Южный научный центр российской академии наук

51
А.М. Григораш (Киев)
(«Киевские ведомости», 15.05.05, с. 11). 
Смысловое различие в двух 
приведенных газетных контекстах состоит исключительно в мас-
штабах описываемых объектов: если в первом речь идет о столице 
Украины, то во втором – обо всей стране. Само же функционирование 
окказионального устойчивого сочетания, созданного на базе названия 
чеховской повести, остается неизменным. 
Название известного рассказа А.П. Чехова может служить характе-
ристикой жизненного уклада героини газетной статьи: «Анна на шее. 
Муж ее, конечно, не принц златокудрый, такой же некрасивый, как 
она сама, но золотой души человек. Он ее и кормил все те годы, пока 
ее мордовали литературные чиновники, возвращая рукописи. Тогда 
она называла себя 
“Анна на шее”. А сейчас у нее имя, и они с мужем 
так счастливы, что вроде даже стали красивее на старости лет» 
(«Петровна», № 47 (678), 20.11.07, с. 3). 
Название чеховского про-
изведения в данном газетном контексте актуализируется дважды: 
в заголовке и непосредственно в тексте самого материала. Обращает 
на себя внимание также тот факт, что название рассказа А.П. Чехова 
выступает в функции самохарактеристики героини газетной статьи. 
При этом из достаточно объемного повествования о жизни главной 
героини рассказа «Анна на шее» в газетном материале речь идет 
только об одной особенности – об иждивенчестве. В другом газет-
ном контексте актуализация названия этого же рассказа получает 
более сложную мотивацию «Анна на шее». Лидером национальной 
сборной стала 
Анна Мельниченко. Ей удалось превзойти свои личные 
достижения в барьерном беге, прыжках в длину, метании копья, 
а также в беге на 200 и 800 м» («Известия в Украине. Украинский 
выпуск», № 117/601/27643, 2.07.08, с. 11). 
Во-первых, совпадают 
имена героини чеховского рассказа и газетного материала. Во-вторых, 
в рассказе «Анна на шее» – это еще и наименование, пусть шутливое, 
государственной награды – ордена «за заслуги перед отечеством», 
в газетной же статье речь идет также о государственных наградах, 
не менее достойных – спортивных. 
Названия чеховских произведений используются иногда в самых 
неожиданных газетных контекстах: «Человек в футляре. “Серость” 
в моде – считает дизайнер Лилия Литковская, представившая кол-
лекцию “Привязанности”, где изысканный жемчужно-серый играет 
первую скрипку на фоне карамельного, оливкового, красно-коричневого. 
Но комплект костюма не выглядит утонченным. Наоборот, некото-
рая “мешковатость” и наслоение: например, рукава куртки – они 
же шарф или наличие одного платья подразумевает присутствие 

52
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
другого  –  создают  впечатление 
человека  в  футляре»  («2000: 
Уикенд», № 43 (482), 22.10.09, с. 28). 
В рассматриваемом газетном 
материале речь идет о мире высокой моды, и, тем не менее, связь 
с названием знаменитого рассказа А.П. Чехова возникает на ассо-
циативном уровне, особенно если учесть, что название в данном 
случае, как и во многих других, актуализируется дважды: в заголов-
ке газетного материала и в газетном контексте. В другой газетной 
статье, связанной непосредственно с А.П. Чеховым, на базе этого 
же названия возникает антонимическое устойчивое сочетание, ис-
пользуемое в качестве характеристики самого писателя: «Человек 
без  футляра.  Незадолго  до  юбилея  Антона  Павловича  Чехова 
в московском доме-музее писателя на Садово-Кудринской улице от-
крылась выставка “Реликвии чеховской коллекции Государственного 
литературного музея”» («Известия в Украине. Украинский выпуск», 
№ 01/972/28016, 21.12.09, с. 14). 
Название одной из самых известных в мире пьес А.П. Чехова – 
«Вишневый сад» – подвергается в газетных заголовках целому ряду 
индивидуально-авторских приемов интерпретации устойчивых сочета-
ний: «Вишневый детский соловьиный сад. В Киеве 3 тыс. детей ждут 
усыновления. Такую статистику в понедельник обнародовал городской 
Центр ребенка. За последние полгода в столице усыновили только 
65 малышей» («Известия-Украина», № 122 (26439), 12.07.03, с. 10). 
Помимо распространения авторского названия-устойчивого сочетания 
двумя именами прилагательными, которые находятся в интерпозиции 
и используются в функции уточнения (детский соловьиный), в данном 
случае используется прием десемантизации, при котором благодаря 
наличию в газетном материале ключевого словосочетания газетный 
заголовок воспринимается в прямом значении (обнародовал город-
ской Центр ребенка
). Аналогичный пример: «“Вишневый сад” есть 
даже у Чубайса. Власти Ялты планируют получать многомиллион-
ные прибыли в бюджет города от постоянного проведения земельных 
аукционов. Ведь приватизация земельных участков предусматривает 
взимание не только арендной платы, но и земельного налога. К тому 
же объекты собственников смогут закладываться в банки и перепро-
даваться» («Комсомольская правда в Украине», № 153/34 (23098), 
22-29.08.03, с. 30-31). 
В данном случае мы наблюдаем распространение 
индивидуально-авторского названия в целом (в постпозиции), а также 
десемантизацию, при которой благодаря общему содержанию газетно-
го материала это наименование воспринимается в прямом значении, 
несмотря на заключение его в кавычки.

53
А.М. Григораш (Киев)
Среди морфологических приемов индивидуально-авторской ин-
терпретации фразеологических единиц используется употребление 
множественного числа вместо единственного: «Сады вишневые. 
Антону Павловичу Чехову – 150 (со дня рождения). Писатель и дра-
матург (шесть пьес) прожил 44 года и примерно половину этого срока 
отбывал наказание “в неустанной борьбе с пошлостью”» («Зеркало 
недели», № 3 (783), 30.01-4.02.10, с. 13). 
Помимо этого, в данном слу-
чае наблюдается также окказиональное преобразование устойчивого 
сочетания-названия бессмертной комедии А.П. Чехова на синтакси-
ческом уровне: используется инверсия, то есть изменение порядка 
компонентов названия чеховской пьесы.
Наконец, названия произведений А.П. Чехова (в рассматриваемом 
случае – «Три сестры») могут функционировать и в более сложных 
случаях индивидуально-авторского преобразования устойчивых 
сочетаний, например, входить в видоизмененном виде в другое 
наименование пьесы другого автора: «Шесть сестер в поисках 
Чехова. Театр драмы и комедии на Левом берегу после чеховского 
«Лешего” (“26 комнат”) снова обращается за советами к Антону 
Павловичу. Непосредственно в той пьесе, которую они репетируют, 
на один из вопросов ответ в принципе дан довольно определенный: “В 
Москву, в Москву!”. Это, разумеется, 
“Три сестры”. Постановка – 
Эдуарда Митницкого, сценография – Олега Лунева. Одну их самых 
трогательных чеховских пьес театр выпускает в двух составах. То 
есть в процессе производства сестер будет шесть» («Зеркало недели», 
№ 24 (708), 28.06-4.07.08, с. 16). 
Исходя из содержания газетного 
контекста, творчески обыгрывается название пьесы Пиранделло 
«Шесть персонажей в поисках автора». Однако газетный материал 
возвращает нас к А.П. Чехову, тем более что в статье упоминается 
название пьесы «Три сестры» в его «первозданном варианте» и речь 
идет о репетициях этой пьесы в конкретном киевском театре. 
Помимо творческого использования названий чеховских произве-
дений в газетных заголовках, достаточно часто устойчивые сочетания, 
принадлежащие А.П. Чехову, функционируют в газетных контекстах. 
В частности, некоторые из них уже вошли в современные словари, 
например, в словарные материалы Л.П. Дядечко «Новое в русской 
и украинской речи». При этом использование чеховского наследия 
в настоящее время, как правило, касается внутренней политики 
Украины в связи со знаковым событием – выборами президента 
страны. Так, одним из самых популярных высказываний А.П. Чехова 
является  устойчивое  выражение  выдавливать  из  себя  раба 

54
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
со значением ‘постоянно работать над собой, чтобы преодолеть 
раболепие, почувствовать себя свободным человеком’: «[Спикер 
парламента Украины Владимир Литвин:] – Во время поездок в каж-
дом городе и селе люди мне говорят, что им предлагают деньги за 
голос или фальсификацию выборов. Понимаю, какой это соблазн для 
людей, особенно, когда нет денег, чтобы купить, например, лекарство. 
Поэтому, когда на встречах ко мне подходят люди посоветоваться, 
я разъясняю: это вам в качестве подачки возвращаются средства, 
которые у вас украли. Так что деньги берите, а действуйте так, как 
того требует Конституция, закон, 
выдавливайте из себя раба, 
голосуйте по совести» («Комсомольская правда в Украине. Киевский 
выпуск», № 284 (3394/24789), 19.12.09, с. 8).
Другим популярнейшим в современных газетных контекстах явля-
ется высказывание выдающегося писателя если в первом действии 
на сцене висит ружье, то в последнем оно должно выстрелить. 
В словарных материалах Л.П. Дядечко это устойчивое выражение 
отмечено с двумя значениями, и оба значения могут быть подтверж-
дены соответствующими газетными контекстами: «Эпидемическая 
проблема вброшена искусственно и сознательно муссируется прави-
тельством. Но в ближайшие годы украинским гражданам предстоит 
бороться не с гриппом, а с экономическим кризисом, который, как это 
ни прискорбно сознавать, в значительной мере спровоцирован, в том 
числе и правительством. Основной грех нынешней власти не в на-
гнетании  гриппозной  истерии,  а в  лишении  украинских  граждан 
нормальной жизни в будущем. Воистину: 
если в первом действии 
на сцене висит ружье, то в последнем оно должно выстрелить» 
(«2000: Держава», № 46 (485), 13-19.11.09, с. 4). 
В рассматриваемом 
газетном контексте реализуется следующее значение устойчивого 
выражения: ‘о надвигающихся серьезных неприятностях’. Второе 
значение – ‘о взаимосвязи событий’ – выступает в другом газетном 
материале, посвященном не высокой политике, а повседневному 
«зимнему быту» страны: «Рекордная толщина снега, завалившего 
всю Украину, так или иначе вызовет половодье. Но его интенсив-
ность зависит от погоды в конце марта. 
Если в первом действии 
на сцене висит ружье, то в последнем оно должно выстрелить. 
Но даже в случае резкого повсеместного потепления Киеву ничего 
не угрожает – спасет сброс воды в водохранилище» («Газета по-
киевски», № 31 (1679), 17.02.10, с. 4).
Непосредственное отношение к внутренней политике Украины 
имеет чеховское устойчивое сочетание свадебный генерал, отмеченное 

55
А.М. Григораш (Киев)
в словарных материалах Л.П. Дядечко со значением ‘о знаменитом 
человеке, которого приглашают участвовать в каком-либо мероприя-
тии, деле в расчете на внешний эффект’: «Лишь за неполный декабрь 
В. Ющенко осуществил 13 рабочих поездок по стране. Все они проис-
ходили практически по одному сценарию и включали традиционные для 
создания ложного информповода мероприятия: перерезание ленточек, 
вручение наград-благодарностей, участие в форумах интеллигенции, 
юбилеях, “знакомство с работой” предприятий, учреждений и вузов. И, 
конечно, длинные выступления 
свадебного генерала, которые имеют 
все признаки скрытой агитации “за” и “против”, то есть изложение 
собственной политической платформы и резкая критика главных 
конкурентов» («Зеркало недели», № 51-52 (779-780), 26.12.09, с. 2).
Достаточно часто в современных газетных контекстах встреча-
ется знаменитое чеховское устойчивое выражение этого не может 
быть, потому что этого не может быть никогда. В словарных 
материалах Л.П. Дядечко это выражение зафиксировано с двумя 
значениями, которые, в свою очередь, находят свое отражение в по-
литических газетных контекстах: «Наиболее резко о переносе выборов 
высказывается Сергей Тигипко. Он назвал это “ударом по демократии”: 
“этого не может быть, потому что этого не может быть никог-
да”. Понятно, что Тигипко сильно рассчитывал на местные выборы. 
В Днепропетровске и Одессе он получил очень неплохой результат, 
который мог бы позволить ему сформировать крупные фракции 
в тамошних горсоветах (а то и провести своего мэра). Но сохра-
нится ли его рейтинг до перенесенных выборов – вопрос» («Сегодня. 
Киевский выпуск», № 36 (3460), 17.02.10, с. 3). 
В рассматриваемом 
газетном контексте устойчивое выражение использовано в значе-
нии ‘так не бывает – считает говорящий, не способный привести 
доводы для подтверждения своей правоты’. Второе значение – ‘об 
упрямом глупце, все огульно отрицающем’ – реализуется в другом 
газетном контексте, традиционно посвященном внутренней поли-
тике Украины: «А вот Янукович, похоже, серьезно преувеличивает 
свои силы. Приглашать на инаугурацию, не дождавшись подведения 
итогов, – странный поступок. Говорить о формировании новой коа-
лиции, не имея на то конституционных прав, – недопустимое деяние. 
Вещать от имени народа, не вступив в должность и будучи избранным 
(что, кстати, еще юридически не доказано) лишь третью населения, 
–- акт лицемерия. И это лишь умножает печаль: 
этого не может 
быть, потому что этого не может быть никогда» («Сегодня», 
№ 5 (785), 13-19.02.10, с. 1). 

56
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Неповторимый чеховский юмор также естественно функциони-
рует в современной русскоязычной прессе Украины. Наиболее по-
пулярным в этом плане является знаменитое устойчивое выражение 
А.П. Чехова позвольте вам выйти вон! со значением ‘якобы вежли-
вая просьба покинуть помещение’: «Прокомментировали эксперты 
и ситуацию с грязными пиар-приемами. Так, появилось заявление, 
которое сделал представитель Блока Литвина Олег Зарубинский 
о  том,  что  Ющенко  специально  затягивает  раскрытие  громких 
уголовных дел, чтобы скрыть реальных преступников. Свиной грипп, 
первая волна которого стали причиной падения поддержки Тимошенко, 
также вряд ли “выстрелит” во второй раз. Словом, 
“позвольте вам 
выйти вон!” И все же каких-то крупных скандалов или пиар-ходов 
ожидать до выборов не стоит» («Известия в Украине. Украинский 
выпуск», № 233/962/28004, 16.12.09, с. 3). 
В данном случае значение 
устойчивого выражения расширяется: фигурантам украинской по-
литики предлагается выйти вон не из помещения, а из сферы их 
повседневных занятий – из политики.
Наконец, журналисты постоянно обращаются к бессмертным 
чеховским образам, пользуясь принципом наложения общеизвест-
ных героев рассказов А.П. Чехова на современную политическую 
ситуацию в Украине: « – Можно предположить, что у Тимошенко 
попросту нет решения, как себя дальше вести: насколько мне из-
вестно, она вообще не обсуждала со своей командой вероятность 
поражения. Она попросту отметала все подобные попытки. Такой 
себе 
Ванька Жуков от украинской политики, – огорошил своим 
заявлением директор киевского Центра политических исследований 
и конфликтологии Михаил Погребинский. – Это значит, что сце-
нария на случай поражения не существует и его придется сейчас 
вырабатывать»  («Комсомольская  правда  в  Украине.  Киевский 
выпуск»,  №  32  (3435/245830),  9.02.10,  с.  1). 
Отметим,  что  имя 
и фамилия героя чеховского рассказа зафиксированы в словарных 
материалах Л.П. Дядечко со значением ‘о безграмотном, забитом 
человеке’. 
Таким образом, на газетных полосах часто встречаются устой-
чивые сочетания, восходящие к творческому наследию А.П. Чехова 
и тем самым привлекающие внимание читателей. При этом чехов-
ские устойчивые выражения функционируют как в первозданном, 
так и в видоизмененном виде, что свидетельствует о непреходя-
щем интересе к прозаическому и драматургическому творчеству 
А.П. Чехова. Подобный лингвистический материал представляет 

57
А.М. Григораш (Киев)
огромный интерес не только для филологов, но и для журналистов 
в аспекте изучения эффективности использования языковых средств 
в газетной публицистике.
Литература
Дядечко Л.П. Новое в русской и украинской речи: Крылатые 
1. 
слова – крилаті слова (материалы для словаря): Учебное посо-
бие: в 4 ч. Киев, 2001–2003.

58
Е.Б. Гришанина, И.Н.Чернышева (Таганрог)
ПРОБЛЕМЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ  
ЯЗЫКОВОЙ ИГРЫ В КОНТЕКСТУАЛЬНЫХ 
СИНОНИМИЧЕСКИХ СОЧЕТАНИЯХ  
В ТВОРЧЕСТВЕ А.П.ЧЕХОВА
В настоящее время наблюдается интерес исследователей к игре 
как явлению общечеловеческой культуры, и в частности к языковой 
игре как проявлению особенностей творческой лаборатории писателя 
[Бахтин, 1990], [Хейзинга, 1992], [Люксембург, Рахимкулова, 1996], 
[Санников, 2002], [Приходько, 2008].
Языковая игра всегда базируется на нарушении узуса и строится 
на языковых средствах, заложенных в системе языка: полной или ча-
стичной омонимии, паронимии, полисемии, антонимии, синонимии, 
на трансформации фразеологизмов и т.д. Сознательное отступление 
от языкового кода, привлекающее внимание к самой форме повество-
вания, способствует проявлению эстетической функции языковой 
игры, которая выполняет важную роль в восприятии художественного 
текста. Среди функций языковой игры особенно следует отметить 
такие, как комическая, структурообразующая, ассоциативная, конно-
тативная, характеризующая и др. Прагматический эффект языковой 
игры связан со стремлением автора повысить эстетическую ценность 
произведения и воздействовать на интеллектуальную и психоэмо-
циональную сферу читателя.
Раннее творчество А.П. Чехова дает богатый материал для рас-
смотрения приемов и языковых средств их реализации в аспекте 
языковой игры. Писателю, начинавшему свою литературную дея-
тельность в жанре фельетона, короткого юмористического рассказа, 
был присущ острый, критический взгляд на окружающую действи-
тельность, и это нашло свое отражение в языке его произведений. 
Подчас одна фраза, отдельный стилистический прием способствует 
созданию того или иного художественного образа и обусловливает 
развитие темы произведения. 

59
Е.Б. Гришанина, И.Н.Чернышева (Таганрог)
Одна из особенностей идиостиля А.П.Чехова, отражающая ассо-
циативные возможности мышления писателя, состоит в использо-
вании им контекстуальных синонимов; неожиданность сближения 
лексем, далеких в семантическом плане в языке, создает условия 
для формирования языковой игры. Компонентами, вступающими 
в контекстуальные синонимические отношения, могут быть не только 
денотатитивно-равнозначные слова, но и выражения более сложной 
структуры – свободные словосочетания и фразеологизмы, имеющие 
общее предметно-логическое значение. 
Языковая игра как своеобразный художественный прием может 
проявляться на всех уровнях языка. Так, на фонетико-фонологическом 
уровне писатель обыгрывает звучание и семантику синонимичных 
прилагательных шляпный – шапочный: Шляпное и шапочное гнездо 
Паша
΄ и Комп. украсилось красными сургучными печатями… Паша΄, 
выражаясь обер-офицерским каламбуром, дали по шапке…И весь этот 
шик оказался пшиком
 (Осколки московской жизни. С. ХV1, 109). 
Ироническое описание банкротства торгового дома создается приемами 
аллитерации (ш, п, а, о – шляпное, шапочное, Паша
΄, по шапке; шик, 
пшик); анаграммы (Паша
΄ – по шапке), параграммы (шик – пшик). 
На словообразовательном уровне средством создания языковой 
игры являются окказионализмы, созданные как по существующим 
в языке правилам образования новых слов, так и с их нарушением. 
После бесшабашного учета векселей бумажные операции занимают 
самое видное место в ряду банковских «облупаций и обдираций», под-
косивших скопинский храм славы у самого его основания 
(Осколки 
московской жизни. С. ХV1, 191). Контекстуальное синонимическое 
сочетание компонентов с просторечной окраской облупация – обди-
рация 
от глаголов облупить-ободрать в метафорическом употребле-
нии имеет общую сему ‘обобрать’ и построено на созвучии префикса 
об- и суффикса -ций. 
Ироническая номинация лопнувшего банка – храм славы, – в осно-
ве которой лежит антифразис, приводит к нарушению узуальной 
референции в результате стилистического рассогласования с предше-
ствующим контекстом, что усиливает его разоблачительный пафос. 
Иногда повтор морфем может становиться ведущим и наряду 
с другими приемами способствовать созданию комического эффек-
та: … – а вот если бы, – сказал он, – случилось что-нибудь особенное, 
этакое, знаешь, зашибательное, что-нибудь мерзейшее, распереподлое, 
такое, чтоб черти с перепугу передохли, ну тогда ожил бы я! 
(Два 
газетчика. С. IV, 157). В контекстуальном синонимическом сочетании 

60
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
особенное- этакое-зашибательное-мерзейшее-распереподлое-такое, 
чтоб  черти  с  перепугу  передохли, 
построенное  по  восходящей 
градации, реализуется общая сема ‘в высшей степени необычное’. 
Прилагательное распереподлый обозначает наивысшую степень про-
явления признака, в тексте это значение усиливается дважды – пре-
фиксами пере- и рас-. Индивидуально-авторский фразеологизм чтоб 
черти с перепугу передохли
 в значении ‘высшая степень признака’, 
а также звуковой повтор префикса пере- (с перепугу, передохли) 
позволяют показать эмоциональное состояние героя и создают воз-
можности реализации для языковой игры.
В  контексте  «Мелодия  меланхолическая,  самая  разнемецкая, 
плакучая, тягучая»… 
(Патриот своего отечества. С. II, 66) морфема 
раз-, присоединяясь к основе относительного прилагательного не-
мецкий, привносит сему ‘наивысшая степень проявления качества’, 
которая выражается с избытком (самая разнемецкая). При этом 
происходит изменение разряда прилагательного и одновременная 
актуализация узуального значения ‘немецкий’ и окказионально-
го – ‘очень грустный’, чему способствует также помещение лексемы 
в контекстуальное синононимическое сочетание, в котором ‘самая 
разнемецкая’, нарушая ритмическое построение фразы, становится 
ключевым компонентом. 
Окказиональная  лексема  разнемецкий  в  структуре  рассказа 
«Патриот своего отечества» наряду со словосочетаниями немецкая 
луна, немецкое событие, 
в которых наблюдается семантическое рас-
согласование, способствует созданию комического эффекта.
Окказионализмы как прием языковой игры могут быть образо-
ваны не только префиксальным, но и суффиксальным способом. 
Курилов – солидность, статность и бельведерство, повышенные 
в квадрат… С лица его летом течет патока, в холодное же время 
сыплется сахарный песок... выштудировал все существующие на свете 
чин-чина-почитания и сладости: «почтительнейше, покорнейше, 
ваше превосходительство, беру на себя смелость» и проч.
 (Осколки 
московской жизни. С. ХVI, 133).
В окказионализме бельведерство, образованном при помощи 
суффикса -ств от слова бельведер – беседка на возвышении, – ак-
туализируется сема ‘возвышающийся’. Эта лексема может также 
содержать аллюзию на статую Аполлона Бельведерского, которая 
олицетворяет идеал мужской красоты. Синонимическое сочетание 
солидность, статность, бельведерство,
 объединенное общей семой 
‘само совершенство’, приобретает ироническое звучание.

61
Е.Б. Гришанина, И.Н.Чернышева (Таганрог)
Окказионализм чин-чина-почитание (от устар. Чин чина по-
читай ’О соблюдении почтения к вышестоящему по должности’ 
[Федоров 1995: II., 371]), образованный в результате сращения слов 
в сочетании с суффиксацией, входит в контекстуальное синони-
мическое сочетание чин-чина-почитание-сладости с общей семой 
‘льстивый, преувеличенно учтивый’. Лексема ‘сладость’, являясь 
метафорой, мотивирована прилагательным ‘сладкий’ в значении 
‘льстивый, лицемерный’. Эффект языковой игры в данном контексте 
усиливается и синонимическим сочетанием течет патока – сыплет-
ся сахарный песок,
 в котором обыгрывается прямое и переносное 
значение: ‘иметь сладкое, льстивое выражение лица’. 
Cовмещая различные приемы языковой игры, автор дает ирониче-
скую характеристику персонажу, выделяя при этом его угодничество 
перед вышестоящими и льстивость. 
Игра, в основе которой лежат семантические преобразования, ярко 
проявляется в чеховском фельетоне, посвященном «любителям» театра. 
Особый интерес представляют имеющие непосредственное отношение 
к языковой игре метафорические номинации театральных любительских 
кружков, мало отличающихся друг от друга: Есть у нас Заря, Надежда, 
Звезда, Ночник, Стрела, Порох, Почин, Начинка, Луна, Огарок, Волна… 
Во всех этих меркнущих Зарях, безнадежных Надеждах и догорающих 
Огарках лицедействуют. Лицедействуют, разумеется, скверно
 (Осколки 
московской жизни. С. ХVI, 80). Уже сами названия этих кружков 
претенциозны и обыгрываются автором. Контекстуальные синонимы 
‘меркнущий-безнадежный-догорающий’
 с общей семой еле теплющийся 
образуют каламбурные словосочетания, основанные на оксюмороне, 
и выражают подчеркнуто ироническое отношение автора к театральным 
обществам, претендующим на высокое искусство. 
Чехов, высмеивая бездарную игру актеров, создает контексту-
альное синонимическое сочетание (ломаться–говорить грудным, 
замогильным голосом–рвать на себе волосы
), объединенное общей 
семой ‘переигрывать’: В комедии они ломаются, а в драме стараются 
говорить грудным, замогильным голосом и без надобности рвут на себе 
волосы 
(Осколки московской жизни. С. ХVI, 80). 
Фразеологизм рвать на себе волосы – приходить в отчаяние, 
сильно  досадовать,  горевать  [Фразеологический  словарь  1977: 
387] – в контексте приобретает окказиональное значение ‘чрезмерно 
выражать свои эмоции’. 
В тексте фельетона прием языковой игры выполняет оценочно-
тенденционную и ироническую функции.

62
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
В рассказе «Мой юбилей» омонимия наименований журналов 
и лежащих в их основе понятий служит средством создания калам-
бура: Полсотни почтовых марок посеял я на «Ниве», сотню утопил 
в «Неве», с десяток пропалил на «Огоньке», пять сотен просадил 
на «Стрекозе» (Мой юбилей. С. I, 34). Синонимическое сочетание 
посеять
  в  значении  потерять–утопить  (губить)–пропалить 
(прожечь)–просадить (истратить) 
с общей семой ‘напрасно потра-
тить, потерять’ обыгрывает буквальное и метафорическое значения 
глаголов. Языковая игра, порожденная полисемией глаголов, наряду 
с синтаксическим параллелизмом, выполняет ритмообразующую 
и комическую функции.
Нарушение узуальной референции лексемы ‘трагедия’ позво-
ляет создать эффект неожиданности в следующем сверхфразовом 
единстве: Самая лучшая закуска, ежели желаете знать, селедка… 
но всегда лучше, благодетель, рыжики соленые, ежели их изрезать 
мелко, как икру, и, понимаете ли с луком, с провансальским мас-
лом…  объедение!  Но  налимья  печенка –  это  трагедия! 
(Сирена. 
С.VI, 316) 
В синтаксической функции предиката лексема ‘объедение’, вхо-
дящая в контекстуальное синонимическое сочетание ‘объедение-
трагедия’, реализует значение ‘о чем-либо необыкновенно вкус-
ном’. В условии окказиональной сочетаемости лексема ‘трагедия’ 
частично десемантизируется и актуализирует сему интенсивности. 
Столкновение двух лексем, далеких по семантике в языковой системе, 
производит комический эффект. 
Синонимизация предложений, реализующих сему эмоциональ-
ной оценки, также способствует формированию языковой игры: 
Боже мой! Что за роскошь «Отцы и дети»! Просто хоть караул 
кричи. А конец Базарова? А старички? А Кукшина? Это черт знает 
как сделано. Просто гениально. 
( А.С. Суворину, 24 февраля 1893. 
П. V, 174). Эмоционально-оценочные предложения, выражающие 
восхищение Чехова романом И.С. Тургенева «Отцы и дети», по-
строены на каламбурной антонимии фраз. При этом происходит 
частичная десемантизация фразеологизмов (Хоть караул кричи! – 
со  значением  бессилия,  невозможности  что-либо  предпринять; 
Черт знает
 – нечто невообразимое) с сохранением экспрессивно-
эмотивного и функционально-стилистического компонента в значе-
нии. Сверхфразовый контекст иррадиирует положительную оценку 
на фразеологические единицы, имеющие при узуальном употреблении 
отрицательную коннотацию. 

63
Е.Б. Гришанина, И.Н.Чернышева (Таганрог)
Семантические процессы, отмечаемые в данном контексте, по-
зволяют говорить об окказиональной каламбурной синонимии, 
значительно  усиливающей  экспрессивно-оценочную  функцию 
приема и передающей восторженное психоэмоциональное состояние 
автора. 
Синонимические сочетания могут быть структурообразующим 
элементом в рамках всего произведения и способствовать форми-
рованию языковой игры: – Нне понимаю! – развел руками Романсов. 
И ты… ты можешь рычать на человека?.. Значит, тебе плевать на то, 
что человек есть венец мироздания… царь животных? – Человек,–- 
философствовал он, обходя помойную яму и балансируя, – есть прах, 
мираж, пепел…Видимое величие его – мечта, дым… Дунуть раз и – 
и нет его! Тебе кажется, что я, Романсов, коллежский секретарь… 
царь природы… Ошибаешься! Я тунеядец, взяточник, лицемер!.. Я 
гад!.. Гад, фарисей… Иуда! Подлипала, лихоимец… сволочь!.. Наушник. 
Шептун… 
(Разговор человека с собакой. C. III, 187–188).
Рассказ строится на антонимии синонимических сочетаний. 
Заданная уже в начале рассказа антитеза  величие-ничтожество 
пронизывает всю структуру текста. Герой, с одной стороны, говорит 
о величии человека, а с другой – низвергает его. Синонимические 
сочетания прах-мираж-пепел; мечта-дым, построенные на метафоре, 
приобретают в контексте отрицательную коннотацию, благодаря 
общей семе ‘ничтожность’. Контекстуальная синонимия метафо-
рических по своей природе словосочетаний венец мироздания–царь 
животных
 с общей семой ‘величие’ имеет положительную конно-
тацию. Так, в синонимическом сочетании гад–фарисей–Иуда–
подлипала, лихоимец–сволочь
 первые три компонента принадлежат 
к библейской лексике, последующие – к разговорной, просторечной 
и бранной лексике. Находясь по разным сторонам функционально-
стилистической шкалы, они, тем не менее, объединены общей семой 
‘нравственная низость–бесчестие’. Семы ‘низость’, ‘доносчик’ реали-
зуются в синонимическом сочетании наушник-шептун. Дополняют 
уничижительную самохарактеристику героя и лексемы тунеядец, 
взяточник, лицемер.
 Многократное использование автором лексем 
с  отрицательной  оценкой  приводит  к  усилению  экспрессивно-
эмотивной окраски текста.
Таким образом, анализ контекстуальных синонимических соче-
таний в рассказе «Разговор человека с собакой» позволяет сделать 
вывод о структурообразующей, оценочно-тенденциозной, характе-
ризующей и ритмообразующей функциях языковой игры, 

64
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Рассказ «Тысяча и одна страсть, или Страшная ночь», в подзаголовке 
обозначенный как роман, представляет собой пародию на романтиче-
ские произведения ХIХ века. В нем обыгрываются не только название, 
тема, композиция, характеры персонажей, повествовательные клише, 
типичные для произведений эпохи романтизма, но и стилистические 
приемы, к которым часто прибегали писатели, чтобы передать остроту 
ситуации и выразить крайнюю степень эмоционального напряжения 
героя. Среди используемых лексических и фонетических приемов 
можно отметить синонимический повтор и звукопись. Сами темати-
ческие ряды синонимов типичны для литературы этого направления: 
убийство, бездна, смерть. Писатель прибегает к каламбурному обыгры-
ванию этих понятий в микро- и макроконтекстах, тем самым лишая 
их ореола трагичности. На уровне макроконтекста в эпилоге, когда 
следует признание автора в вымышленности описываемых событий, 
происходит окончательное развенчание романтических страстей. 
В синонимическом сочетании умереть–заплатить смертью в кон-
тексте: Он должен был умереть в эту страшную ночь и заплатить 
смертью за свою любовь
 (Тысяча одна страсть, или Страшная ночь. 
С. I, 36) в окказионально преобразованном фразеологизме заплатить 
смертью 
происходит замена одного из компонентов: заплатить голо-
вой – поплатиться жизнью. Повтор семы ‘смерть’ призван усилить 
драматическое напряжение момента. 
Реализации авторского замысла способствует синонимическое 
сочетание пропасть–бездна–жерло с общей семой ‘глубокий’: Перед 
нами была пропасть, бездна без дна, как бочка преступных дочерей 
Даная. Мы стояли у края жерла потухшего вулкана
 (Тысяча одна 
страсть, или Страшная ночь. С. I, 36). Пропасть – крутой и глубокий 
обрыв, бездна. Бездна – очень глубокая пропасть. Жерло – глубокое 
отверстие в кратере вулкана. 
Достаточно простое для восприятия читателем каламбурное раз-
ложение слова на морфемы с графическим оформлением на префикс 
и корень: бездна – без дна, игровое сближение лексем дна – Даная, 
наряду со сравнением, в основе которого лежит греческий миф 
о преступных дочерях Даная, убивших своих женихов, рассчитано 
на создание ложной патетики. 
Пристрастие героев к высокопарным выражениям, претендующим 
на глубину и философские обобщения, пародируется автором: Как 
тягостно быть не человеком! Я освободил их от животной, страдаль-
ческой жизни. Я убил их. Смерть есть оковы и освобождение от оков 
[Тысяча одна страсть, или Страшная ночь. С. I, 36]. 

65
Е.Б. Гришанина, И.Н.Чернышева (Таганрог)
Размышление героя характеризует резкий переход от общего 
к частному, от абстрактного к конкретному, а затем к обобщению. 
Синонимическое сочетание освободить от жизни – убить включает 
в себя эвфемистическое выражение и глагол, конкретизирующий 
его содержание. Построенный на антитезе парадоксальный вывод 
«Смерть есть оковы и освобождение от оков» показывает претензии 
героя на философское осмысление смерти и своеобразно пародирует 
псевдоромантический стиль. 
Пародийное начало пронизывает все структурные и семантические 
пласты рассказа, в том числе и контекстуальные синонимические 
ряды, столь характерные для творчества А.П. Чехова. Языковая игра 
выполняет структурную, темообразующую, комическую, аллюзивную 
функции, а также функции ритмозвуковой инструментовки текста 
и отражения психоэмоционального состояния героя.
Функционирование языковой игры может оказывать влияние 
на семантические процессы в тексте, создавая не только комический, 
сатирический, но и пародийный эффекты. Особая роль языковой игры 
обусловлена ее многофункциональностью, что позволяет ей стать 
ярким художественным средством проявления индивидуального 
стиля и выражения языковой личности. 
Литература
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура 
1. 
средневековья и Ренессанса. М., 1990.
Люксембург А.М., Рахимкулова Г.Ф. Магистр игры Вивиан 
2. 
Ван Бок (игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории 
каламбура). Ростов н/Д, 1996
Приходько В.К. Выразительные средства языка. М., 2008. 
3. 
Санников В. З. Русский язык в зеркале языковой игры. М., 
4. 
2002.
Хёйзинга Й. Nomo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.
5. 
Фразеологический  словарь  русского  языка.  Под  ред. 
6. 
А.И. Молоткова. М., 1978.
Фразеологический словарь русского литературного языка: в 2 т. 
7. 
Сост. Федоров А. И. Новосибирск, 1995.

66
И.Б. Гуляева (Москва)
ИГРА С ЧЕХОВСКИМИ МОТИВАМИ В КОМЕДИИ 
Б. АКУНИНА «ЧАЙКА»
Писатель Борис Акунин известен прежде всего как автор попу-
лярных детективных романов. Однако он написал также несколько 
пьес. Одна из них – комедия «Чайка» – на первый взгляд может 
показаться пародией на одноименную пьесу А.П. Чехова. Но при 
внимательном рассмотрении можно обнаружить, что в ней проис-
ходит более сложная игра с чеховскими мотивами.
На основе пьесы Чехова Акунин создал детектив, продолжив при 
этом сюжет первоисточника. В связи с появлением «Чайки» автора 
упрекали в неуважении к Чехову. Однако нетрудно заметить, что 
Акунин искусно, со знанием дела стилизует свой текст под чехов-
ский. Более того, ему удается, продолжая традицию своего великого 
предшественника, обнаруживать комизм в трагической ситуации. 
В пьесе описано расследование обстоятельств смерти Треплева, 
причиной которой оказывается убийство, а не самоубийство. Автор 
предлагает восемь вариантов («дублей») произошедшего, в кото-
рых выясняется, что каждый из оставшихся в живых персонажей 
имел причины убить Константина. Мотивы преступления – это, 
несомненно, самое интересное в пьесе Акунина. В каждом дубле 
раскрываются  новые  скандальные  подробности  взаимоотноше-
ний чеховских персонажей. В первых четырех это еще более или 
менее  традиционные  любовные  истории.  В  пятом  выясняется, 
что Сорин убил своего племянника, поскольку тот сошел с ума. 
В шестом – что Тригорин был влюблен не в Нину Заречную, а в 
самого Треплева. В седьмом – что Тригорин, наоборот, не любил 
Константина и застрелил его из писательской зависти, а также для 
того, чтобы испытать ощущения убийцы и описать их в своем новом 
романе. И наконец, в восьмом дубле обнаруживается, что Треплева 
убил доктор Дорн, который был защитником животных и не мог 
терпеть тех, кто на них охотится. Пьеса заканчивается патетической 

67
И.Б. Гуляева (Москва)
репликой доктора «Я отомстил за тебя, бедная чайка!» и авторской 
ремаркой: «Все застывают в неподвижности, свет меркнет, одна 
чайка освещена неярким лучом. Ее стеклянные глаза загораются 
огоньками. Раздается крик чайки, постепенно нарастающий и под 
конец почти оглушительный. Под эти звуки занавес закрывается». 
[Акунин 2000: 84] Это торжество абсурда, зловещее и комическое 
одновременно. 
Акунин выстраивает свои версии не на пустом месте. Он обы-
грывает мотивы, заложенные у Чехова. В трех дублях причиной 
убийства становится несчастная любовь Маши к Константину. 
Рассказ Тригорина о его зависти к таланту Треплева оказывается 
зеркальным отображением рассказа самого Константина о зависти 
к таланту соперника. Сравним. Треплев в пьесе Чехова говорит: 
«Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал 
себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко раз-
битой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная 
ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, 
и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе… 
Это мучительно.» (С. XIII, 55) Тригорин в пьесе Акунина как будто 
откликается на его слова: «Как красиво, мощно звучала его фраза. Там 
было и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие 
в тихом ароматном воздухе. Так и видишь летнюю ночь, вдыхаешь ее 
аромат, ощущаешь прохладу. А я напишу про какое-нибудь пошлое 
бутылочное горлышко, блестящее под луной – и все, воображение 
иссякает» [Акунин 2000: 75]. 
В шестом дубле диалог Тригорина и Аркадиной, где он рассказы-
вает о своей любви к Треплеву, а она пытается его успокоить, – это 
пародия на диалог этих же персонажей в третьем действии чехов-
ской пьесы, где Тригорин просил Аркадину отпустить его к Нине 
Заречной. 
В некоторых случаях типично чеховское сочетание трагического 
и комического Акунин доводит до предела. Такие черты характера 
Аркадиной, как склонность к патетике и самолюбованию, равно-
душие к сыну и одновременно стремление демонстрировать свою 
нежность к нему, Акунин собирает в одном монологе, который 
героиня произносит, узнав о смерти Константина: «Мой бедный, 
бедный мальчик. Я была тебе скверной матерью, я была слишком 
увлечена искусством и собой – да-да, собой. Это вечное проклятье 
актрисы – жить перед зеркалом, жадно вглядываться в него и видеть 
только собственное, всегда только собственное лицо. Мой милый, 

68
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
бесталанный, нелюбимый мальчик… Ты – единственный, кому я была 
по-настоящему нужна». [Акунин 2000: 37] Этот монолог повторяется 
в каждом дубле в разном контексте (и, соответственно, с разными 
оттенками смысла), комический эффект от него с каждым разом 
все более усиливается и достигает кульминации, когда в последнем 
дубле Шамраев замечает: «Знакомый текст, где-то я его уже слышал. 
Это из какой-то пьесы?» [Акунин 2000: 79].
Наконец, знаменитый образ чайки у Акунина тоже обыгран, сна-
чала драматически (когда чайкой называет себя влюбленная Маша), 
а потом пародийно (когда чайкой называет себя Тригорин). 
Автор не скрывает, что ведет игру с чеховским текстом. В своих 
романах Акунин всегда применяет такой прием: используя моти-
вы другого автора, он обязательно вскользь упоминает его имя. 
В  «Чайке»,  казалось  бы,  нет  необходимости  упоминать  имени 
Чехова, но автору важно подчеркнуть, что он пишет не продол-
жение чеховской пьесы, а вариации на ее тему. Поэтому в первом 
дубле  второго  действия  он  вкладывает  в  уста  Нины  Заречной 
такую реплику: «Ты ведь, Боренька, в совершеннейшую болонку 
при Ирине Николаевне превратился. Как у Чехова – “Дама с со-
бачкой”» [Акунин 2000: 40]. 
Акунин не так сильно противоречит Чехову, как это кажется 
на первый взгляд. Он использует чеховские ситуации и характеры, 
только немного утрирует их. Он обнажает абсурд, заложенный 
в комедии Чехова. Его персонажи очень близки к чеховским: они 
так же способны быстро переходить от сдержанности к патетике 
и экзальтации, впадать в истерику. Разница в том, что внутреннее 
психологическое напряжение здесь вырывается наружу.
«Чайка» Акунина начинается с двух финальных сцен из «Чайки» 
Чехова. Текст их полностью сохранен, добавлены только новые 
ремарки, весьма своеобразно освещающие все события. У Чехова 
душевное состояние Треплева перед внезапным появлением Нины 
Заречной и во время их свидания почти никак не комментируется, 
читатель должен сам о нем догадаться. Акунин в ремарках добавляет 
несколько ярких штрихов, которые позволяют более определен-
но судить о состоянии героя: «Рядом лежит большой револьвер, 
и Треплев его рассеянно поглаживает, будто котенка» [Акунин 2000: 
7]; «Хватает револьвер, целится в невидимого врага» [Акунин 2000: 
8]; «Бросается на террасу с самым грозным видом. Возвращается, во-
лоча за руку Нину Заречную» [Акунин 2000: 9]; «Схватив ее за руку 
и насильно удерживая, – он уже не рассеян, а возбужден; говорит 

69
И.Б. Гуляева (Москва)
все быстрее, а под конец почти исступленно» [Акунин 2000: 12]; 
«Он вновь перешел от возбуждения к отстраненной рассеянности, 
даже холодности» [Акунин 2000: 13]. Перед нами сумасшедший 
со склонностью к агрессии и с оружием в руках. Акунин поступает 
так, как поступил бы постановщик спектакля: он интерпретирует 
ситуацию и характер героя. Не меняя текста пьесы, он меняет его 
смысл. И «Чайка» Акунина, по сути, пародия не только и не столь-
ко на Чехова, сколько на нынешние постановки его пьес. Известно, 
что в последние десять лет в отечественном театре стало модным 
«переосмысление» классических произведений. При этом в них ино-
гда отыскиваются мотивы, о которых и не помышлял автор. Именно 
таким приемом воспользовался Акунин в своей «Чайке». 
Используя чеховские приемы выявления комического и абсурд-
ного в обыденном, пародируя некоторые популярные сегодня темы 
и мотивы, Акунин подчеркивает вневременной и всегда актуальный 
характер проблем и ситуаций, описанных в «Чайке» Чехова. При 
этом он обращается к массовой аудитории, которая зачастую вос-
принимает Чехова как классика, далекого от современной жизни, 
и пытается игровыми средствами побороть это предубеждение. Но 
литературная игра Акунина все же несет на себе печать постмодер-
низма, поэтому на глубокие идеи, на открытие новых смыслов она 
не претендует. Скорее можно предположить, что писателю было 
интересно попытаться продолжить традицию Чехова и подчеркнуть 
комическую нелепость уже сегодняшней привычной повседневной 
жизни.
Литература
Акунин Б.И. Чайка. СПб, М., 2000.
1. 

70
О.П. Гуртовая (Красноярск)

жүктеу/скачать 1,41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: