И основы анализа

Подобных метафорических арочных фигур, смыкающих через 
«переброски» дистанционного монтажа образно-смысловые значе­
ния, в фильме «Пепел и алмаз» великое множество. Например, авто­
матная очередь, выпущенная акаевцами в поляка на пороге часов­
ни, вспыхивает серией огней у него на спине (1-я часть фильма). 
Эти же живые языки пламени как вечные огни задрожат от зажигал­
ки Мачека в стаканах со спиртным в память о всех погибших ребя­
тах (3-я часть фильма). 
Или лейттема пули, которая представлена как слабая множес­
твенность и как единственная внезапно настигающая смертельная 
сила. Умелой твердой рукой Мачек заправляет пули в карабин // 
мягкой кистью руки Щука расставляет на столе пули, будто оловян­
ных солдатиков. Оба — в своих номерах в отеле. Момент появления 
Кристины в номере Мачека (сцена свидания) сопровождается 
пластико-метафорическим аккомпанементом: герой незаметно на 
ощупь ищет одну скатившуюся на пол пулю. Кому она предназначе­
на (себе или антагонисту) в этой противофазе любви и смерти?.. Ро­
ковая пуля безжалостно уничтожит и Щуку, и Мачека. 
Исходя из всего сказанного, логично предложить в качестве образа-
структуры фильма «Пепел и алмаз» государственный флаг Польши с 
его контрастным столкновением по горизонтали красною низа и 
белого верха: 
Щука и Мачек 
2. Отец и сын 
3. Сопротивление и коллаборационизм 
4. Патриотизм и предательство 
5. Банкет // поминки 
6. Отряд // банда 
7. Победа // поражение 
8. Полонез Огинского
 II
полонез Шопена
 A-dur 
9. Оккупация гитлеровской Германии
 II
оккупация сталинского СССР 
10. Пепел // алмаз 
178 

В этом символическом единстве противосложения представле­
ны все главные действующие лица фильма, его черно-белая гамма, 
решение с контрастным музыкальным компонентом, 
общее метафорическое звучание и единое знаковое поле. Более 
интонация картины также подчинена этой ху­
дожественной формуле. 
Кульминационной вершиной фильма служит экспрессивный эпи­
зод убийства Щуки. Мачек преследует Щуку на пустынной улице, 
обходит его, разворачивается и открыто стреляет в упор. И вдруг, не­
ожиданно для себя, подхватывает под руки грузное, оседающее тело 
Щуки. Одинокие фигуры
олицетворяющего генерацию сы­
новей, и Щуки, представляющего поколение отцов, застывают 
сцепленными лицом к лицу. Эта скорбная символическая скульптура 
«предчувствия гражданской войны» контрастирует с победным исто­
рическим контекстом: черное небо озаряется огнями салюта — 
Германия капитулировала. Так победа и поражение слились воедино. 
Изобразительная стилистика фильма подчинена жесткой фотогра­
фичности черного и белого с широким спектром серых тонов. «Рань­
ше кино было равнодушно к материалу, из которого строилось изобра­
жение, кадр был весь забит фанерой, обклеен обоями, завешен 
какими-то драпировками. Словом, сплошное папье-маше. И снимали, 
конечно, в павильоне. И вдруг кинематографисты обратились к нату­
ре, грязи, обшарпанным стенам, к лицам актеров, с которых содрали 
грим. Образ был проникнут другим чувством, жил другими ритма­
ми...», — писал А. Тарковский, потрясенный фильмом «Пепел и 
алмаз»
с. 99]. Однако натуральность, жизнеподобие кинематогра­
фической фактуры, соответствующей историческому времени фильма 
(середина
годов), вступают «в конфликт» с обликом и костю­
мом Мачека (середина 1950-х годов). Тип акаевца был хорошо извес­
тен авторам картины и по литературе, и по собственному опыту: 
стройные парни, одетые в самодельный пиджак, галифе и высокие бо­
тинки. А. Вайда намеревался привести облик актера Цыбульского в 
соответствие с таким прототипом. «Великая моя победа как режиссера 
состоит в том, что я этого не стал делать», — признается польский 
мастер экрана
с.
Актер настоял на том, чтобы в художествен­
ном пространстве фильма оставаться самим собой: в неизменных тем­
ных очках, обтягивающих джинсах, короткой куртке и теннисных 
В результате оказалось, что данное противосложение типажа и 
эпохи не только органично вписалось в общую поэтику картины, но 
сработало как знаковый элемент, «стерев» конкретно-исторические 
границы события
и переведя его в универсальное измерение, 
действующее «на все времена». 
179 

Светотеневая пластика изображения наделена в фильме драма­
тической экспрессией. Как и все другие художественные слагае­
мые, она приобретает метафорический и аллегорический статус в 
контексте того или иного события. Мучительная внутренняя борьба 
Мачека (убивать или не убивать Щуку) интенсифицирована дина­
микой светотеневых контрастов, то микшируемых в общем сумрач­
ном пространстве гостиничного номера, то, наоборот, создающих 
напряженную орнаментику. В этом смысле чрезвычайно ярок эпи­
зод в фойе отеля, когда Мачек скрывается под резной металличес­
кой лестницей, по которой спускается Щука. Ступени, так же как и 
оба персонажа, разделены / объединены геометрической
в 
духе древнегреческого меандра. 
Финальные кадры картины также выразительно соположены по 
световой и теневой доминанте. Параллельный монтаж представляет 
протяженную сцену мучительной гибели Мачека в чередовании с 
последним танцем в баре отеля. Пронзительная ясность утра (смерть 
героя) замещается удушливой серостью герметичного пространства 
бара, ставшего аллегорией Кабинета восковых фигур. Здесь под зву­
ки полонеза перемещаются застывшие люди-«манекены», и этот та­
нец теней (макабрический балет) есть бал смерти. Характерно, что 
музыкальный компонент в данном случае также активно трансфор­
мирован. А. Вайда сталкивает в одном событии два полонеза — ма­
жорный Шопена
и минорный
известный 
как «Прощание с Родиной»). При этом мажор звучит ложной брава­
дой в фальшивом исполнении расстроенного оркестра, а тихий голос 
сменяющего его минора сопровождает конец бала и вынос флага. 
В аудиально-визуальном единстве «хмурого утра» на экране просту­
пает образ прощания — серая мгла опустевшего фойе отеля замеща­
ется пронзительно-экспрессивным финальным кадром: Мачек, кор­
чась от боли, умирает в беспомощной эмбриональной позе на ги­
гантской свалке — современной Голгофе для вечно «распинаемого» 
мессии. По-детски жалобные всхлипы Мачека заглушает равномер­
ный гул уходящего поезда — символа прошедшей мимо жизни. 
Еще одна знаковая шумовая фигура звукового образа фильма — 
чеканный топот колонн советских солдат — символизирует нашес­
твие (новую оккупацию Польши). В структуре фильма этот звуковой 
«сигнал» отбивает начало 2-й, 3-й, 4-й и 5-й частей,
объ­
единяя зону развития действия от завязки до кульминации. Причем, 
и эта деталь подчинена собственному драматургическому разверты­
ванию, расширяясь в выразительных элементах соответственно на­
растающей амплитуде композиционных переходов. Так, если в нача­
ле 2-й
обезличенный строй советских солдат марширует по 

улице, то в начале 3-й и 4-й — рев въезжающих на тротуары танков 
«аккомпанирует» фразе
Анджея: «Ни за что погибли невин­
ные люди» и стартующему банкету-«поминкам». В начале пятой 
части выбежавшие из отеля
с Кристиной останавливаются 
под незримым напором новой группы советских солдат, уже не только 
идущих монолитным шагом, но бодро исполняющих строевую песню. 
«Жизнь не безопасна», — задумчиво бросает им вслед Мачек. 
Несмотря на отчетливые болевые акценты социально-историчес­
кой драмы послевоенной Польши, А. Вайда не уподобляет свое ки­
нопроизведение политическому памфлету. Он выстраивает сложный 
полифактурный
образ отчаянной схватки 
человека с Историей, которая, по меткому замечанию Сартра, навали­
вается и раздавливает
всей своей тяжестью. История предстает в 
фильме «Пепел и алмаз» как непредсказуемый и абсурдный механизм, 
который манипулирует человеком, не оставляя ему шанса распоря­
диться собственной судьбой, не говоря о судьбе страны. 
Размышление режиссера обретает обобщенный характер: судь­
ба личности в ситуации особой социальной угрозы, судьба народа и 
история, природа подвига и патриотизма. «Пепел и алмаз» А. Вай­
ды предельно эмоционален, романтически взволнован. Не случай­
но после варшавской премьеры фильма в кинотеатре к исполните­
лю главной роли 3. Цыбульскому «подошел немолодой мужчина, 
положил руки на плечи, долго его рассматривал, а потом сказал: "Вы 
живы!"
с. 124]. 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: