«Пепел и алмаз» (1958, реж. А

пространстве небольшого провинциального городка. Все основные 
действующие лица собраны под крышей отеля «Монополь» и 
одновременно разделены по зонам: фойе, банкетный зал, бар, жи­
лые номера, туалетная комната. 
Драматургия кинопроизведения основана на контрастном един­
стве образного взаимодействия, когда одна и та же ситуация расщеп­
ляется в перпендикуляре антонимического противосложения. 
Повествование в фильме подчинено линеарному принципу. Со­
бытия нанизываются на сюжетную ось последовательно, однако 
сгущенность их во времени (одни сутки) и едва ли не одновремен­
ное «проведение» в двух параллельных тональностях (мажорной и 
минорной) придает нарративной природе фильма А. Вайды харак­
тер сложного переплетения. 
Композиционно картину можно разделить на шесть основных 
частей: 
Экспозиция Завязка Развитие действия Кульминация Развязка 
1 | 2 
мин) |
мин) 
Расстрел у | Роковая 
часовни
3 
(16
Новое/старое 
задание 
4 
(23 мин) 
Свидание с 
Кристиной 
5 
(22 мин) 
Убийство 
Щуки 
6
| 
Гибель 
Мачека | 
Экспозиция представляет «расстановку сил» в Польше: 
«предчувствие гражданской войны». Молодые бойцы Армии Крае­
вой из засады расстреливают автомобиль нового первого секретаря 
воеводских коммунистов пана Щуки. Однако вскоре выясняется, 
что совершенное нападение было ошибочным, и Щука жив, ибо 
проехал другой дорогой. Главный герой Мачек оказывается на 
позиции, решая почти гамлетовскую дилемму — убить 
или не убить. Это «возвращение» в точку сюжетного отсчета слу­
в фильме завязкой. Мачек и пан Щука селятся в соседних номе­
рах отеля «Монополь», разделенные не только горизонталью эта­
жей, но разведенные историко-политической ситуацией на 
противоположные стороны баррикад. Каждый из них искренне пе­
реживает за судьбу страны, но видит взаимоисключающие пути ее 
развития. Этот вынужденный антагонизм приводит к трагическому 
разрешению — гибели обоих. Мачек все-таки совершает роковой 
выстрел (кульминация), но и сам мучительно умирает от пронзив­
шей его пули (развязка). 
Повествовательный слог А. Вайды в течение фильма претерпе­
вает две модуляции. По мере развертывания действия и конкретные 
и отдельные пластические и аудиальные образы приобре-
173 

тают сначала метафорическое, а затем — открытое символическое 
звучание. Причем темп этого нарративного восхождения чрезвы­
чайно высок. Так, первая (экспозиционная) часть традиционно по­
вествовательна: здесь доминирует пространство и время события. 
Вторая часть (завязка) все более отчетливо переводит рассказ в ме­
тафорический план. С третьей по шестую части образная фактура 
фильма настойчиво насыщается знаковыми элементами. А с момен­
та убийства
пана Щуки каждый кадр кинопроизведения 
становится подчеркнуто символичным, «расплавляя» в семантичес­
кой лаве не только фабульное основание, но и образы персонажей. 
В основе эстетики фильма лежит «принцип октавы», когда одно 
и то же событие (или факт) представлено с двух крайних уровней — 
нижнего и верхнего, что изменяет не только
масштаб (соответ­
ственно величественный или ничтожный), но и значение (с «ми­
нус» на «плюс»). Это продекларировано уже в самом названии: пе­
пел и алмаз имеют идентичную химическую формулу, однако 
совершенно противоположны по фактуре и свойствам. 
Главные персонажи — Мачек и Щука — также слагают широко 
интервальную пару («октаву»). Оба поляки, антифашисты. Но 
Щука — пожилой
с огромным объемом власти, а Мачек 
ему в сыновья годится и антикоммунист — боец Армии Краевой, 
подпольщик, — т.е. враг. Поэтому что для одного патриотизм, для 
другого — предательство. В фильме подобных смысловых проти­
восложений множество: сопротивление / коллаборационизм; побе­
да / поражение; банда / отряд. 
Это же качество «октавы» присуще сквозной метафоре филь­
ма — банкету, который организуется по поводу установления новой 
власти («Великого дня возрожденной Польши»). Однако для Маче-
ка этот банкет — поминки по независимой Польше. Итак, банкет / 
поминки — это семантическая зона, где группируются претенденты 
на получение портфеля для управления страной. Лейттема банкета / 
поминок начинает свое последовательное развитие в завершении 
экспозиционной части картины, когда звучит фраза: «Нас пригласи­
ли на банкет», обращенная к акаевцам Мачеку и Анджею, которые, 
естественно, приглашением не воспользовались. 
Во второй части банкетный зал презентован в праздничном 
убранстве и с гигантским столом в центре. Он укрыт белой ска­
тертью, на которой выстроились шеренгой тарелки с островерхими 
накрахмаленными салфетками. Далее в четвертой части торжес­
твенная тональность лейттемы постепенно трансформируется в 
гротесковую. На банкет собираются почетные гости (советские 
офицеры, Щука), которых встречает
Швенски, рассчитываю-

 на карьерный взлет в ранг министра. Однако строгая иерархич-
ная атмосфера разрушается внезапным вторжением в зал хорошо 
подвыпившего секретаря пана Швенски (Древновского) и незвано­
го гостя — редактора Павлежека. Его «вольные» речи (намеки на 
демократию), вызывающе свободное
контрастируют с 
молчаливой серьезностью «судьбоносного» события, на котором 
должна выстраиваться конфигурация новой авторитарной польской 
власти. В пятой части фильма гротеск и вовсе перерастает в фарс. 
Секретарь Древновски, мерно шагая по столу, обдает почтенное 
собрание пеной из огнетушителя, а затем срывает скатерть. Грохот 
разлетающейся посуды заглушает возмущенно-недоуменные 
«всхлипы» гостей. 
Метафорический образ банкета-«поминок» оттенен в фильме 
сходным событием — весельем в баре, где собралась рядовая 
публика: печальные статисты истории шумно радуются окончанию 
войны. Но и на этом празднике Мачек чужой. Еще накануне он 
четко знал, чего хотел и что хотят от него: погибнуть за родину. Но 
сегодня ночью, в первые мгновения мира, он вдруг почувствовал 
усталость — усталость от героизма. В душу героя закралось 
предвкушение иной жизни, где можно любить, а не умирать. «В эту 
особенную ночь прошлое встречается с будущим — и они садятся 
за один стол. Мачек Хелмицки ищет ответ на вопрос, как сбросить 
груз прошлого»
с. 94]. Образное решение этой встречи выраже­
но в фильме через свидание Мачека и Кристины — девушки, рабо­
тающей в баре «Монополя». Эта центральная сцена проходит 
пунктиром через четвертую и пятую части картины в две волны. 
Сначала герои уединены в номере Мачека. Но их интимное обще­
ние все равно разомкнуто в социально-исторический контекст. Оба 
одиноки — не в экзистенциальном, а в самом обычном жизненном 
смысле: нет никакой родни. И планов на будущее тоже нет — 
«меньше потерь!». Обобщенно-символическое звучание приобрета­
ют лица героев (влияние Бергмана?) в момент скупого откровения, 
ритмизированного широким монтажным слогом. Словно три глубо­
ких вздоха, три протяжных монтажных кадра (около 50, 40 и 75 с) 
истаивают в серых ракордах. Крупные планы лиц Кристины и Ма­
чека, навзничь «брошенные» по диагонали кадра, лаконичны и все­
объемлющи одновременно. Пластика естественной антропометрии 
(губы, нос и «перпендикуляр» глаз, бровей), составляя диагональ­
ную композицию кадра, отдаленно напоминает опрокинутый крест. 
Лица героев сначала «перетекают» друг в друга, затем «воссоеди­
няются» в едином внутрикадровом пространстве. Причем это 
единственный случай в фильме, когда глаза Мачека «демаскирова-

ны», «обнажены». «Почему ты всегда носишь темные очки?» — 
спрашивает у него Кристина. «На память о неразделенной любви к 
Отчизне», — следует ответ. 
Вторая волна сцены свидания еще более решительно уплотнена 
метафорами. Мачек и Кристина укрываются от дождя в разрушен­
ном («израненном») костеле, где Распятие раскачивается головой 
вниз — «и это знак времени, для которого нет ничего святого, — 
подчеркивает режиссер. — Две фигуры под крестом (Кристина и 
Мачек. — Н.А.) — это всем известный мотив Марии и Иоанна, 
сопровождавших Христа до его последних минут на кресте»
с. 100]. Именно в этом эпизоде, читая надпись на старом надгробии, 
Кристина «озвучивает» сверхидею фильма: «Каждый раз с тебя, как 
со смолистой щепки, летят горящие куски. Сгорая, не знаешь, ста­
новишься ли ты свободным... Или только пепел останется... Или 
под пеплом окажется звездный алмаз — заря вечной жизни». 
«Ты — наверняка, алмаз», — адресует Мачек свой вывод Кристине. 
И с этого момента персонажи начинают функционировать в картине 
не только в качестве действующих лиц, но приобретают символи­
ческую окраску. Образ Кристины все отчетливее обозначает образ 
Польши, оказавшейся в 1945 г. между молотом и наковальней. 
Символически эта трагедия страны (замещение коричневого окку­
пационного режима красным) выражена в характерных чертах био­
графии Кристины: отец погиб в концлагере Дахау, мать — во время 
Варшавского восстания. Мачек же, как и тысячи ему подобных 
(например, семнадцатилетний сын Щуки Марек), будут брошены в 
топку истории, которая «пожирает человечество целыми поколени­
ями» [54, с. 98]. Сыновья-изгнанники, сыновья-отверженные, кото­
рые так и не смогли ничего изменить, — «только пепел останет­
ся...». 
Концентрация символических значений в пространстве костела 
достигает кульминации, когда Мачек срывает простыню-саван с тел 
убитых им по ошибке молодых польских рабочих. Крик-вой выры­
вается из груди героя, вмиг осознавшего себя Каином-братоубий­
цей. В этой точке замыкается вспять аллегорическая дуга — в 
экспозиционной части фильма акаевцы кощунственно расстрелива­
ют на пороге часовни пытавшегося укрыться от пули невинного по­
ляка. Одновременно отсюда же стартует метафорический мотив са­
вана: Мачек срывает простыню-саван с невинно убиенных 
братьев-поляков (69-я минута) // Древновски сдирает с банкетного 
стола скатерть-саван, символически предназначенный для Польши 
(76-я минута) // смертельно раненый Мачек стягивает с себя окро­
вавленную простыню-саван
минута). 
176 

Энергичную аллегорическую модуляцию образ польского флага 
приобретает в семантике простыни-савана, укрывающей Мачека 
В плотный метафорический строй фильма также вплетен поль­
ский государственный флаг. Его тема начинается с бутафорского 
обыгрывания на банкете (53-я минута): два небольших бумажных 
флажка, декоративно укрепленные на стене банкетного зала, вытес­
нены на задний план кадра. Затем аналогичный предмет оказывается 
в руках
редактора Павлежека, который
весело им размахивает и выдвигает на первый план экранной компо­
зиции, устанавливая в стакане на столе. Энергичную аллегоричес­
кую модуляцию образ польского флага приобретает в многослойной 
семантике простыни-савана, укрывающей Мачека. 
Подобное прочтение предложил А. Тарковский: «Герой фильма 
"Пепел и алмаз" умирает среди развешанных после стирки простынь, 
падая, он прижимает одну из них к груди — на белом полотне появляет­
ся пятно ярко-красной крови: красное и белое, польские национальные 
цвета»
с.
И хотя А. Вайда иронизирует над богатым воображе­
нием русского коллеги: «На белой простыне в черно-белом фильме 
кровь может быть только черной» [13, с.
однако очевидно, что в 
пространстве сгущенного символизма заключительных сцен развязки 
пятно есть

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: