Халық  арасында  сақталып  қалған  көне 
билердi  қалпына  келтiрiп,  ансамбльдiң  репертуарына  енгiзуде  Д.  Әбiровтің 
“Ұтыс  биi”  мен  О.Всеволодская-Голушкевичтiң  “Буын  биiнiң”  сахна  төрiнен 
орын алуы заңды құбылыс еді. 
Би ансамблiнiң болмысы, оның шығармашылық еңбегі балетмейстерлердiң 
өнерiнiң  деңгейiне  тiкелей  байланысты  екенi  белгiлi.  Осыны  түсiнген 
филармония  басшылары  елiмiздiң  белгiлi  өнер  қайраткерлерi  Ш. 
Жиенқұлованы,  Д.  Әбiровты  шақырып  ел  мұрасына  айналған  билерiн 
ансамбль  репертуарына  енгiзу  арқылы,  жас  өнер  ұжымының  сахналық 
шеберлiгiнiң өсуiне ерекше ықпал еттi.
Бүгiнгi  күнi  Ш.Жиенқұлованың  осы  ансамбльге  арнап  қойған,  “Айжан 
қыз”,    “Қазақ  вальсi”,      Ә.Ысмайловтың      “Құсбегi-дауылпаз”,  Д.  Әбiровтың 
“Қоштасу”,  “Алтынай”,  “Балбырауын”;  О.Всеволодская-Голушкевичтiң 
“Кербез би”, “Киiз басу” билерi тек қана ансамбль репертуарында қалмай жер-
жерде оқу бағдарламаларына енгiзiлiп жүр.
Халық  билерiнiң  тууына  халықтың  өзiне  тән  болмысы,  оның  эмоциялық 
ерекшелiктерi,  тұрмыс  жағдайы,  мәдениетi  әсер  ететiнi  сөзсiз.  Осы  тұрғыдан 
алғанда  О.В.  Всеволодская-Голушкевич  қойған  “Киiз  басу”  биiне  ерекше 

170
тоқталу керек. Себебi, сонау 30–жылдары “Қыз Жiбек” операсында  қойылған 
осы  би  ешқашан  сахнадан  түскен  емес.  Бұл  бидiң  өмiршеңдiгiнiң  өзi  халық 
тұрмысы мен салт-дәстүрiнен алынғандығында жатса керек.
Ансамбльдiң  репертуарындағы  “Алқақотан”  көпшiлiк  биi  әр  түрлi  пiкiр 
туғызған  шығарма  болды.  Бұл  би  тек  ұрмалы  аспаптың  сүйемелдеуiмен 
орындалатын. Әрi бишiлер билей жүрiп, дауыстап, көтермелеп отыратын. Көз 
үйренбеген  осы  екi  әрекетті  би  өнерiнiң  маңында  жүргендер  жатсынған  
сияқты.  Ал,  бұл  би  алғаш  Ықылас  атындағы  халық  музыка  аспаптары 
мұражайы жанынан құрылған “Сазген” ансамблiнде билендi. Бидi Ә.Ысмайлов 
сахналаған болатын. Осы кiсiнiң айтуынша бұл қыпшақ биi болған. 
Ансамбль  бағдарламасына  енген    ұлттық  салт-дәстүрден  туындаған 
билер де өз  ерекшелiгiмен сахна төрiнен орын алды. Бұл билердiң iшiнде Д. 
Әбiровтың  Құрманғазының  “Қызыл  қайың”  күйiне  қойған  “Қоштасу”  биiнiң 
орны  ерекше  бөлек.  Бидiң  негiзгi  сюжетi  ұлттық  салтқа  құрылған.  Осы 
балетмейстердің  “Балбырауын”  “Алтынай”  билері  ансамбль  репертуарын 
ойып орын алған сахналық үлгiдегi ұлттық билер. 
“Алтынай”  би  ансамблiнiң  өнерi,  бағдарламасы,  жалпы  даму  жолы  қазақ 
би өнерi тарихына өзiндiк құбылыс болып енгенi анық. Ансамбль ұмыт болған 
көне билер нұсқаларын қалпына келтiрiп қана қоймай, сонымен бiрге сабақтас 
өнер салаларын да жандандырды. Мәселен, “Алтынай” би ансамблi арқылы:
-көне ұлт билерi өмiрге енгiзiлдi;
-әр  бидiң  мазмұнына  қарай  небiр  ұмыт  болған  бiрегей  киiм  үлгiлерi 
қалыптастырылды (киiм үлгiлерi негiзiнен орталық мұражайдан алынып, биге 
ыңғайланған түрiнде тiгiлдi);
-жаңалықты  халық  музыкасының  құнарлы  топырағынан  iздеген 
балетмейстерлердiң  өз  қойылымдарында  әр  бидiң  мазмұн  ажарын  ашатын 
небiр ұмыт болған би күйлерi қалпына келтiрiлдi;
- әр бидiң қимыл-қозғалысына, бидiң ерекшелiгiне қарай қолданылатын 
қолөнерлiк, тұрмыстық бұйымдар мен зергерлiк заттарды биге қолдану үрдiсi 
қалыптасты; 
-  аспаптық би үлгiлерi тәжiрибеге  енгiзiлдi.
Ансамбль  репертуарындағы  билердiң  бәрiнiң  астарында  халқымыздың 
тұрмысы,  салт-дәстүрi,  этнографиясы,  көне  музыкасы  жатыр.  “Алтынай” 
халық биi ансамблiнiң бағдарламасы осы секiлдi жаңалығы мол жаңа үрдiске 
бағытталуымен  ерекшелендi.  Өз  шығармашылық    жолын  кәсiби  деңгейге 
көтеруде, халықтық өрнек-нақыштарымен безендiруде ансамбль үлкен жұмыс 
жүргiзiп келеді. Жаңа iзденiстер арқылы халық шығармашылық қазынасының 
сарқылмас бұлағы поэзия мен музыкасын, ежелгi ойын түрлерiн, салт-дәстүрiн 
игеруде және болашақ ұрпаққа жеткiзудегі ансамбльдiң орны ерекше болды.
Ал,  кәсiби  сахнада  жеке  орындаушылық  мектептi  дамытуда  1960  жылы  iрге 
тасы  қаланған  “Қазақконцерт”  бiрлестiгiнiң  орны  ерекше  болды.  Бұл 
бiрлестiкте Ш.Жиенқұлова, Н.Тапаловалар эстрада жанрында өнер көрсеттi. 
60-шы  жылдардың  аяғында  осы  бiрлесттiкке  жеке  орындаушы  бишi 
болып,  Республикалық  эстрада-цирк  өнерi  студиясының  алғашқы  түлектерi 
келдi. Солардың iшiнен топ жарып шығып, атақ-даңққа ие болған өнерпаздың 
бiрi  Қазақстан  Республикасының  халық  артисі  Гүлжан  Талпақова.  Ол  оқып 

171
жүрiп-ақ  1968  жылы  Болгарияда  өткен  Дүниежүзiлiк  жастар  мен  студенттер 
фестивалiнiң лауреаты атанды. Қазақстан би өнерiнiң орындаушылық деңгейiн 
жетiлдiруде көп жылдар бойы табысты еңбек еттi. Бишi құдiретiне басын иiп, 
өнерге  табынған  көрерменi  әр  кез  ду  қол  шапалақпен  қарсы  алатын.  Ұлттық 
бидiң,  әлем  халықтары  билерiнiң  нәзiк  қимылдар  тiлiн  қапысыз  меңгерген 
өнер иесi бола бiлдi. Талай шет елдерде, Одақ көлемiнде өзiн қазақ халқының 
талантты  өкiлi  ретiнде  мойындата  бiлген  өнер  тарланы  атанды.  Г.Талпақова 
билеген “Айжан қыз”, “Ерке бала”, “Әлия” билерi көрермен көңiлiнен шыққан 
билер. Г.Талпақованы елiмiздегі эстрада сахнасында би өнерiнiң, соның iшiнде 
қазақ  биiнiң  кең  қанат  жайып,  халық  арасына  таралуында  үлкен  еңбек  еткен 
бишi деп бiлген жөн. 
Осы  оқу  орнын  бiтiрген  Ғалия  Тоқтарбаева,  Тойған  Iзiм,  Гүлнәр 
Сайтова,  Гүлнәр  Пiшенбаева    Қазақстанның  еңбек  сiңiрген  артистерi  атағын 
иеленсе,  Айнұр  Топаева  Мемлекеттiк  “Дарын”  жастар  сыйлығының  иегерi 
атанды.  Ал  жігіттердің  ішінде  Үсен  Мақанның  шығармашылық  табыстары 
орасан  әрі  кейінгі  ұрпаққа  үлгі  боларлық  жәйт.  Бұл  бишiлер    халық  биiнiң 
кәсiби  сахнада  даму  жолында  ерен  еңбек  етiп  келе  жатқан  жандар.  Осы 
өнерпаздардың 
барлығы 
дерлiк 
өз 
шығармашылық 
бағыт-бағдары 
ерекшеленген бишiлер. 
Өз шығармашылығымен бұл бишiлер халықтың рухын көтеретiн талай 
билердi, би бағдарламаларын өмiрге әкелген өнерпаздар болды. ХХ ғасырдың 
70-80-ші  жылдары осы орындаушылар өз өнерлерiмен елге танымал болумен 
қатар,  Қазақстанда  би  өнерінің  кәсiби  дамуының  тұрақталып,  оның  жаңа 
белеске көтерiлуiне өз үлестерiн қосты.
Қазақ би өнерi жөнiнде терiс пiкiр туған сол кезеңде, сахнаға бiр қазақ 
биiн  билеп  шықса  да,  бұл  өнерпаздардың  еңбегi  орасан  болғанын  уақыт 
көрсетiп отыр. Кейiнгi бишiлер соларды үлгi тұта жүрiп, би өнерiнiң сахнада 
дамуына  өз  үлесiн  қосқаны  сөзсiз.  Осындай  өнерпаздары  бар  жерде  қазақ 
халық  биi  халық  өнерiмен,  тарихымен  мәңгi  жасап,  жалғаса  берерiне  сенiм 
мол.
Би адамның iшкi дүниесiн байытып, жанын тазартатын құдiреттi өнер. 
Қай кезде де әсем саздың ырғағымен дөңгелене билегенге, қимыл-қозғалыстың 
сәт сайын көз сүрiндiрер ғажап құбылыстарына қызыға қарамау мүмкiн емес. 
Ал, би жанрының өнерде алатын орны ерекше. Бұл қиын да күрделi саланың 
бiр ерекшелiгi – аса нәзiктiктi талап ететiндiгiнде. Бишiнiң әсем қимылы, сәндi 
ырғағы  жарасымдылықпен  жарқырап  көрiнетiн  билеу  тұстары  көрермендер 
жүрегiне  әсер  етпей  қоймаса  керек.  Көрермендi  ғаламат  сұлулыққа  жетелеу, 
музыка  сазымен  көңiл-күйдiң  барлық  сәттерiн  би  компоненттерiне  сыйғыза 
бiлуі шынайы таланттың ғана қолынан келмек. Мiне, сондай талант иелерiнiң 
еңбегi  арқасында  осындай  қысқа  мерзiмде  елімізде    сахналық  би  кең  қанат 
жайды. 
         Көркемдiк талғам заман жаңарған сайын өзгере беретiн құбылыс.
 Ш.  Жиенқұлованың  сөзiмен  айтсақ:  “Искусствоның  басқа  түрлерiндей 
хореография  өнерi  де  диалектикалық  құбылыс  сияқты,  үнемi  өзгерiп,  дамып 
отырады” [3,19б.].  Олай  болса  халық  талғамын  қанағаттандырарлық  талай 
шығармалар би өнерiнде де өрiс алады.

172
Қазақ  халық  биi  қоғамның  көркемдiк  мәдениетiнiң  бiр  қыры,  ол  жас 
ұрпақтың этнокөркемдiк санасы мен этнокөркемдiк iс-шарасына айналды. Қай 
халықтың  болмасын  қасиетi-ана  тiлiнде,  дiнiнде,  тарихында,  мәдениетi  мен 
өнерiнде,  салт-дәстүрiнде.  Олай  болса  осы  құндылықтардың  бiрi  өнер  тiлi  –
өткiр  тiл,  шын  мәнiндегi  халық  өнерiнде  шек-шекара,  жат-жатырқау  деген 
болған  емес.  Халық  өнерi  сол  халықтың  тұрмысына  тiкелей  байланысты 
дамып,  жетiлiп  отырды.  Рухани  өмiрiнiң  бiр  бөлiгi  болған  өнер  халықтың 
саяси-әлеуметтiк,  дiндiк,  философиялық,  көркем-эстетикалық  идеалы  бола 
бiлдi.  Ол  адамдардың  қоғамға  деген  көзқарасын  қалыптастыруда  үлкен  роль 
атқарды.  Осы  мәселелердің  көркем  шығармаларда  қарастырудың  жолдарын 
түбі  бір  Батыс-Венгер  университетінің  академигі,  филология  ғылымдарының 
докторы Михай Фрешли былай сипаттайды: «Мәдени байланыстардың уақыт 
пен кеңістікке, этносаралық қалыптасқан әлемді танудың бірегей ерекше тәсілі 
ретіндегі  негіздері  әр  ұлттарға  сәйкес  пластика  мен  қимыл  ретінде  түсірген 
іздері екі ұлттың да мәдениеті мен өнерінде кездесетіндегінде, әрине біз оған 
әлі күнге тәнті боламыз. Қазақ-венгер мәдени қатынастарының тарихи дәлелі 
бүгінгі  мұражайлар,  ән-биі  мен  тұмысында  сақталған  мәдени  мұралары 
осының  кепілі»    [4,  бб.  278-281;  5,  бб.  24-29].  Қазақ  халқының  дәстүрлiк 
өнерiнде  әр  дәуiрде,  әр  уақытта  қолданыста  болған  өнер  түрлерi  бiр-бiрiмен  
тығыз  байланыста  дамыды.  Би  өнерiнiң  өзiндiк  өмiрi,  көркемдiгi,  рухы  бар. 
Сол рухы, көркемдiгi арқылы ғасырлар бойы есейген халықтың iшкi сарайы –
ой-сана  тереңдiгi,  сезiм  нәзiктiгi  танылады.  Қазақ  биі  өнерi  әнмен,  күймен, 
жыр-дастандармен  сол  сарайда  бiрге  туған  егiз  өнер  түрлерi.  Сондықтан,  би 
басқа өнер түрлерiмен сабақтастықта дамып, халықтың игiлiгiне қызмет ететiн 
рухани қазына екенi сөзсiз, ол дәстүр жалғастығын тапты. 
Әдебиеттер
1. Луцкая Е. Жизнь в танце. - М: Искусство, 1968г.
2. Сарынова Л. Балетное искусство Казахстана. - А: Наука, 1976г.
3. Жиенқұлова Ш. Қазақ билері. - А: Қаз.Мем.көркем әдебиет 
баспасы, 1955ж.
4. Фрешли  М.,  Харитонова  Л.,  Бахшалиев  Э.  Цивилизация  как 
эстетический  феномен.  Наука  и  образование  в  современном  мире. 
Караганда, 2014. - с. 278-281 
5. Фрешли 
М. 
(2013) 
Межкультурные 
аспекты 
образования. 
Кросскультурное  и  полиязычное oбразование  в  современном  мире. 
Костанай. pp.  24-29.

173
КУЛЬБЕКОВА
Айгуль Кенесовна 
доктор педагогических наук, 
доцент Казахской национальной
академии хореографии
(Астана, Казахстан)
kubelek_wkz@mail.ru
ЗАКОНОМЕРНОСТИ ТАНЦЕВАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА И  
ОБУЧЕНИЯ НАЦИОНАЛЬНОМУ ТАНЦУ В ВУЗАХ
Аннотация:  в  материале  рассмотрены  структурные  характеристики  и 
закономерности  танцевального  фольклора,  являющиеся  фундаментальной 
основой  развития  народных  танцев.  В  докладе  посредством  специфики 
национальной  хореографии  определены  методические  принципы  обучения 
казахскому танцу в вузах.
В процессе исторического бытования танцевального фольклора, четко 
проявляется следующая закономерность: многообразные изменения, вносимые 
каждым  поколением  творцов-исполнителей,  развивают  и  совершенствуют  не 
только  структурные  компоненты,  но  и  самобытно  обогащают  образно-
выразительные возможности танца. Сама же эстетическая сущность танца, его 
идейное  философское  «зерно»  остаются  неизменными.  В  таком  сложном  и 
противоречивом  явлении  как  фольклор  и  традиционная  хореография,  
закономерность эта, естественно не абсолютна.
          В  силу  указанной  выше  неустойчивости  фольклорного  метода  в 
исполнении, даже бережно сохраняемых в народе танцев, подчас привносятся 
элементы  случайные,  заполняющие  его  подлинную  красоту  и    смысл. 
Необходимо  очистить  народный  танец  от  наносного,  чуждого  влияния, 
сохранять  и  возрождать  лучшие  образцы  танцевального  фольклора  для  его 
изучения и освоения широкими массами. 
        Народное  творчество  -  неиссякаемый,  постоянно  обновляющийся 
источник,  словно  первозданная  красочная  модель  окружающего  мира, 
открывает  бесчисленные  возможности  для  воплощения  идеалов  художника, 
проявления  его  индивидуальной  фантазии.  Необходимостью  является 
выявление эстетического и этического «зерна» фольклорного первоисточника. 
Наиболее яркие, самобытные черты необходимо  фиксировать и  выделять до 
«типичного»  в  сценическом произведении. Этот  путь  начинается со  строгого 
сценического  отбора.  Для  этого  наравне  с  воображением  и  художественной 
зоркостью, определяющими чертами творческого процесса, важны глубокие и 
разносторонние  знания  в  различных  областях  науки  и  искусства,  а  также 
многообразные  жизненные  впечатления,  синтезирующие  субъективное  и 

174
объективное  во  внутренней  лаборатории  художника.  Причем  сама 
изобретательность хореографа должна отражать самобытность его творческих 
воззрений.  В  гармоническом  единстве  должны  выражаться  не  только 
конкретные  явления  танцевального  фольклора,  но  и  в  результате  сложных 
ассоциативных связей, пластически воссоздаваться самые разнообразные идеи, 
темы,  сюжеты,  почерпнутые  из  народных  песен,  музыкальных  мелодий  и 
легенд.  Они  позволяют    воссоздать  в  совокупности  черты  традиционной  
национальной культуры и события современной жизни.  
      Постоянное стремление к обновлению танцевальных форм,
возрождению забытых традиций танцевальной пластики и стилей сочетается с 
обязательной опорой на традиции классического танца. 
       Таким  образом,  изучение  казахского  танца  в  вузах,    формирование 
профессиональных  умений  и  навыков  у  студентов  в  области  национальной 
хореографии    должны  осуществляться  параллельно  с  глубоким  изучением  и 
освоением  классического  танца  -  основой  хореографического  искусства,  его 
методикой и академических канонов. 
Более  того,  задачей  для  исполнителей  и  преподавателей  является  то,  что 
исполнение  и  преподавание  курса  по  национальному  танцу  должно  быть  
специфическим. 
Соблюдая 
национальные 
черты, 
 
специалисты 
(постановщики,  преподаватели  и  исполнители)  должны  воплощать  свои 
творческие  замыслы  согласно  общепринятым  законам  хореографического 
искусства,  а  значит  академическим  канонам  классического  танца.  Под  
выражением «академический» мы подразумеваем соблюдение законов сцены, 
общих  требований  к  исполнению,  методику  исполнения  танцевальных 
движений, правильное применение сценических «приемов» др.  Вместе с тем, 
положения и движения ног, рук, ракурсы головы, взгляд, характер вращений, 
темперамент исполнителя должны национальный колорит, стиль, ментальную 
специфику. 
Наша теоретическая позиция заключается в том, что только при общих 
методических  принципах  в  преподавании  национальных  танцев  возможно  
признание    народного  танца  любой  народности  в  огромном  пространстве 
танцев народов мира. Определять специфику и оригинальность того или иного 
национального  танца  можно  не  ограниченно,  однако  не  следует  забывать  о 
том,  что  общие  принципы,  профессиональные  требования  должны  находить 
отражение в любой танцевальной культуре, предназначенной для широкого и 
глубокого  изучения.  В  этой  связи,  задачей  преподавателей,  исследователей  
является  «приобщение»  методики  преподавания  национального  танца  на 
основе  общих  законов  хореографического  искусства  и    профессионального 
хореографического образования.    
Межпредметная  связь  в  процессе  формирования  умений  и  навыков  у 
будущих специалистов является одним из важнейших принципов логического 
построения  и  организации  учебно-творческого  процесса.  Что  касается 
подготовки  хореографов  в  вузах,  то  связь  между  такими  учебными  курсами, 
как  классический  и  национальный  танец    необходима;    и  она,  в  принципе, 
выработана  педагогической  практикой  и  логикой  всего  учебного  процесса. 
Однако, кроме существующей унификации позиций ног, рук и др. в различных 

175
жанрах  хореографического  искусства,  в  том  числе  и  народной  хореографии, 
существуют и другие  связи.  Рассмотрим данный процесс.
В  профессиональном  и  системном  подходе  в  обучении  национальной 
хореографии в вузах как методическую и системообразующую основу общей 
логики  учебно-творческого  процесса  мы  выдвигаем  изучение  основ 
классического танца. Это постановка корпуса, позиции ног, рук, формы port de 
bras    и  др.    Освоение  и  изучение  национальной  хореографии  станет 
возможным и логичным только в том случае, если обучение будет построено 
на фундаментальных основах мирового хореографического опыта. Например, 
специфические  положения    и  движения  ног,  рук  в    казахской  национальной 
хореографии очень разнообразны и глубоко образны. Анализ всех движений, 
существующих  в  казахской  хореографии,  показал,  что  в  принципе  все 
движения  при  изучении  можно  охарактеризовать  и  обосновать,  опираясь  на 
основы  классического  танца,  только  определенные  положения  кистей,  иные 
положения рук, ракурсы корпуса  и т.д., естественно, останутся  характерными 
лишь для казахской национальной пластики. 
При  методической  характеристике  или  описании  того  или  иного 
движения  мы  используем    терминологию  казахской  национальной 
хореографии.  Вместе  с  тем,  казахский  танец,    как  и  другие  национальные 
танцы мира, входит в общий раздел учебного курса по народно-сценическому 
танцу.    В  связи  с  этим,  для  всех  национальных  танцев  характерно 
использование  терминологии  народно-сценического и классического  танца. 
Более  того,  использование  терминологии  классического  и  народно-
сценического  танца,  построение  методики  преподавания  на  занятиях  по 
казахскому  танцу  согласно  законам  и  требованиям  хореографического 
искусства  оказывает положительное влияние на  освоение студентами общих 
законов хореографии, которые в принципе идентичны для различных учебных 
хореографических курсов. 
Важно, что применение терминологии и методики классического танца 
должно  быть  не  по  отношению  к  специфическим  движениям  казахской 
танцевальной  специфики,  а  при  освоении  существующих  общих  понятий 
хореографического искусства. 
Изучение 
любого 
национального 
танца, 
как 
и 
других 
хореографических дисциплин, следует изучать с освоения народных мелодий, 
казахской  народной  музыки  и  простых  незамысловатых  казахских  мелодий. 
Дело  в  том,  что  пластическая  характеристика  танцев  полностью  подчинена 
задачам  выявления  внутреннего  психологизма  музыкальной  темы. 
Взаимоотношения хореографа с музыкой многосложны:  “… сначала-идейный 
и пластический замысел, потом поиск мелодии, ритмов на интересующую тебя 
тему.  Когда  же  музыка  найдена  или  сочинена,  тут  снова  вступает  в  силу 
неумолимый  закон  доминанты  музыки.  Иными  словами,  сначала  ты 
заставляешь  звуки  выражать,  создавать  то  или  иное  настроение,  событие, 
эпоху,  характер,  затем  тебе  предстоит  выразить  то,  что  говорит  музыка» 
[4,с.96].  Добиться  «зримой  музыки»-  вот  задача  хореографа.  Характерной 
чертой  народного  творчества  является  высокохудожественное  единство, 

176
нерасчлененность  его  видов.  Поэтому  изучение  национального  танца  мы 
видим в тесном синтезе всех видов традиционной культуры и искусства. 
Каждый  вид  искусства  имеет  преимущественное  тяготение  к 
определенным 
сторонам 
действительности. 
Например, 
композитор 
воспринимает  картину  природы  слухом,  живописец  ту  же  самую  картину 
воспринимал  бы  взглядом,  хореограф  бы  искал  в  картине  движение  красок, 
пейзажа,  наслаждаясь  красотой  форм,  игрой  линий,  мягкими  переливами 
тонов  и  т.д.  Одна  и  та  же  действительность,  родная  и  близкая  человечеству 
природа  разными  своими  сторонами  воспринимается  живописцем, 
музыкантом,  хореографом  –  соответственно  отражается  в  разных  видах 
искусства.  «Межкультурная  коммуникация  -  одна  из  самых  острых  проблем 
нашего времени. Мы живем в таком мире, в котором части связываются друг с 
другом. Результатом этого процесса образуется сложная система человеческой 
культуры.  В  наши  дни  взаимопонимание  культур  находится  в  центре 
внимания, и становится исходным пунктом межкультурной коммуникации» [5, 
cc.12-17; 6, cc. 78-281].
В 
многосложном 
процессе 
подготовки 
хореографов 
важно 
организовать  учебно-творческий  процесс  так,  чтобы  в  нем  как  смежные 
дисциплины взаимодействовали учебные дисциплины, связанные с изучением  
различных видов искусств.
Так, в  художественной деятельности  взаимодействуют  два встречных 
процесса,  а  именно:  1)  от  синкретизма  к  образованию  отдельных  видов 
искусства  (от  нерасчлененного,  слитного,  художественного  мышления  в 
древности  приобретает  самостоятельность  танец,  пение,  музыка,  театр, 
литература  и  др;    2)  от  отдельных  искусств  –  к  их  синтезу  (танец-музыка, 
архитектура  –  монументальная  живопись).  Мы  определили  восемь  форм 
синтеза в танце:
1.Синкретизм  –  форма  существования  древнего  танцевального 
искусства  (пляски).  Этой  форме  синтеза  присуще  нерасчлененное, 
органическое  единство  танца  и  других  искусств,  еще  не  отделившихся  от 
единого первородного исторического начала культуры, включающей в каждый 
элемент  пластики  не  только  зачатки  различных  видов  художественной 
деятельности,  но  и  зачатки  научного,  философского,  религиозного  и 
морального согласия.
2.Соподчинение, при котором танец доминирует над сотрудничающим 
с  ним  видом  искусства.  Такие  взаимоотношения  стали  складываться  еще  в 
древности.  На  наскальных  рисунках  археологами    были    обнаружены 
изображения  танцующих  людей  под  звуки  барабанов  (ущелье  Тамгалы).  В 
этом  синтезе  соподчинения  танца  и  музыки  доминирующее  значение  имеет 
искусство  танца  (Х.Аргынбаев,  А.Дальгейм,  С.  Ескалиев,  П.Мариковский, 
А.Окладников, 
Е.Шнейдер, 
У.Джанибеков, 
М.Каган, 
А.Максимова, 
А.Маргулан и др.).
3.  Коллажное  взаимодействие  -    «склеивание»  отдельных  элементов 
разных  искусств.  Например,  очень  часто  пение,  драматическое  искусство 
сопровождается танцевальными элементами.   

177
4.  Симбиоз-    танец  равноправно  взаимодействует  с  другими  видами 
искусств,  сливаясь  в  нечто  новое.  «Так,  в  XVIII-XIX  вв.  расцветает 
хореографическое искусство, в котором равноправно взаимодействуют танец и 
музыка.  В  конце  XIX  в.  рождается    эстрада  –  равноправное  взаимодействие 
литературы,  музыки,  хореографии,  театра,  цирка  и  т.д.,  обращенное  к 
«пестрой»  аудитории  массовое  зрелище  с  усиленным  занимательно-
развлекательным началом» [1].
5.  Снятие  –  форма  синтеза:  одно  искусство  становится  основой 
другого,  впрямую  не  участвуя  в  художественном  результате  основными 
своими элементами и присутствуя лишь  в  «снятом  виде».  Таковы,  например, 
взаимоотношения  литературы  и  хореографии.  Литературная  основа 
хореографической  композиции  (сюжетно-драматическая  канва),  несомненно, 
важна,  однако,  в  художественном  результате  –  танцевальном  номере  –
литература  не  представлена  основным  своим  элементом  –  словом.  «Снятие» 
развилось сравнительно поздно-в XVIIIв.
          6.  Концентрация:  танцевальное  искусство  вбирает  в  себя  другие  виды, 
оставаясь  самим  собой  и  сохраняя  свою  художественную  природу.  Танец 
впитывает  в  себя  опыт  и  художественные  средства  музыки,  живописи, 
прикладного декоративного искусства, графики, литературы и т.д. 
7.  Трансляционное  сопряжение  –  танец  является  средством  передачи 
другого  вида  искусства.  Например,  танцы  иногда  передают  в  пространстве 
ушедшую  в  древность  эпоху,  или,  наоборот,  в  композициях  изображаются 
предполагаемые  элементы  будущего.  Концентрация  и  трансляционное 
сопряжение – формы синтеза искусств, характерные для новейшего времени. В 
казахском  танце  они  рождаются  преимущественно  на  основе  новых 
современных искусств.
8.  Репрезентативность  -  наиболее  полное  представление  искусства 
эпохи  последующим  эпохам.  Предполагает  создание  в  его  рамках 
классических  образцов,  ибо  только  они  сохраняют  значение  для  нового 
времени (эпохи) и передают по исторической «вертикали» дух своего времени. 
Репрезентативность  казахского  танца  –  качество,  соответствующее  его 
глубинной 
природе, 
имеющее 
общечеловеческую 
значимость 
художественного творчества.
Соотношение  между  искусством  танца  и  другими  искусствами,  их 
большая  или  меньшая  близость,  их  внутреннее  сходство,  взаимовлияние 
(симбиоз) и противоборство исторически изменчивы и подвижны.  
Великий  философ  Гегель,  рассматривая  вероятность  сближения 
живописи  с  музыкой  и  тяготение  скульптуры  к  живописи,  очень  четко 
определил:  «…эта магия отблесков, в конечном результате может приобрести 
столь  преобладающее  значение,  что  рядом  с  ней  перестает  быть  интересным 
содержание  изображений  и,  тем  самым,  живопись  в  чистом  аромате  и 
волшебстве  своих  тонов,  в  их  противоположности,  взаимопроникновении  и 
играющей гармонии начинает в такой же степени  приближаться к музыке, как 
скульптура  в  дальнейшем  развитии  рельефа  начинает  приближаться  к 
принципам  живописи»  [2,  244].  Это  гегелевское  пророчество  со  всей 

178
определенностью  можно  отнести  к  взаимообогащению  хореографии  с 
музыкой, элементов танца и скульптуры и т.д. 
Танец – синкретический вид искусства. Танцевальные традиции тесно 
связаны со всеми формами художественного творчества и различными видами 
искусства.  Приведенные  выше  примеры  дают  основание  утверждать,  что 
только  в  синтезе  искусств  возможно  существование,  а  главное  дальнейшее 
развитие  хореографического  искусства.  Такие  виды  искусства,  как  музыка, 
живопись, 
декоративно-прикладное 
искусство, 
графика, 
литература 
способствуют  функционированию  танцевального  искусства,  таят  в  себе 
сокровища  неизведанного,  дают  духовную  пищу  для  постановщиков  и 
исследователей хореографического жанра. 
На  основе  анализа  научных  трудов  различных  авторов  можно 
заключить,  что  только  во  взаимосвязи,  взаимообогащении  искусств,  в  их 
синтезе  возможен  рост  и  развитие  традиционной  национальной  культуры 
общества  в целом.  Из этого следует: эффективность развития национальных 
танцев  значительно  возрастет  при  условии  использования  содержательно 
новых форм и методов в обучении, основанных на синтезе искусств. 

жүктеу/скачать 21,11 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: