ТЕМА ЛЮБВИ И ПОИСКА СЧАСТЬЯ

71
О.П. Гуртовая (Красноярск)
Описывая насыщенную деятельность Лиды, её монологи убеж-
дённой последовательницы земского движения, художник делает 
однозначный вывод: «Я был ей несимпатичен. Она не любила меня за 
то, что я пейзажист и в своих картинах не изображаю народных нужд 
и что я, как ей казалось (курсив везде мой – О.Г.), был равнодушен 
к тому, во что она так крепко верила» (С. IX, 178). Хотя чуть ранее 
сам художник признаётся: «Это была живая, искренняя, убеждённая 
девушка, и слушать её было интересно…» (С. IX, 177). Продолжая 
уверять себя, что он неприятен Лидии, герой домысливает: «…По её 
тону было заметно, что мои рассуждения она считает ничтожными 
и презирает их» (С. IX, 185). 
Художник, уверенный в изначальной неприязни к нему Лиды, 
не просто испытывает раздражение – он постоянно демонстрирует 
его, проявляя порой откровенную бестактность: «…Она [Лидия] никак 
не выражала своего нерасположения ко мне,
 но я чувствовал его и, 
сидя на нижней ступени террасы, испытывал раздражение и гово-
рил, что лечить мужиков, не будучи врачом, значит обманывать их 
и что легко быть благодетелем, когда имеешь две тысячи десятин» 
(С. IX, 178). 
Таким образом, психологический барьер между рассказчиком 
и  Лидией  возникает  по  причине  предубеждённости,  взаимного 
ошибочного толкования ими отношения друг к другу; причём ини-
циатором конфликтного восприятия является именно художник, а не 
Лидия. Он сам передаёт эту последовательность в описании одной 
из стычек: «Я почувствовал раздражение. <…> Моё раздражение 
передалось и ей…» (С. IX, 183).
Однако были ли у героя действительные причины предпола-
гать, что Лидия испытывает к нему антипатию? Обратим внимание 
на некоторые особенности поведения Лиды. Именно она проявляет 
инициативу знакомства с художником, когда приезжает в усадьбу 
молодого помещика Белокурова «…с подписным листом просить 
на погорельцев» (С. IX, 175). Существо дела Лида излагает, не глядя 
на собеседников. Затем, «давши нам подписаться, она спрятала лист 
и тотчас стала прощаться.
– Вы совсем забыли нас, Пётр Петрович, – сказала она Белокурову, 
подавая ему руку. – Приезжайте, и если monsieur N. (она назвала 
мою фамилию) захочет взглянуть, как живут почитатели его таланта, 
и пожалует к нам, то мама и я будем очень рады» (С. IX, 175).
Все детали этого небольшого эпизода: торопливая манера, не-
смелость взгляда, стремление сообщить о важном «под занавес», как 

72
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
бы невзначай, неупоминание о сестре – всё говорит о желании Лиды 
скрыть свой интерес именно к живущему у Белокурова знаменитому 
столичному живописцу. Важно, что Лида, хоть и косвенным образом, 
в 3-м лице, но всё же причисляет себя к почитателям его таланта, т.е. 
первоначально ни о какой «идейной антипатии» к художнику с её 
стороны здесь нет и речи.
В дальнейшем те же сдержанность, неумение свободно общать-
ся заметны в поведении Лидии неоднократно. Она, безусловно, 
надеется на интерес к своей непростой деятельности (а значит – 
и к себе), но опасается столкнуться с пренебрежением и потому 
постоянно «упреждает» собеседника: «Извините, я всё забываю, 
что для вас это не может быть интересно» (С. IX, 183). Герой же 
и в самом деле начинает нападать именно на земскую деятельность, 
грубо обесценивая всё, что составляет для Лиды основу её жизни 
и мироощущения. 
Молодая одарённая и целеустремлённая девушка ждала совсем 
другого отношения к себе, основанного на жизненно необходимом 
для неё чувстве – уважении. Не встречая этого чувства со стороны 
небезразличного ей мужчины, она глубоко страдает и по-своему 
пытается это скрыть: «Лидия… говорила больше с Белокуровым, 
чем со мной…» (С. IX, 176); «Торопясь и громко разговаривая, она… 
с деловым, озабоченным видом ходила по комнатам, отворяя то один 
шкап, то другой, уходила в мезонин; её долго искали и звали обедать, 
и пришла она, когда мы уже съели суп» (С. IX, 180). 
Многие исследователи склонны видеть в таком поведении героини 
признаки натянутости, показной деловитости, чуть ли не ханжества. 
Так, В.И. Тюпа отмечает: «Лидия Волчанинова – натура активная, 
деятельная, характер её – результат сознательного самоопределения, 
выбора жизненной программы, социальной позиции. Характер этот 
не может не вызвать уважения, но он чрезмерно демонстративен, что 
создаёт ощущения его неорганичности, затаённой неадекватности, 
искусственности, “заёмности”» [Тюпа 1989: 37]. 
Приблизительно так же воспринимают Лидию и художник, и род-
ные, и окружающие: «железная леди», чуждая радостям жизни. Но 
позволим себе предположить, что искусственность, натянутость, про-
являющиеся иногда в поведении Лидии, её «зацикленность» на обще-
ственной деятельности есть не что иное, как признаки глубочайшей 
закомплексованности, а возможно даже – попытка психологического 
«бегства» от осознания невозвратности своей уходящей молодости 
и неустроенности личного счастья. 

73
О.П. Гуртовая (Красноярск)
Мать Лиды, Екатерина Павловна, делится с художником своими 
тревогами по поводу дочери: «Она замечательный человек <…> Хотя, 
знаете ли, я начинаю немножко беспокоиться. Школа, аптечки, книж-
ки – всё это хорошо, но зачем крайности? Ведь ей уже двадцать четвёр-
тый год, пора о себе серьёзно подумать. Этак за книжками и аптечками 
и не увидишь, как жизнь пройдёт… Замуж нужно» (С. IX, 181). 
Несомненно, это же беспокойство Екатерина Павловна выска-
зывала и Лидии, и, разумеется, не раз. Невероятно предположить, 
чтобы сама Лидия не задумывалась об этом. Но на что могла бы она 
всерьёз надеяться, если, по словам художника, «…Волчаниновы жили 
в деревне безвыездно, лето и зиму…» (С. IX, 176), круг их общения 
был невероятно узок, шансы устроить личную жизнь для яркой, 
незаурядной девушки – абсолютно символичны. В этих условиях 
появление в «доме с мезонином» столичного модного художника – 
событие «из ряда вон», взволновавшее настроения, мечты и надежды 
молодых обитательниц дома. Однако «виновник торжества» избирает 
для себя стратегию безжалостных нападок на старшую сестру, словно 
испытывая предел её психологической прочности.
Даже Мисюсь начинает улавливать неуместность постоянных 
пикировок героя с Лидией; их неуважительный тон беспокоит её:
«– Но скажите… скажите, почему вы с ней всё спорите? Почему 
вы раздражены?
– Потому что она неправа.
Женя отрицательно покачала головой, и слёзы показались у неё 
на глазах.
– Как это непонятно! – проговорила она» (С. IX, 180).
К самой же Мисюсь у героя возникают, на первый взгляд, другие 
чувства. Они очень похожи на любовь. Художник легко и свободно 
проводит время в прогулках и разговорах с ней. Сам он так говорит 
о том, что их объединяло: «Женя думала, что я, как художник, знаю 
очень многое и могу верно угадывать то, чего не знаю. Ей хотелось, 
чтобы я ввёл её в область вечного и прекрасного, в этот высший свет, 
в котором, по её мнению, я был своим человеком <…> Она слушала, 
верила
 и не требовала доказательств» (С. IX, 180).
Герой нигде не оговаривает, что то, во что верила Женя, суще-
ствовало на самом деле в его личности, характере, мировоззрении. 
Он словно убегает от проницательного взгляда Лиды (которая по-
степенно начинает понимать его лучше, чем бы ему того хотелось) 
в призрачный мир Жениной мечты, где он существует в образе 
всеведущего гения.

74
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Нет оснований подозревать рассказчика в том, что он не испытывал 
к Жене симпатии или даже более того. Общение с ней действитель-
но наполняло его душу самыми светлыми переживаниями. Однако 
сама душа его при этом оставалась прежней: мрачной, исполненной 
озлобления. Мисюсь нужна художнику как внешний, на время отвле-
кающий фактор; в её отсутствие он погружается в исходное состояние 
и, чтобы избежать этого, старается удержать её рядом: «Мне стало 
жутко от мысли, что я останусь один, раздражённый, недовольный 
собой и людьми» (С. IX, 188).
Намерение  Жени  всё  рассказать  о  свидании  маме  и  Лидии 
художник воспринимает на удивление безучастно. Но если для 
героини это естественное (хотя и несколько детское) продолжение 
духовного единства с матерью и сестрой, то для художника это, 
скорее,  некая  апатия,  беспечность,  граничащие  с равнодушием 
к своему чувству.
На следующий день герой узнаёт от Лиды о внезапном отъезде 
Екатерины Павловны и Мисюсь. Такой поворот событий однозначно 
трактуется как месть со стороны Лидии: накануне художник и она 
схватываются в яростном споре, в котором переплетаются и идейная 
несовместимость, и максимально созревшая личная антипатия. Тема 
спора – земская деятельность. Позиция Лиды – «…нужно же делать 
что-нибудь!» (С. IX, 185). Позиция художника – полное отрицание 
смысла работы земств, да и работы вообще. Безжалостно критикуя 
«малые дела», которым посвящена жизнь Лидии, он не только кос-
венно задевает её, но и прямо обвиняет в усилении страданий и бес-
просветного угнетения народа.
Спор  художника  и  Лидии  оставляет  тяжёлое  впечатление. 
Определённая доля правды есть в словах каждой из сторон, но герои 
не ищут этой правды, уходя в область бескомпромиссного и потому 
бесплодного конфликта. Особенно странное ощущение производит 
речь художника. Формально возвышаясь до высоких философских 
обобщений, он облекает свои мысли в такую грубую и откровенно 
нелогичную форму, проявляет такое неуважение к своему оппонен-
ту, что поневоле отталкивает от своей «правды» даже тех, кто готов 
был бы с ней согласиться. Как отмечает А.П. Чудаков, «анализируя 
содержание идей героя “Дома с мезонином”, обозреватель одесской 
газеты писал: “Г. Чехову угодно было вложить эти высокие мысли 
в уста столь жалкого и духовно скудного субъекта, что они теряют 
не только всякое серьёзное значение, но даже как будто профаниру-
ются”» [Чудаков 1986: 292].

75
О.П. Гуртовая (Красноярск)
На уровне «идей» позицию художника в споре анализировать 
не представляется возможным, т.к. герой не обладает сложившимся 
мировоззрением, системой взглядов. Высказанные им тезисы – это, 
скорее, эмоциональный взрыв, спровоцированная конкретной ситуа-
цией попытка возразить любой ценой на доводы собеседника. 
Идейный «антагонизм» героя неубедителен хотя бы потому, что он 
противоречит всей истории взаимоотношений рассказчика с объек-
том, название которого вынесено в заглавие произведения. Художник 
длительное время приходил в этот необыкновенный Дом, словно 
притягиваемый магнитом, и был в восхищении от его обитательниц, 
чувствовал, как постепенно развеивается его мрачное настроение, от-
таивает его душа. До тех пор, пока можно было пассивно потреблять 
исцеляющую атмосферу «дома с мезонином», художник настойчиво 
посещает Волчаниновых. Но как только он чувствует, что его личность 
начинает соединяться невидимыми нитями с другой душой, другой 
личностью, что его судьба может переплестись с другой судьбой, 
он не выдерживает этого испытания. Причина «взрыва» и спора 
с Лидией в том, что с приходом новых чувств и светлых ощущений 
герой не изменился внутренне, не проделал необходимой духовной 
работы, не почувствовал своей ответственности за прикосновение 
к внутреннему миру другого человека; его тяготит прежнее нега-
тивное отношение к жизни. Герой напоминает здесь отчасти своих 
литературных предшественников: Онегина, который после получения 
письма Татьяны зло и неадекватно мстит восторженному Ленскому за 
свои личные разочарования и неспособность полюбить, и Печорина, 
который перекладывает ответственность за омертвелость своей души 
на судьбу, рок, фатум.
Для понимания этой идеи крайне важно попытаться сопоставить 
«Дом с мезонином» и другой шедевр Чехова – рассказ «Дама с со-
бачкой», который, по словам З. Паперного, «…хочется назвать даже 
не рассказом, а маленькой великой книгой» [Паперный 2002: 38]. 
После расставания с любимой женщиной герой произведения 
Гуров не может жить так, как прежде. Неотступно возникающий 
в его сознании образ Анны Сергеевны не позволяет ему вновь по-
грузиться в механическое существование, в привычный пошлый 
быт. Именно этот новый формат существования личности Гурова 
подтверждает, что чувство, переживаемое им, – истинная любовь. 
Преображение героя настолько глубоко, что выходит за пределы 
пассивных мечтаний и «благих порывов». Любовь побуждает его 
к совершению настоящего поступка: Он едет к Ней. 

76
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
«В “Даме с собачкой” любовь – не просто “любит – не любит”, 
а всё или ничего, жизнь или смерть. Хотя так громогласно и реши-
тельно нигде не сказано. Если Гуров не поедет сейчас же в город С., 
не увидится с Анной Сергеевной – задохнётся» [Паперный 2002: 
36–37]. 
Стремление отойти от пошлого существования и во что бы то 
ни стало разыскать Анну Сергеевну дарит Гурову духовное пере-
рождение; неистовая жажда счастья материализуется в его судьбе.
Не только в рассказе «Дама с собачкой», но и в других своих про-
изведениях о любви Чехов показывает – через, казалось бы, обыч-
ные, повседневные эпизоды – огромную преобразующую силу этого 
чувства. Герои кардинально меняют свою жизнь и отныне смотрят 
по-другому на всё, что происходит в их судьбе. «Они… чувствовали, 
что эта их любовь изменила их обоих», – пишет автор о Гурове и Анне 
Сергеевне (С. Х, 143).
Можем ли мы сказать то же о героях рассказа «Дом с мезони-
ном»? Ни художника, ни Мисюсь не изменило то чувство, которое 
их связывало, – так была ли это любовь?
М.Л. Семанова отмечает: «Нерешительность, пассивность про-
свечивают… в личных чувствах художника. В них нет энергии любви. 
<…> И слишком быстро наступает «отрезвление», овладевает им 
«будничное настроение», «по-прежнему становится скучно жить». 
Возможная встреча с Мисюсь, возможное счастье («Мисюсь, где 
ты?») представляются герою не итогом поисков и борьбы за них, 
а даром каких-то сторонних сил: “Мне почему-то начинает казаться, 
что мы встретимся”» [Семанова 2006: 167–168]. 
Все персонажи рассказа: Мисюсь, художник, Екатерина Павловна, 
Белокуров – удивительно, подчёркнуто пассивны. Мотив «поиска 
счастья» воплощён только в образе Лидии. Лишь она одна пытается 
найти удовлетворение в служении ближнему, в активной работе, 
в своей первой, такой неудачной любви. Нельзя сказать, чтобы эти 
поиски были вознаграждены сполна; они не лишены разочарований, 
но героиня, томимая «духовной жаждою», всё же идёт по этому 
пути.
К сожалению, образ Лидии Волчаниновой «прочитывается» только 
как олицетворение внешней разрушительной силы в романтической 
истории любви героя и Мисюсь. Так, например, В.А. Богданов утверж-
дает, что «…вводя Лидию в сюжетное действие, Чехов поступается 
даже одним из законов своей поэтики! Изображая конфликтные 
столкновения, Чехов… исключал обычно из состава действующих 

77
О.П. Гуртовая (Красноярск)
лиц “злодеев”, то есть героев, чья преступная или ложно направлен-
ная воля приносила несчастья другим героям. <…> Но в рассказе 
“Дом с мезонином” художник и Мисюсь жертвы не обстоятельств, 
а властной, самоуверенно решительной Лидии Волчаниновой. Это 
она, сознательно и расчётливо, разбивает счастье влюблённых» 
[Богданов 1986: 125].
Другие критики даже отказывают Лидии в праве быть лично-
стью: «…Едва ли найдётся хоть один эстетически чуткий читатель, 
чьи симпатии оказались бы на стороне Лиды. И причина этого как 
раз в том, что праздность, утопизм художника и Мисюсь личност-
ны, а деловитость, серьёзность, неколебимая “правильность” Лиды 
резко характерны, но лишены в глазах автора личностности» [Тюпа 
1989: 37].
Подобные цитаты можно приводить и далее, но, обращаясь к са-
мому произведению, мы не можем не заметить, что образ Лидии 
не соответствует этим предвзятым и прямолинейным оценкам. На 
фоне предельно безынициативных, не стремящихся познать полноту 
жизни персонажей старшая из сестёр Волчаниновых представляет 
собой тот «чеховский» тип человека, который выведен в большинстве 
его произведений и которого отличают душевная неуспокоенность, 
стремление к идеалу, поиск счастья.
Лидия ищет счастья не только для себя, но и для своей младшей 
сестры Жени (Мисюсь); их связывают действительно глубокие се-
стринские чувства, духовное родство, искренняя дружба. В финале 
рассказа, отправляя сестру в другую губернию, а затем и за границу, 
Лида стремится оградить её юное впечатлительное сердце от влияния 
человека, не способного стать для женщины опорой в жизни, легко 
губящего светлые чувства в душах других людей только потому, 
что его душа полна ленивого мрака. Для Жени открываются новые 
возможности, новые впечатления; другие города и страны – это 
возможность свободного и разнообразного общения, познания дей-
ствительности и поиска своего пути. Лидия делает для сестры то, 
что должна была бы сделать мать, Екатерина Павловна, если бы та 
не была столь инфантильна; сама же она остаётся в Шелковке, как 
бы ставя крест на своём личном счастье после надломившего её 
знакомства с художником и продолжая нести крест своего долга – 
общественного служения, земской деятельности.
Подчеркнём: на наш взгляд, главная причина финального решения 
Лидии – не ревность, зависть или природная жесткость, а стремление 
уберечь дорогую ей сестру от общения с человеком, не способным 

78
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
любить; человеком, который с лёгкостью может перенести на хрупкую 
женскую душу весь негатив своего внутреннего мира: обиды на жизнь, 
неудовлетворённость личных амбиций, капризный инфантилизм. 
«Дом с мезонином» становится здесь образом-символом. За кощун-
ство – оскорбление женщины, главной «хранительницы очага» – он 
мстит художнику изгнанием.
Признанное чеховское искусство детали ярко выражается в рас-
сказе не только напрямую, но и через искусство «детали-фразы». Это 
реплика Лидии, диктующей ученице крыловскую фразу: «Вороне где-
то Бог послал кусочек сыру…». Многократное повторение героиней 
«крылатого» выражения, на разный манер – по частям, с растяжкой 
гласных, с середины, с конца и снова с начала – не случайно; эта 
гениальная находка Чехова с имитацией диктанта настойчиво под-
чёркивает ощущение утраты, опустошения и словно бы задаёт вопрос: 
должным ли образом мы распоряжаемся теми шансами на счастье, 
на спасение своей души, которые посылает нам Бог? 
В заключение отметим, что тема любви в творчестве Чехова – одна 
из центральных и раскрытие её на страницах чеховских произведений 
отличается глубокой реалистичностью и многозначностью. Автор 
не изображает надуманные «страсти», не пытается увести читателя 
в мир экзотических фантазий; герои его новелл, рассказов, повестей, 
драм – обычные люди, ищущие своё место в жизни, свой «кусочек 
счастья».
«…В зрелом творчестве Чехова “тёмная”, “загадочная” любовь – 
тема периферийная. <…> Чехов поэтизирует любовь, одухотворён-
ную мечтой о новых формах жизни, о торжестве правды и спра-
ведливости в человеческих отношениях. В чеховском понимании 
и изображении подлинная любовь сливает органически личные 
и надличностные переживания и стремления, придаёт человеку 
гармоническую цельность, позволяет ему полнее и ярче проявлять 
свои духовно-нравственные, психологические и волевые способности. 
<…> Писатель рассказывает о том, как внутренне перерождается 
личность…» [Богданов 1986: 119, 121].
Рассказав эту довольно грустную историю – не о любви, а лишь 
о «призраке» чувства, принятом за любовь, – автор, как и в других 
своих произведениях, показывает недостижимость абсолютного 
счастья и его долгой фиксации в жизни человека, но одновременно 
утверждает насущную необходимость стремления к  такому сча-
стью, попыток вырваться из круга рутины и пошлости, обрести 
душевное и духовное спасение в любви. Для Чехова невозможность 

79
О.П. Гуртовая (Красноярск)
достижения абсолютного идеала никогда не означала пассивного 
отказа от стремления к этому идеалу, от поиска своей личностной 
реализации и духовного единения в любви с тем, с кем предназначила 
быть вместе судьба.
Литература
Богданов В.А. Лабиринт сцеплений: Введение в поэтику и про-
1. 
блематику чеховской новеллы, а шире – в искусство чтения 
художественной литературы. М., 1986.
Паперный З. Тайна сия… Любовь у Чехова. М., 2002.
2. 
Семанова М.Л. Рассказ А.П. Чехова «Дом с мезонином» // 
3. 
Чехов А.П. Рассказы (Подробный комментарий, учебный мате-
риал, интерпретации). М., 2006.
Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.
4. 
Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 
5. 
1986. 

80
Л.А. Дягилева (Екатеринбург)
А.П. ЧЕХОВ В ВОСПРИЯТИИ В.В. РОЗАНОВА  
(СТАТЬЯ «А.П. ЧЕХОВ»)
В.В. Розанов известен как неординарный мыслитель, разраба-
тывавший оригинальный феноменологический метод органически-
целостного понимания сущности явлений – феноменов. Переходя 
в интерпретационном поле в сферу художественно-образного по-
вествования, Розанов сотворяет необычно сложные, синтетические 
по своей природе образы тех феноменов, которые попадают в поле 
его зрения. Подобная мыслительная процедура осуществляется 
и в статье «А.П. Чехов». Ее концепция неуловима: сюжет дробится 
на частности и подробности, повествование рассредоточивается по 
различным нарративным инстанциям, пространственно-временная 
структура распадается и не выстраивает соответствующих парадигм. 
Следовательно, чтобы уловить то, как формируется интерпретацион-
ный образ Чехова, необходимо проследить за «капризной» авторской 
логикой на различных текстовых уровнях, объединенных единой 
модальностью.
Остановимся на проблеме пространственно-временного плана 
текста статьи о Чехове и его повествовательно-субъектной структуре. 
В статье совмещается несколько типов как пространства, так и вре-
мени. Модель событийного пространства, как это представляется, 
имеет здесь концентрическую структуру с несколькими центральными 
элементами – образами и мотивами. Это, как правило, какое-то незна-
чительное на первый взгляд событие: случайно услышанный отрывок 
диалога, воспоминание автора или кого-то из современников Чехова, 
строка из произведения. От этих точек как бы кругами расходится 
авторская рефлексия, выстраивая конструкции параллельных и в то 
же время пересекающихся между собой смыслов, вследствие чего 
мысль приобретает сферическую форму и становится очевидно, что 
пространство текста не линеарно – оно интерферентно. Такое явление 
имеет место в физике, когда в некоей однородной, одинаковой во всех 

81
Л.А. Дягилева (Екатеринбург)
направлениях среде несколько точечных источников возбуждают 
сферические волны и в какой-то произвольной точке пространства 
может произойти наложение волн: каждая точка среды, куда приходят 
волны, принимает участие в колебаниях, вызванных каждой волной 
в отдельности, не взаимодействуя друг с другом и распространяясь 
независимо друг от друга. 
Проиллюстрируем данное суждение несколькими фрагментами 
текста. Начнем с отрывка, которым открывается статья. Здесь дается 
небольшая пейзажная зарисовка Швейцарии: «Голубые озера, голу-
бой воздух, – панорама природы, меняющаяся через каждые десять 
верст … – все занимательно и волшебно с первого же взгляда. Это – 
Швейцария» [Розанов 1995: 474. Далее цитаты даются по данному 
изданию с указанием страниц в круглых скобках]. Читатель с первых 
строк статьи погружается в пространство «гениальной природы», 
которая должна была бы рождать «гениальных людей». 
Однако, как пишет Розанов, эту страну населяют «человекоо-
бразные буйволы», «веселые, а здоровье такое, что нужно троих 
русских, чтобы сделать одного швейцарца». Внешне они поражают 
своей мощью: «В Женеве, на общем купанье, я был испуган спинами, 
грудями, плечами мужчин» (474). Причина их душевного «сна», по 
Розанову, в том, что нет смысла «иметь душу, когда природа вокруг 
них уже есть сама по себе душа, психея; человеку остается только 
иметь глаз … чтобы глядеть, восхищаться, а к вечеру – засыпать» 
(474). Жизнь швейцарца – это «восхищение и сон» (474), а если 
жизнь «восхищение и сон», то «зачем... история? Зачем ... поэзия? 
Зачем музыка? У них есть красивые озера» (475).
Далее идет авторское рассуждение, о том, что «история» и «поэ-
зия» возникают из «разлома, крушения, болезни, страдания». Так, 
«Книга Иова» является образцом «истории, действительности», 
востребованной «в течение тридцати веков». Только страдания 
позволяют создавать бессмертные произведения, какова «Книга 
Иова», в которой «гораздо больше жизни, души, силы, действи-
тельности, нежели было всего этого в самом Иове» (474). Русская 
действительность есть именно такая «страдательная», «болезненная» 
действительность.
Пространство  европейского  мира  маркируется  также  мини-
историями – историей Дрейфуса и историей некоего европейца, 
которого вызволяет из сахалинской ссылки вся европейская обще-
ственность. Пространство же русского мира описывается через 
сюжет чеховской повести «Бабы». История крестьянской семьи, 

82
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
схематически трансформированная, приобретает в трактовке Розанова 
символическое значение и воспринимается как образ русской души, 
русской судьбы, чудесным образом сочетающей трагизм с покорно-
стью, грех с всепрощением.
Время в статье «А.П. Чехов» так же замечательно совмещени-
ем разных его типов. Первый тип – субъективно-индивидуальное 
время, когда автор то удаляется в свои воспоминания, в прошлое, 
то, находясь в том же пространстве воспоминаний, подключает 
настоящее, перенося в него и читателя: «...единственное место гу-
лянья было кладбище. И я помню, с молодой женой, только что 
повенчавшись, ходили гулять туда» (475) – это прошедшее время. 
Но тут же «внедряется» настоящее: «А молодому хочется жизни... 
“Ну, какая жизнь в России”. Посопим» (475), или «запахиваешься 
туже, в пальто, в шубу, – смотря по времени года. Идешь с кладбища 
домой. Скидываешь пальто...» (475). Второй тип – универсальное, 
библейское время – время общечеловеческих смыслов, вечных 
ценностей человеческого бытия. Третий тип – тип исторического 
времени, его символом становится Колизей, тема которого возникает 
в эпизоде пребывания Чехова в Риме. Здесь Розанов размышляет об 
относительной ценности для Чехова культурных памятников и без-
относительно ценности жизни как таковой во всех ее проявлениях, 
порой, может быть, самых низких.
Пространство и время у Розанова дискретны, автор стремится 
разрушить их границы, масштабно расширяя эти образы. Не озабо-
чиваясь повествовательной логикой, автор перемещается из Москвы 
в Рим, сделав центром своего повествования рассказ «одного чело-
века, близко знавшего и горячо любившего» А.П. Чехова, свидетель-
ствовавшего о том, что Чехов в Москве любил гулять на кладбище, 
а в Риме, вместо осмотра Колизея, поехал в «дом терпимости» (477). 
Здесь, таким образом, в рамку прошедшего и давно прошедшего 
времени заключается живой рассказ, длящийся в настоящем, что 
создает эффект переключения частного события в универсальный 
план. 
Относительно субъектно-повествовательной структуры статьи 
следует отметить ту же разноуровневость, каковая наблюдается 
в пространственно-временной поэтике. В пределах статьи комби-
нируются несколько типов субъектно-повествовательных структур, 
что весьма характерно для текстов Розанова. Первый тип – это соб-
ственно рассуждения автора от 1-го лица. К этому типу принадлежат 
воспоминания и рассуждения о предпосылках творчества: «И я еще 

83
Л.А. Дягилева (Екатеринбург)
думал и думал... Смотрел и смотрел... Любопытствовал и размышлял» 
(474). Фрагменты авторской речи довольно плотны – это картинка, 
после которой идет тезис, открывающий рассуждение; темп в этих 
частях текста замедляется, графическая структура абзаца цельная. 
Например, после зарисовки природы Швейцарии автор задает вопрос: 
«Откуда же взяться человеку, как не из природы?» (474) – и, опираясь 
на этот тезис, начинает наполнять текст различными смыслами. Здесь 
доминирует я-субъект, рассуждение всегда ведется от первого лица, 
используются такие формы, как: «думал», «рассуждал», «смотрел», 
«размышлял», «представлял» (474) и т.д. 
Второй тип – коллективный голос, звучащий за пределами ав-
торской зоны: 
Сегодня – восхищение и сон...
Завтра – восхищение и сон...
Послезавтра – восхищение и сон.
Всегда – восхищение и сон (474)
Этот тип представлен внутрисубъектным диалогом, когда пове-
ствователь раздваивается, ставит вопрос, декларируя некий прин-
цип, и, перемещаясь на другую позицию, отвечает сам себе, заявляя 
иногда вещи прямо противоположные, например: «Иов, положим, 
промучился в проказе тридцать лет. Да, страшно! Ярко! Потрясает! 
Льешь слезы. Однако умер, и все умерло» (474). В данном случае рас-
суждения предельно обобщены, это безличные, или неопределенно-
личные предложения, в которых доминируют наречия, междометия, 
существительные среднего рода: «страшно», «ярко», «увы», «умерло» 
(474) и т. д.
Как правило, реплики здесь оформляются как отдельные, короткие 
абзацы (см. «Сегодня – восхищение и сон...»), иногда они включаются 
и в общий авторский текст, но в этом случае это короткие, в основном 
восклицательные предложения: «Да, страшно! Ярко! Потрясает!» 
(474). Такие реплики убыстряют темп текста за счет парцеллиро-
ванных конструкций, восклицаний и вопросов.
Третий тип – это реплики «авторов-корреспондентов» [Грякалов 
2006: 104]: «И пройдет прохожий и скажет: “Я никогда не видал та-
кого дерева”. И окрестные люди говорят: “Ни у кого нет этого, что 
у нас...”» (475). Каждая из этих реплик переключает читателя статьи 
из индивидуального пространства автора в общее пространство 
коллективного бытия. Разнородные пространства вступают между 
собой в сложный, противоречивый диалог, создавая принципиально 
незавершенный образ мира. 

84
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Третий тип повествовательных фрагментов, как правило, тоже 
ведется от первого лица: «я никогда не видал», но они оформляются 
как прямая речь с указанием говорящего: «И окрестные люди гово-
рят...» (475). Здесь темп варьируется, иногда он бывает высокий, 
когда встречаются парцелляции и восклицания, иногда приближен 
к авторскому темпу (см. «И пройдет прохожий и скажет...»).
Автор-повествователь свободно курсирует в речевом пространстве 
текста, то погружаясь внутрь себя, то обращаясь к коллективным 
голосам или конкретным носителям мысли. Критик комбинирует 
различные дискурсы, порождая на их пересечениях все новые и новые 
смыслы. 
Фигура Чехова оказывается на скрещении разнонаправленных 
смыслов, в семантико-феноменологическом поле антиномических 
образов, сюжетов, историй: «Тиха Русь. Гладка Русь. Болотцем, 
перегноем попахивает, а как-то мило все» (482), здесь «все закру-
гляется во что-то доброе и милое. Мила наша Русь круглостью» 
(480). «Кому мило? Кто это рассказывает, – тому мило, кто это 
видит, – тому мило, да, по правде, и всем нам мило» (482). В кон-
тексте философии насыщенной авторской мысли, которая, однако, 
не формируется теоретически и не приобретает логически завер-
шенной формы, Чехов – феномен уникальный в истории русской 
литературы, поскольку он органически ощущает корневые начала 
национального бытия, во многом иррациональные и таинственные: 
«Чехов, – пишет Розанов, – есть бесконечность, – бесконечность 
нашей России» (482).
Литература
Розанов В.В. Собрание сочинений. О писательстве и писателях. 
1. 
М., 1995. 
Грякалов А.А. Понимание и письмо: опыт В.В. Розанова // 
2. 
Вопросы литературы. 2006.

85
А.А. Ершова (Казань)
А.П. ЧЕХОВ И КАЗАНСКИЙ ЧИТАТЕЛЬ  
НАЧАЛА ХХ ВЕКА
Начало ХХ века – период, когда литература стала неотъемлемой 

жүктеу/скачать 1,41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: