Шəкен Аймановтың
жүктеу/скачать 2,73 Mb. Pdf көрінісі
|
| неосведомленностью в области специфики киноязыка, но в основном был опре-
делен причинами объективного характера. Экранный вариант пьесы Г. Мусре- пова в воплощении Ш. Айманова и К. Гаккеля в большей степени характеризует сложный момент создания фильма, нежели художественные возможности мо- лодого кино республики и творческие возможности автора. Во второй кинопо- становке — «Дочь степей» (также совместно с К. Гаккелем) — Ш. Айманов обра- щается к лучшим традициям советского кино в создании образов современниц, женщин новой духовной формации. Эта традиция была выявлена такими ярки- ми произведениями советского кино 30-х годов, как «Учитель» С. Герасимова, «Член правительства» И. Хейфица и А. Зархи. Повторяя драматургическую схему вышеназванных фильмов (сценарий Р. Фатуева), картина «Дочь степей» не до- стигает художественного уровня этих лет в плане глубокого драматургического раскрытия характеров, тонкого исследования психологии героев. В своей первой самостоятельной кинопостановке «Наш милый доктор» (1957) Ш. Айманов обращается к жанру комедии, занимающему особое место в его кинематографическом творчестве, именно этот жанр принес ему зрительскую популярность. Картину отличает своеобразие профессионального решения, са- мобытность художественного поиска. Особенно во всей структуре фильма оче- видна связь с «Карнавальной ночью»: и в явной сатирической направленности, и в легкости вплетения в ткань концертных номеров, и в общем настрое дей- ствия, жизнерадостном, приподнятом, но с соблюдением гармонии достовер- ности и условности. В картине «Наш милый доктор» воплотились лучшие дости- жения советского кино тех лет в области комедии, а также была успешно решена задача популяризации достижений казахского сценического искусства. Фильм примечателен прежде всего своим актерским ансамблем. В нем были заняты почти все ведущие актеры республики. Колоритно была обрисована актером Е. Диордиевым фигура Филькина, воплощающая тип бездушного бюрократа. Впечатляют в фильме пейзажи алма-атинских окрестностей, снятые оператором М. Берковичем. И, пожалуй, основной удачей картины была четкость ее ритма, удерживающего отдельные эпизоды и планы, музыкальное и изобразительное решение, актерское исполнение и режиссерский «взгляд» в единстве. К жанру комедии Ш. Айманов обращается не раз, кроме «Нашего милого доктора», это — «Песня зовет», «Алдар Косе», «Ангел в тюбетейке». Более или менее справляясь с трудностями жанра, режиссер каждую из картин строит на какой-либо одной примечательной ее составной части. В фильме «Песня зовет» это — музыка и обаяние исполнителей, в «Алдаре Косе» — драматур- гический материал и собственное исполнение роли Алдара Косе, в «Ангеле в тюбетейке» — актерская работа А. Умурзаковой, раскрывшейся в этом фильме как прекрасная комедийная актриса. Отношение Айманова к этому жанру, «пугающему» даже опытных мастеров кино, характеризует его как режиссера. Каждая его кинопроба — бесстрашное дерзание, он берется за различные темы, различные жанровые решения, дви- жимый одним стремлением — доставить радость зрителю. Айманов успел обратиться ко всем ведущим жанрам кино, в частности к психологической драме. В фильме «Перекресток» и «В одном районе» режис- сер идет по пути раскрытия внутреннего мира героев, отказавшись от внешней событийности действия. Герои «Перекрестка» — врач Галия Исмаилова и ее возлюбленный судья Ис- кандер — оказываются лицом к лицу с проблемой «человек и закон». При не- сложности сюжетной канвы — Искандер судит и осуждает по закону человека, которого Галия знает и считает невиновным — взаимоотношения героев выли- ваются в сложную психологическую формулу, в которой «неизвестными» оказы- ваются раскрывающиеся неожиданно черты характера, убеждения, чувства. Однако если о «Перекрестке» можно говорить как о первой на республи- канском экране попытке воплощения внутренних психологических конфлик- тов нравственной жизни современника (сценарий Н. Бондаренко и О. Бонда- ренко), то о фильме «В одном районе» следует сказать, что это была одна из первых и достаточно смелых заявок на решение нравственно-социальных про- блем времени (авторы сценария — Ш. Айманов и И. Саввин). Творческий путь Ш. Айманова-кинорежиссера на всех этапах становления его мастерства характеризует стремление художника к углубленному осмыс- лению процессов действительности, характеров, к оригинальности, самостоя- тельности эстетического прочтения темы, к серьезному, плодотворному кон- такту со зрителем. Знаменателен успех созданной в 1957 году кинодрамы «Мы здесь живем». По сей день эта картина является одним из лучших произведе- ний советского кино на тему освоения целины. Другие фильмы на эту тему, снимавшиеся в те годы, в стремлении кинематографистов создать образ поло- жительного героя-современника зачастую были незначительны, схематичны, умозрительны. Изначальная заданность образа лишала его естественного раз- вития, правды характера, психологического естества. В основном героями этих фильмов были персонажи, поначалу не знающие цену труду, а затем, в про- цессе работы в коллективе, превращающиеся в сознательных тружеников, как, скажем, в фильмах «Беспокойная весна», «Березы в степи», «Мальчик мой». В фильме Ш. Айманова и М. Володарского «Мы здесь живем» положитель- ный герой, целинник, предстал в сложном, значительном образе директора совхоза. Он далеко не идеален: это человек порой заблуждающийся, но умею- 192 Òîïæàðªàí 193 І. Основоположник казахской национальной кинематографии щий признать свою неправоту. Илья Ильич Кудряш — человек немолодой, за его плечами — годы войны, послевоенного времени, настоящие гражданские поступки и дела. И тем не менее это — фигура, в отличие от многих других героев кино того времени, не «замороженная» в своих познаниях и представ- лениях. Это живой человек, и его социальная значимость состоит, прежде все- го, в умении подчинить все — привычные воззрения, формы хозяйствования, принципы руководства — прогрессивным требованиям времени, требовани- ям созидательного труда. Фильм интересен также лиричным решением темы интернационализма. В сюжетной линии любви казашки Халиды и приезжего украинца Сергея Сав- ченко достоверно раскрывался психологический конфликт между местным на- селением и приезжим целинником. Родители, родственники Халиды не жела- ют впускать «чужака» в свои души и в свою личную жизнь. Они встречают его с подозрительностью: это нечто новое в их жизни — межнациональный брак. Но любовь побеждает все предубеждения: Халида и Сергей в исполнении Л. Абдукаримовой и Л. Фричинского обезоруживают бесхитростной увлечен- ностью друг другом. После объективно обозначенных бытовых стычек и неу- рядиц они обретают друг друга. В картине эта линия, при всей ее эпизодично- сти, создает нежный эмоциональный фон. Такая тонкая лирическая заявка на решение темы интернационализма для своего времени была новой и по сей день в нашем кино остается редкостной. Ранний этап режиссерской деятельности Айманова в кино отразил процесс интенсивного и несколько хаотического поиска тем и их жанрового воплоще- ния, который происходил в те годы (вторая половина 50-х и начало 60-х годов) в советском кино. Эти годы ознаменовались выходом на экран таких разных по теме и манере фильмов как «Большая семья» И. Хейфица и А. Зархи, «Возвращение Василия Бортникова» В. Пудовкина, «Чужая родня» М. Швейцера, «Весна на Заречной улице» Ф. Миронера и М. Хуциева, «Высота» А. Зархи, ставших популярными у зрителя комедий «Укротительница тигров», «Верные друзья», «Карнавальная ночь», «Солдат Иван Бровкин», историко-революционных эпопей «Пролог», «Урок истории», возвращением детектива — «Дело № 306», «Тень у пирса», возобновлением производства фильмов для детей и юношества и т.п. Все эти картины охватывали большой круг явлений современной и исторической дей- ствительности. Они были разнообразны по стилистической манере, по жанру. В них проявлялось животворное для искусства тех лет настойчивое стремление к правде во всем. В картинах молодых режиссеров-дебютантов М. Хуциева, С. Ростоцкого, В. Ордынского, Ю. Озерова подкупало внимание к повседнев- ной жизни советского человека, умение обозначать в ней острые нравственно- духовные проблемы, спокойная и ясная стилистика, внятность и глубина рас- сказа о человеке. Вторая половина 50-х годов фильм за фильмом утверждали новые эстетические принципы советского киноискусства. «Наш милый доктор», «Мы здесь живем», «В одном районе», «Алдар Косе»/«Безбородый обманщик» — во многих деталях удавшаяся попытка Ш. Айманова творчески осмыслить эти принципы в применении к националь- ному искусству. Неуемность поиска, постоянная работа, изучение секретов ре- месла, объединенные устремленностью создать подлинно художественное произведение национального кино закономерно привели к профессионально- художественному достижению — созданию фильма «Земля отцов», который можно отнести к жанру киноповести. Лучшие качества аймановской режиссуры наиболее полно и удачно вопло- тились в постановке картины «Земля отцов». Главная причина успеха фильма кроется в умении Айманова работать с актерами, понимании первостепенно- го значения актерского исполнения в образной структуре произведения экрана, умении использовать выразительные возможности кино для раскрытия испол- нительской трактовки образа во всей его полноте. Так, образ Деда в «Земле от- цов» в исполнении замечательного актера Е. Умурзакова стал гордостью совре- менного казахского киноискусства, его подлинным эстетическим достижением. Сценарий О. Сулейменова «Земля отцов» был создан им по мотивам соб- ственного стихотворения «…Одна война окончилась другой…», в котором был создан впечатляющий образ страшного послевоенного времени, образ разру- хи и страдания, образ рожденных временем новых нравственных проблем. История «застенчивого угрюмого Старика», не разрешавшего «сынам сво- им лежать в чужой земле», рассказана неторопливо, вдумчиво. Сложные, про- тиворечивые процессы, происходящие в душе Старика, глубоко скрыты, герой Умурзакова внешне бесстрастен. Последователь суровых и непреложных нрав- ственных устоев, издревле существующих на земле предков, он знает одно: все душевные силы нужно отдать во имя исполнения священных заветов. Долгий путь деда и внука по разрушенной врагом советской земле раскры- вает перед нами картину человеческого страдания, поломанных войной судеб. Авторское отношение к происходящему выражено через драматургическую линию другого важного для художественной концепции фильма персонажа — мальчика Баяна. Его реакция на все увиденное в этом грустном путешествии с дедом непосредственна и эмоциональна. Живо и однозначно реагирует он на добро и зло, искренне и до конца раскрывается в общении с людьми. Этот юный человек обладает свойственным юности гармоничным мировосприятием. Воспитанный в традициях своего народа, он вместе с тем открывает всему новому свое сердце, он душевно гибок и восприимчив. Он не пленник тради- 194 Òîïæàðªàí 195 І. Основоположник казахской национальной кинематографии ций, он их обладатель. Этот нежный и обаятельный образ фильма — образ пред- ставителя грядущего поколения людей новой, коммунистической морали. Дед на протяжении большей части действия присутствует на экране почти только иконографически — сдержанная пластика позволяет видеть его в позах статичных. И лишь время от времени неожиданно острый взгляд проникает в душу зрителя. Но только на мгновенье. Скупая мимика лица выдает движе- ние внутренней жизни во взгляде или только едва уловимом жесте. В финале картины, в момент выстраданной встречи с потерявшимся в пути внуком, дед раскрывается эмоционально. Радость встречи, радость обретения заставляет бежать старого человека навстречу мальчику, и бурное выражение чувств по существу трагично — в этот момент выплескивается все пережитое за многие годы нелегкой жизни, вся боль отцовского сиротства, удивительная глубина, душевное богатство, тонкость и мудрость этой цельной, сильной натуры, ще- дрой личности. Поначалу казавшийся однозначно суровым, не восприимчи- вым к полутонам и нюансам духовных коллизий, сын степей показывает себя глубоко человечным, способным ощутить чужое горе, страдание глубже, чем свое собственное, и в силу того отменить непреложный обет. Повествуя историю о том, как старик не выполнил священного завета пред- ков и позволил праху сына покоиться в «чужой» земле, в общей могиле вместе с братьями по смерти, авторы раскрывают величественную суть происходяще- го в душе героя процесса переосмысления взгляда на реальность, на мир. По- казывая нравственную красоту своего героя, они широко раздвигают рамки понятий «Родина», «судьба», «горе», «земля отцов», «человек», утверждая их на высочайшем уровне подлинно гуманистического, глубокого философского мировоззрения. Помимо блестящего мастерства и проникновенной содержательности ис- полнительского творчества Е. Умурзакова, картина впечатляет достоверно- стью, простотой, и вместе с тем поэтичностью, точностью изобразительного решения (оператор М. Айманов), а также глубокой содержательностью диало- гов фильма, напряженностью «драматургии мысли», тонкостью, оригинально- стью, искренностью режиссерского прочтения материала. Фильм «Земля отцов» стал не только вершиной творчества Ш. Айманова, но и достижением казахского кино в освоении глубокой философской проблематики. Тем не менее результат работы над «Землей отцов» не принес Айманову творческого удовлетворения, о чем он писал на страницах газеты «Советская культура» (1969, 17 апреля) в статье «Последнее слово за зрителем». Тот факт, что фильм не сумел завоевать зрителя, не просто огорчил художника, но за- ставил его глубоко задуматься над проблемой «кино и зритель» в ее эстетиче- ской ипостаси. Он приходит к выводу, что фильм должен раскрывать насущные нравственные проблемы действительности в яркой, зрелищной, увлекатель- ной форме. Такое счастливое сочетание формы и содержания он усматривает в замыс- ле картины «Конец атамана». Сценарий фильма на тему, предложенную ка- захскими кинематографистами, был написан драматургами А. Михалковым- Кончаловским и Э. Тропининым в приключенческом жанре. События фильма разворачиваются на территории Казахстана и Китая, в период гражданской войны. В фильме воспроизводились действительные события исторического прошлого: проведение советскими чекистами блестящей операции по предот- вращению нападения на Казахстан белогвардейского отряда Дутова, уничто- жение самого Дутова чекистами Семиречья в его штабе в китайском городе Суйдине. Авторы исторического детектива не ставили перед собой задачу до- кументально точно воспроизвести историю покушения на Дутова. Они соеди- нили в ткани повествования правду и вымысел, достоверность и фантазию. Линия главного героя — капитана Чадьярова — выстроена в картине психо- логически точно, достоверно, актер А. Ашимов играет своего героя вдумчиво. Решение центрального образа во всех внешних атрибутах отвечает требова- ниям жанра: герой красив, элегантен, ловок, находчив, молод и обаятелен и, помимо прочего, интеллигентен и умен. Особенно впечатляюще раскрываются незаурядные качества личности раз- ведчика в его психологическом поединке с умным, хитрым и бдительным вра- гом — отцом Ионой, представляющим серьезную опасность для чекистов. Герой А. Ашимова побеждает в этом поединке в результате напряженной и опасной борьбы. Фильм состоялся во множестве ипостасей: он увлекателен, выразитель- но снят оператором А. Ашраповым, точно выверен в балансе психологического напряжения действия, определен в своей идейной направленности... Успех «Конца атамана» — это успех жанрового решения темы. Будучи ве- тераном национального кино, постановщиком первых кинолент, Ш. Айманов оказал большое влияние на процесс формирования казахского киноискусства, на творческое становление молодых профессионалов кино как бессменный член художественного совета киностудии, как первый секретарь правления Союза кинематографистов республики и непосредственно как художествен- ный руководитель фильмов, снимаемых молодыми режиссерами. В большой мере аймановским является фильм «Крылья песни», поставлен- ный по мотивам одноименного романа Н. Анова. Как художественный руково- дитель, Шакен Кенжетаевич помогал начинающему режиссеру А. Мамбетову во всем: проводил репетиции с актерами, монтировал, озвучивал ленту. На картине явно сказалась «рука» Айманова-режиссера: фильм состоялся за счет впечатляющей игры актеров (А. Молдабекова, Т. Тасыбековой, А. Ашимова), 196 Òîïæàðªàí а также попытки глубже раскрыть психологию героев, мир их чувств, мотивы их поступков. Герои фильма — народные таланты: поэт Муса и певица Сабира — перед лицом больших исторических событий. Наступает новая эпоха в жизни степи — в нее приходит советская власть. Натуры одаренные и утонченные, герои полны противоречивых чувств и с большим трудом обретают себя в но- вом времени. Авторы пытаются в этих образах художников от народа раскрыть корни национального характера, национального мировосприятия. Поэт Муса доверчив, как ребенок, сердечен, наделен незаурядным душевным темпера- ментом. Сабира музыкальна, подвижна, женственна, легкомысленна. «Когда мы думаем, — писал Ш. Айманов, — о действительно типичном для своего времени и о глубоко индивидуальном герое наших фильмов, нам нель- зя забывать о его национальном характере. И тогда все встает на место. Становится понятной необходимость и смысл существования национальных кинематографий: внести свой вклад в общую сокровищницу советского кино глубоким, ярким, талантливым показом жизни своего народа, его пути к тем общим целям, к которым дружно идут все на- роды многонационального Советского Союза. Решить эту задачу мы можем только через раскрытие национального характера героев наших произведе- ний, показывая этот характер не статичным, а в его действительном развитии» ( Айманов Ш. О себе, о своем искусстве. М.: Бюро пропаганды советского ки- ноискусства, 1974). Стремление показать национальный характер в его движе- нии выразилось в последней актерской работе Айманова — небольшой роли в музыкальном фильме «У подножия Найзатас». Как художественный руководи- тель этой картины Айманов обогатил фильм созданием живого, своеобразно- го характера отца героини. Старик неординарен — в нем мудрость сочетается с озорством, строгость с глубоким юмором, хладнокровие с добротой. Как и во всех своих фильмах, Айманов уделяет пристальное внимание музыкаль- ной канве фильма. В этом он всегда — поборник чистоты звучания народных мотивов, а также мелодичности, занимательности музыкальных тем. Обладая недюжинным музыкальным чутьем, Ш. Айманов привлек в кино талантливых композиторов — А. Зацепина и С. Мухамеджанова. Однако музыка в его филь- мах, как правило, остается на уровне интересной музыкальной канвы, не вы- полняя серьезной драматургической функции. Путь, пройденный Шакеном Аймановым в кино, отразил основные этапы и тенденции становления казахской кинематографии — постепенное овладение значительными темами истории и современности, разнообразными жанровы- ми конструкциями, осмысление опыта развития многонационального кино- искусства, поиск самобытных путей развития национального кино. Из книги «Кино и вся жизнь», 1994 II. ЖИЗНЬ В ИСКУССТВЕ II. ЖИЗНЬ В ИСКУССТВЕ 198 199 ІІ. Жизнь в искусстве Мажит БЕГАЛИН, Мажит БЕГАЛИН, кинорежиссер, заслуженный деятель искусств Казахстана Ñàìîáûòíûé òàëàíò Ø акен Кенжетаевич Айманов — выдающийся актер и режиссер, был неповторимой личностью, человеком душевного обая- ния, невероятной общительности, бурного темперамента. Последние двадцать лет мы с ним очень дружили, бывали вместе на всесоюзных семинарах, пленумах Союза кинематографистов СССР, на многих кинофестивалях. Расставались только тогда, когда разъезжались в экспедиции снимать свои фильмы. На съемках фильма «Джамбул» (1950—1952 гг.) почти два года мы жили одной семьей, дружили и наши жены — Хадиша и Олеся. В 1961 году у меня родился сын Нартай, имя ему дал Шакен Кенжетаевич. Я ра- ботал режиссером фильма, Шакен «пробил» главную роль. Кстати, пре- тендентов было много, даже начинали снимать фильм с другими актера- ми, потом все переснимали с Шакеном в роли Джамбула. Постановщик Ефим Львович был поражен его игрой, ведь Шакену было всего 36 лет. Шакен Кенжетаевич очень хорошо знал Джамбула, еще с 1936 года изу- чал его жизнь. Это была первая серьезная работа актера в кино. Огромная общественная деятельность была для Шакена неотъем- лемой частью его существования. Он везде чувствовал себя одинаково раскованно: не только в общении с творческой интеллигенцией, но и с разными людьми, которые встречались в поездках по Казахстану и по стране. Шакен поразительно свободно общался со всеми — от пастуха до академика. Думаю, что своеобразный секрет такой непринужденности кроется в тра- дициях наших акынов. Акын — своего рода профессия. Быть акыном — значит прежде всего уметь общаться с народом. Именно это помогло Шакену в свое время исключительно искренне сыграть роль Джамбула. Шакен был идеально музыкален, блестяще владел искусством устной импровизации и, если бы по- другому сложилась жизнь, мог бы стать прекрасным акыном. Он был необычайно одарен от природы, удивительно гармоничен, любил жизнь во всех ее проявлениях. За что бы ни брался, он отдавал этому делу все свои знания, опыт, темперамент, энергию. Он все делал предельно увлеченно: создавал фильмы, снимался, умел беседовать, прекрасно декламировал, да- вал творческие советы, играл в шахматы и в другие азартные игры. Интересно было наблюдать, как преображалось его лицо в минуты душев- ного подъема — складки разглаживались, он становился удивительно краси- вым. Шакен оставил нам свои записки «О себе, о своем искусстве». Они очень искренни. В них чрезвычайно точно отмечены все вехи его жизни. В записках говорит только о своей кинематографической деятельности, что объясняется характером издания. О театре нет почти ничего. Однако в 40-х годах Шакен Айманов был в Казахском театре драмы буквально властителем душ. Он создал сценический образ Петруччио в «Укрощении строптивой». Я ви- дел множество актеров в этой роли, но немногие исполнители могли прибли- зиться к тому, что делал на сцене Айманов. Затем образ Акана в пьесе Г. Мусре- пова «Акан Сери — Актокты», роль Шадрина в спектакле «Человек с ружьем» жүктеу/скачать 2,73 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|