Южный научный центр российской академии наук

114
Н.И. Ищук-Фадеева (Тверь)
ОБРАЗ ДОКТОРА В CИСТЕМЕ  
ДРАМАТИЧЕСКИХ ПЕРСОНАЖЕЙ  
«ЦАРЬ-ВРАЧА» А.П. ЧЕХОВА
Новаторство новой драмы вообще, Чехова в частности, пред-
ставляется уже достаточно изученным, тем не менее аналитическая 
работа с драматической тетралогией позволяет обнаружить еще 
не исследованные зоны текста – к таким относится и система пер-
сонажей. Уже отмечалось своеобразие чеховских драматических 
героев, старательно избегающих каких-либо ситуаций, чреватых 
открытыми конфликтами, но нечасто обсуждалась повторяемость 
основной «группы» персонажей – это «неполная» семья, рядом 
с которой, как правило, возникает фигура доктора. Образ доктора – 
почти обязательный в драматургии Чехова, что кажется очевид-
ным, учитывая образование и первую профессию сочинителя. Тем 
не менее, верность именно образу, а не типу, восходящему к амплуа, 
говорит и о профессиональном интересе иной природы – драматур-
гической. Так, из поздних четырех пьес три – «Чайка», «Дядя Ваня» 
и «Три сестры» – включают в персонажную систему образ доктора, 
видоизменяющегося от пьесы к пьесе и придающего пьесам особую 
атмосферу и разное смысловое наполнение.
Характерно, что в чеховедении уже есть статья, посвященная 
образу доктора, принадлежащая перу Т.Г. Ивлевой [Ивлева 2001]. 
Исследователь рассматривает героя-доктора в ряду других наделен-
ных профессией персонажей – писателей и учителей. Исходный по-
стулат строится на противоречии между ремарочным обозначением 
профессии героя и нереализованностью паратекста в сюжете: писатели 
не пишут, учитель Медведенко «ни разу в пьесе не выступает в своей 
прямой или хотя бы метафорической учительской функции» [Ивлева 
2001: 65–66], докторá, соответственно, не лечат. Причину Т.Г. Ивлева 
видит в экзистенциальном мироощущении персонажей-докторов, 
глубоко переживающих разрыв между жизнью данной и желанной. 

115
Н.И. Ищук-Фадеева (Тверь)
Не комментируя концепцию в целом, ограничусь одним замечанием: 
подобная трактовка внутреннего конфликта героя имеет право быть, 
но она слишком традиционна даже для более классической модели 
драмы, учитывая экспериментальные поиски в области драматической 
формы вообще, в конце XIX–начале ХХ вв. особенно. Думается, за-
гадка чеховского «доктора драмы» лежит глубже, в самой структуре 
драматического текста, и, чтобы понять феномен «царь-врача», на-
чинать надо с формирования новой театральной эстетики, с ранних 
пьес Чехова.
Уже первый врач в чеховской новой драме, Дорн, представляет-
ся как бы недостаточно профессиональным, но, возможно, истоки 
этого кажущегося парадокса заложены в образе Львова, персона-
же, сыгравшем, вольно или невольно, трагическую роль в судьбе 
Иванова и двух близких ему женщин – Сарры и Саши. Львову же 
суждено было стать одним из первых в ряду персонажных парадок-
сов Чехова-драматурга. Так, одна из самых явных и одновременно 
темных загадок чеховского поэтического мира – это образ матери: 
Аркадина едва ли не больше любовница, чем мать; поведение внес-
ценических родителей Нины точно обозначено тем же Дорном 
(«ее папенька порядочная-таки скотина, надо отдать ему полную 
справедливость» (С. XIII, 17); «старая галка maman», по едкому от-
зыву Ивана Войницкого, в самую трудную минуту его сценической 
жизни не слышит сына и не хочет его понять, отсылая Жана к тому, 
кто и стал для дяди Вани персонификацией его неудавшейся жизни; 
в «Трех сестрах» ни одна из сестер не представлена матерью, а Наташа 
в этой роли вызывает брезгливость и даже тихий ужас: материнство, 
пробудив в ней самку, породило агрессию, направленную на все, 
что лежит за пределами ее собственных интересов; Раневская, по-
жалуй, самая симпатичная из всех драматургических матерей, но 
и она – в этом качестве – оказалась несостоятельной. В этом же ряду 
парадоксов и т.н. честные люди, среди которых явным «злодеем» 
выглядит доктор Львов.
Неудовлетворенность Чехова «Ивановым» (1889) понятна: пьеса 
избыточна, многосюжетна, резка в акцентах. Но для исследователя 
именно эта «всеядность» драматурга представляет драгоценный 
материал, анализ которого помогает понять, как именно складыва-
лась поэтика новой драмы. В пьесе много «Островского». Сюжетика 
строится на параллельном течении двух узнаваемых сюжетов, харак-
терных для отца русского театра: покупка титулованного (красивого) 
мужа и «последняя жертва» любящей, но не любимой женщины. 

116
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Сама контаминация именно этих сюжетов концептуальна: Иванова 
подозревают в том, на что идет Шабельский; история самого за-
главного героя строится именно как ложный сюжет – собственно 
новая драма и формируется как отрицание мелодрамы, и «Иванов» – 
первое тому свидетельство на уровне сюжетики: противостояние 
предполагаемого, значит, уже шаблонизированного в традиционной 
драматургии сюжета, и того его развития, который позиционируется 
«как в жизни» – явная оппозиция к представлению о литературности, 
точнее, о привычной театральности.
Мотив «последней жертвы» видоизменен, хотя по-прежнему 
укладывается в жанровые параметры мелодрамы. Анна Петровна 
принесла в жертву Иванову все: ушла от родителей, переменила 
веру, привычный уклад жизни. Лишив жену прошлого полностью, 
даже имени, Иванов просит «последней жертвы» – свободы от нее 
же. Драматизм их отношений во многом связан с образом, не соот-
носимым с любовной темой, но тем не менее провоцирующим резкое 
и открыто трагическое противостояние, – с образом доктора. Тем 
самым фигура Львова выдвигается на первый план.
Львов, именно как доктор, запускает драматическое действие, 
и он же провоцирует его трагическую развязку, постоянно под-
черкивая свой профессиональный статус и неизменно мотивируя 
свои поступки именно врачебным долгом. При этом в первом же 
действии в первом же его монологе проясняется взгляд доктора 
на свои обязанности: «Самое главное лекарство от чахотки – это 
абсолютный покой, а ваша жена не знает ни минуты покоя. Ее посто-
янно волнуют ваши отношения к ней. <…> Ваше поведение убивает 
ее» (С. XII, 12–13). Таким образом, сразу становится очевидным, 
что доктор видит себя хранителем «покоя»; он убежден, что лечение 
неизбежно требует вовлечения в интимные отношения героев, а в 
силу резкости характера и горячности молодости это приобще-
ние к чужой жизни делает из доктора судию или, по выражению 
Иванова, прокурора. Перераспределение – или даже изменение 
профессиональных обязанностей – приводит к парадоксальному 
врачебному результату: Львов не смог спасти Анну Петровну, но 
сумел довести до самоубийства Иванова, совершив тот поступок, 
которого так боялся Шабельский: доктор публично оскорбил мужа 
своей пациентки. Врач, убивающий своей честностью, дискреди-
тирует тем самым саму честность, понятие, обязательное в этике 
любого народа. Другое дело – интерпретация понятия, изначально 
обладающего статусом этически высокого.

117
Н.И. Ищук-Фадеева (Тверь)
Что есть честность? Где граница между резкостью оправданной 
и жестокостью, граничащей с непорядочностью? В этом контексте 
весьма знаменательно высказывание Шабельского: «Хороша искрен-
ность! Подходит вчера ко мне вечером и ни с того ни с сего: “Вы, граф, 
мне глубоко несимпатичны!” Покорнейше благодарю! <…> Черт бы 
побрал эту деревенскую искренность! Ну, я противен ему, гадок, 
это естественно… я и сам сознаю, но к чему говорить это в лицо? Я 
дрянной человек, но ведь у меня, как бы то ни было, седые волосы… 
Бездарная, безжалостная честность!» (С. XII, 33)
Переход этой границы означает утрату этической основы, при-
дающей честной резкости некий смысл, противоположный семантике 
«чести/честности». Тонкость этой материи пыталась объяснить 
Львову Анна Петровна, когда убеждала врача, что не стоит гово-
рить о своей честности, но вести себя надо так, чтобы добродетели 
человека увидели другие. Смещение в общем-то элементарных пред-
ставлений приводит к тому, что о «честном» Львове говорят почти 
так же много, как об Иванове, но если гамлетизм заглавного героя 
вызывал сложные чувства – и любовь, и ненависть, то врач вызывал 
однозначное неприятие.
Честность порождает жестокость, а, прямолинейно понятая, она 
может привести к убийству. Таким образом, на фабульном уровне 
Иванов – жертва доктора. Профессионализм, понятый как вседозво-
ленность, приводит к обратному результату: леча тело пациентки, он 
грубо вторгается в душу близкого ей человека, т.е. приходит к непро-
фессионализму, а последнее влечет за собой нарушение этической 
границы. Так, Иванов замечает, что Львов – «слишком плохой врач» 
(С. XII, 54), а Саша – слишком плохой человек: «Вошли вы сюда 
как честный человек и нанесли ему страшное оскорбление, которое 
едва не убило меня <…> Вы вмешивались в его частную жизнь, 
злословили и судили его где только можно было, забрасывали меня 
и всех знакомых анонимными письмами, – и все время вы думали, 
что вы честный человек. <…> И какое бы насилие, какую жестокую 
подлость вы ни сделали, вам все бы казалось, что вы необыкновенно 
честный и передовой человек!» (С. XII, 75–76). 
Мотив честности становится доминантным в пьесе, проявля-
ясь в разных ситуациях и становясь действенным мотивом. Так, 
«упрямство честной натуры» (С. XII, 72) заставляет Сашу настаивать 
на свадьбе, которой она уже не хочет, а жених своим поведением вы-
зывает страх и скуку. Более того, и сама свадьба определяется отцом 
невесты как «умная, честная, возвышенная», и само определение ее, 

118
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
довольно сомнительное для подобного мероприятия, уравнивает ее 
с деяниями «честного» Львова. Таким образом, честность, понятая 
как обязанность, продиктованная сложившимися представлениями 
о нормах поведения, способна сломать человека и поломать жизнь 
и ему, и другим. Плоды «честности» – смерть Анны Петровны, в ду-
шевных страданиях и опустошительном разочаровании в любимом 
человеке; изломанная судьба Саши; самоубийство Иванова, спрово-
цированное обвинением в подлости, брошенном на его же свадьбе. 
Парадокс и сюжета, и жанра в том, что драма вершится из высоких 
побуждений, а антагонистом становится «честный» человек. Так 
подвергается сомнению штамп. 
Любопытно, что в пьесе обсуждается не только личность Львова, 
но и образ доктора как такового. Прежде всего, вызывает сомнение 
именно профессионализм: «Отчего, Миша, мы с тобой не лечим? Это 
так просто… Стала перхать или кашлять от скуки какая-нибудь мадам 
Анго или Офелия, бери сейчас бумагу и прописывай по правилам 
науки: сначала молодой доктор, потом поездка в Крым, в Крыму 
татарин…» (С. XII, 11). Слова Шабельского выстраивают некий 
гипотетический сюжет, который встает в параллель к развивающе-
муся, – прием, заимствованный Чеховым у Пушкина и нередко им 
используемый. Виртуальность вербального сюжета в большей или 
меньшей степени приближена как к реальному, в смысле реализован-
ному, так и устойчивому в рецептивном сознании благодаря высокой 
частотности его эксплуатации, в результате чего и создается стерео-
тип литературного сюжета. Сюжет, в большей или меньшей степени 
своей шаблонной проявленности, есть и у Чехова: в Крым на лечение 
приедет Анна Сергеевна («Дама с собачкой»), роман молодого доктора 
с пациенткой и тоже своего рода «Крым» в неожиданном повороте 
дан в «Цветах запоздалых». Более того, любовь Чебутыкина к жене 
бригадного генерала Прозорова, пережитая им в далеком досюжетном 
времени и прибившая его в старости к дочерям любимой женщины, 
соотносит эту ситуацию с заявленной схемой сюжета в «Иванове».
Для интересующей меня проблемы важнее то, что профессиональ-
ная и этическая дискредитация оказалась принципиально значимой 
для драматической структуры, так как дискредитировано драма-
тическое действие, ибо явлены его разрушительные результаты. 
Львов – первый и единственный доктор в драматическом мире Чехова, 
который был показан исключительно в своей профессиональной 
сфере и который именно своей врачебной деятельностью привел 
героев к катастрофе.

119
Н.И. Ищук-Фадеева (Тверь)
В «Лешем» (1889) доктор – тоже один из главных героев, но 
Хрущов  уже  принципиально  отличается  от  Львова  тем,  что  он 
не замкнут в сфере своих профессиональных интересов. Более того, 
увлечение доктора, отраженное в прозвище, определяет его личность 
в большей степени, чем его врачебная деятельность. Возможно, 
доминирование увлечения над профессией мотивировано разоча-
рованием Хрущова в своем деле: «Опротивела мне моя медицина, 
как постылая жена, как длинная зима…» (С. XII, 139). Воспевание 
лесов в пьесе не встречает ни понимания, ни сочувствия: теорию 
Лешего излагает Войницкий, иронический тон которого обусловлен 
его отношением к доктору, которого он считает «узким человеком», 
т.е. литературным преемником Львова. Хрущов же по сюжету про-
являет характер, весьма далекий от своего собрата по профессии, 
тогда как «честность» в духе Львова свойственна именно Соне, чуть 
не убившей свою любовь своим неверием в людей и их увлечения, 
которые она считает «психопатией» (С. XII, 158). Именно Соня 
«честно» отказывается разговаривать с Еленой Андреевной, потому 
что у нее «слишком чисто … сегодня на душе», практически обвинив 
Серебрякову в разврате, и ее поддерживает Хрущов в минуту, когда 
сам, по мнению Серебрякова, находится в состоянии «бреда и пси-
хопатии» (С. XII, 178).
Именно Соня заражена той болезнью, что и Львов – классифи-
кацией людей по шаблону. Так, Иванов для доктора – это «Тартюф, 
возвышенный мошенник» (С. XII, 17), а Хрущов для Сони – «демо-
крат, народник» (С. XII, 157). Сведение индивидуальности к типу 
вызывает резкий протест доктора-лешего: «Кто бы я ни был, глядите 
мне в глаза прямо, ясно, без задних мыслей, без программы, и ищите 
во мне прежде всего человека, иначе в ваших отношениях к людям 
никогда не будет мира» (С. XII, 157). Думается, что загадка героя 
новой драмы – именно в этом: имена-знаки используются в логике 
отрицания (Иванов – Тартюф и Гамлет, типы взаимоисключающие 
друг друга), новый герой отрекается от литературной родословной, 
призывая искать в нем «человека», а не героя. Иначе говоря, доктор 
Хрущов высказывает мысль, принципиальную для драматурга Чехова: 
герои драмы – «не ангелы и не злодеи…», а Хрущов, неопознанный 
как драматический типаж, взывает к «человеку», который не впи-
сывается в устойчивые типы классической драмы. Так бунт против 
«амплуа» формирует персонажную систему новой драмы.
Особое значение в новом театрально-драматическом мире Чехова 
приобретает Дорн. Он заявлен Аркадиной уже в первом действии – как 

120
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
главный герой-любовник их приозерного мира. Тема любви и как 
одно из ее конкретных выражений – донжуанство – представлено 
в особой чеховской интерпретации, достаточно вспомнить, что с Дон 
Жуаном сравнивается профессор Серебряков, «сухарь» и «ученая 
вобла». Обаятельный Дорн больше соответствует образу поклонни-
ка женской красоты и данного природой таланта, но и здесь Чехов 
идет по пути парадоксального решения классической темы: Дорн 
отрекается от «титула» сердцееда, объясняя свой успех не личными, 
а профессиональными достоинствами: «Во мне любили главным 
образом превосходного врача» (С. XIII, 11). Итак, во-первых, Дорн, 
по его собственному признанию, хороший врач; во-вторых, любовь 
к врачу косвенным образом проясняет и столь любопытную у Чехова 
концепцию любви: она выступает как нечто вроде болезни, которую 
надо не оценивать, а принимать как данность. 
Дорн не одинокий усталый человек в любовном мире коме-
дии – он отец, но отец тайный. При этом в окончательной редакции 
именно его дочь, а не он, невольно проясняет запутанные отношения 
Шамраева, Полины Андреевны и Дорна. В конце первого действия 
Маша признается в своем доверии не к отцу, а именно к доктору. Итак, 
Дорн – хороший доктор и хороший любовник; кроме того, он бонви-
ван, не только любящий жизнь, но и умеющий ею наслаждаться. Но 
значимость этого образа еще и в особом отношении к искусству – как 
высшему наслаждению в жизни и высшей духовной ценности. Врач, 
мечтающий познать вдохновение как единственно не испытанное на-
слаждение в жизни, со вкусом прожитой, – это уникальное явление 
в сонме чеховских врачей, обделенных, разочарованных, испытавших 
любовь в прошлом (Чебутыкин), либо утративших ее в самый момент 
зарождения (Астров). Именно благодаря ощущению правильности 
прожитой жизни Дорн – психически очень здоровый и даже мудрый 
человек, но образ Дорна как врача строится на столкновении разных 
точек зрения. Первая принадлежит самому герою, который считает, 
что женщины любили в нем в основном превосходного акушера. 
Вторая высказана больным Сориным, разочарованным в докторе, 
который все болезни лечит валериановыми каплями. Диалог двух 
героев показывает Дорна в профессиональной сфере, и особая по-
зиция доктора, нехарактерная для врача, как будто полностью соот-
ветствует складывающимся принципам новой драмы, среди которых 
главный – не-действие, или поступок, который чаще всего предстает 
как отказ от ожидаемого действия. Любопытно, что именно в «Чайке», 
начинающей эпоху новой драмы в России, большинство персонажей 

121
Н.И. Ищук-Фадеева (Тверь)
как раз действующие: решительно поступают со своей жизнью Нина 
и Маша; активна в своей борьбе за любовника Аркадина; определяет 
свою судьбу и ее сын. И только Дорн остается верен своей позиции 
«наблюдателя»: он не реагирует на просьбы своей бывшей любовницы 
Полины Андреевны; не признается в своем отцовстве Маше; наконец, 
помогает больному Сорину только как мудрый друг, но не как врач. 
Впрочем, многолетняя врачебная практика привела его к своеобраз-
ному медицинскому фатализму: принимая жизнь, ты должен быть 
готов к ее логическому завершению, а потому важнейшая заповедь 
врача – не навреди. 
В «Дяде Ване», переработанном варианте «Лешего», усложня-
ется образ Астрова. Свои «лешие» наклонности он, безусловно, 
получил в наследство от Хрущова, но если о последнем сказано 
в ремарке, что он – «помещик, кончивший курс на медицинском 
факультете» (С. XIII, 126), то Астров представлен как врач. Своей 
увлеченностью лесами он «заражает» и других, в первую очередь 
женщин; способностью нравиться женщинам он напоминает Дорна, 
но именно его «лесная» страсть принципиально отличает Астрова 
от предшественника: Дорн – наблюдатель, Астров – «действующее 
и деятельное лицо» (Аристотель). Его душевная коллизия – в несо-
впадении профессии с призванием, и она характерна для чеховского 
героя вообще, не индивидуализируя доктора. Да и особенность 
драматического положения Астрова-лешего не в том, что он – центр 
любовных страстей, а в том, что не ими герой обуреваем. Астров 
в первую очередь идеолог: он проповедует идеи географического 
детерминизма, формулирует концепцию целостности личности, дает 
нравственную оценку всей ситуации. Таким образом, доктор здесь 
и наблюдатель, и делатель, но главное – «резонер». Иначе говоря, 
функционально доктор здесь максимально близок к архаическому 
хору, редуцированному до одного персонажа.
Совершенно иным выступает образ доктора в «Трех сестрах». 
В своей профессиональной функции Чебутыкин выступит еди-
ножды – на дуэли, в остальное время он – свидетель и пассив-
ный  участник  происходящего.  Он  представляется  достаточно 
курьезной фигурой, зачастую воспринимаемой едва ли не частью 
интерьера, хотя и весьма выразительной, и это – одна из самых 
глубоких мистификаций драматурга. «Три сестры» – последняя 
«докторская» пьеса, и в определенном смысле она завершает тип 
целителя, через понимание страданий человеческих пришедшего 
к мудрости. Принявший «мировую душу» Дорн придает тем самым 

122
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
образу доктора философский ореол, связанный в первую очередь 
с именем Шопенгауэра, то есть с тем знаковым именем, которое 
в запальчивости выкрикивает Войницкий, имея в виду высокую 
возможность, что была им утрачена в служении ложному кумиру. 
Чебутыкину же в этом философском действе выпало сыграть весьма 
значительную роль – высказать на своем языке основные положения 
философии Шопенгуэра [См. Ищук-Фадеева 1997; Roze Whymen 
2009]. Кажущиеся бессмысленными высказывания Чебутыкина 
(«Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, 
что существуем…» С. XIII, 178) точно ложатся на взгляды немецкого 
философа, автора известного труда «Мир как воля и представление». 
Последние фразы драмы особенно показательны: шопенгауэровская 
иллюзорность бытия («Все равно!» Чебутыкина) определяет его же 
положение о непознаваемости мира («Если бы знать» Ольги). Тот 
же философский подтекст определяет и последний монолог сестер – 
он о претворении страдания в радость, что стало одним из главных 
постулатов труда Шопенгауэра, адаптировавшего основное понятие 
буддизма к собственной картине мира.
Итак, почти обязательное присутствие доктора в пьесах Чехова 
можно объяснить тремя причинами. Первая – очевидная, явно на-
прашивающаяся биографическая. Будучи врачом, Чехов хорошо знал 
этот типаж и все возможные его разновидности. При этом доктор 
как образ тоже имеет биографию: вначале он молодой, начинающий, 
ревностно относящийся к своим обязанностям (Львов); затем он 
приобретает опыт, вступая в зрелый возраст, и, как следствие этого, 
усталость физическую и не только (Астров); наконец, доктор стар, 
и он приходит либо к профессиональному равнодушию и бессилию 
(Чебутыкин), либо к мудрости хорошо и правильно пожившего че-
ловека, которая парадоксальным образом в профессиональной сфере 
выглядит тоже почти как признание того же бессилия, но и понимание: 
главным законом врача должен быть лозунг «Не навреди!».
Но есть и другая причина, когда тип личности определенным об-
разом сказывается на типе драматического героя. Проблемы общества 
в острой фазе неслучайно обозначаются метафорой «болезни обще-
ства», лечение которых требуют «доктора», для постановки точного 
диагноза – неслучайно доктор в драматургии Чехова почти всегда 
идеолог
, рассуждающий не о своих профессиональных проблемах, 
как, например, Медведенко, а об общечеловеческих – честности 
и верности, о творчестве и глубинном содержании жизни, о ее за-
конах и смысле.

123
Н.И. Ищук-Фадеева (Тверь)
И, наконец, третья, собственно драматургическая причина связана 
с недеянием царь-врачей, как иногда в шутку называл себя и сам Чехов. 
И здесь открывается еще один философский пласт: в последней пьесе 
Чехова, в «Вишневом саде», Шопенгауэр уже не «звучит», но зато 
появляется Ницше, автор широко известного труда «Рождение тра-
гедии из духа музыки», где последователь Шопенгауэра рассуждает 
о двойственности искусства, чьи образы строятся как бы в состоянии 
либо сновидения, либо опьянения, выражающими божественную 
волю либо Аполлона, либо Диониса: «… каждый художник является 
только “подражателем”, и притом либо аполлоническим художником 
сна, либо дионисическим художником опьянения, либо, наконец, 
чему пример мы можем видеть в греческой трагедии – одновременно 
художником и опьянения и сна…» [Ницше 1990, 63]. Для прояснения 
структурной значимости образа доктора осталось сделать послед-
ний шаг: в богатой биографии бога Аполлона, среди множества его 
«профессий», есть и врачевание, так как миф о его родстве с богом 
Асклепием был порожден, как считается, вследствие божествен-
ной обязанности Аполлона отвращать человека от бед. Учитывая 
мифологический подтекст, по-другому начинаешь воспринимать 
и визионерство чеховских докторов, особенно Дорна, и аполлонизм 
«Чайки» (последнее слово второго действия – «Сон!»). Но, как пред-
ставляется, именно этот аспект проясняет «недеяние» драматических 
докторов, чья структурная функция – уравновесить «дионисийство», 
и валериановые капли здесь, похоже, необходимы. 

жүктеу/скачать 1,41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: