И основы анализа

который прячется в кустах. Именно на стадии анализа фотоснимков 
фотограф испытывает истинное творческое возбуждение. 
Идея самодостаточности искусства — «произведение само себя 
проявляет» — косвенно адресует к интертекстуализации, которая в 
фильме
 «Blow up»
реализует себя через
и интер­
персонаж. 
Контекстуальная трансформация (ситуации, предмета) в фильме 
находит как серьезное, так и юмористическое воплощение. Сцену 
свидания в парке фотограф снимает с двух точек, разделенных грани­
цей в виде частокола. Из дальнейшего развития сюжета очевидно, 
что когда фотографирование ведется «изнутри» (фотограф и снимае­
мая им пара находятся как бы на одной площадке), значение события 
позитивное. Как только фотограф перескакивает забор, ведя съемку 
«извне», так суть «свидания» амбивалентно изменяется. 
Другой пример — с юмористической окраской. Фотограф при­
ходит в клуб, где выступает рок-группа. Войдя в экстатическое 
состояние, молодые музыканты начинают крушить аппаратуру и 
собственные инструменты, вбрасывая обломки в толпу слушателей. 
Заразившись общим настроением поклонников группы, фотограф 
отчаянно сражается за гриф гитары и, завладев этим «сокровищем», 
вырывается на улицу. Остановившись и «поостыв», герой выбрасы­
вает обломок и спокойно удаляется. Кто-то из прохожих поднимает 
гриф, разглядывает его и также откидывает в сторону. Так, 
сверхценная в рамках клубного зала вещь мгновенно обесценивает­
ся вне заданного помещения. 
В обоих примерах выход за первоначально установленные 
рамки аналогичен расширению контекста: изменение последнего 
прямо воздействует на смысловой (и аксиологический) статус
Главный герой
 «Blow up»
— фотограф — является интерперсона­
жем. Прямо или косвешю, формально или по сути он спроецирован на 
все окружение. Особенно ярко это представлено на примере таинствен­
ного трио из парка. Наиболее очевидно взаимоотождествление фо­
тографа и незнакомки, так как этот процесс обретает в фильме 
пластическую драматургию. В первой сцене М.
обозна­
чает однородность деталей в их одежде: клетчатые рубашки, одина­
ковые черные ремни на поясе, общий светлый тон вертикали ног (у 
фотографа белые джинсы), черная обувь и даже совпадение колорита 
по диагонали (пиджак фотографа / юбка незнакомки). Во втором эпи­
зоде встречи героев в фотоателье, когда конфликт обретает более 
мягкую форму и трансформируется во взаимопритяжение, их подо­
бие усиливается пластикой освободившихся из сорочек тел. 
316 

Пластическое крещендо идентификации персонажей 
Интерфункция главного персонажа также очевидна и в отноше­
нии мужчин-участников «идиллической» сцены. В конце фильма 
фотограф направляется в ночной парк и в соответствии со снимком 
(копией) находит там труп убитого мужчины, В темном простран­
стве силуэт фотографа выглядит белым пятном, так же как и убитый 
человек. Чередование крупных планов их запрокинутых к небу лиц 
с широко открытыми глазами и оцепеневшими взглядами отождес­
твляет фотографа с жертвой рокового свидания. Третий участник 
этой интриги — убийца — также «наслаивается» на фотографа, ко-
317 

торый вооружен фотокамерой, словно пистолетом, и, как охотник, 
прячется за стволами деревьев, нацеливая объектив на пару 
«влюбленных». Семантическое совпадение фотографа и убийцы 
получает в фильме косвенное визуальное подтверждение. Некий 
мужчина с внешними приметами фотографа (светлые волосы, голу­
бая рубашка, черный пиджак) выследил главного героя, когда тот вел 
переговоры с издателем в кафе. «Это твой знакомый?» — задает Рон 
(издатель) риторический вопрос. В контексте мизансцены он каса­
ется обоих: и фотографа, и странного незнакомца, который стреми­
тельно исчезает за поворотом улицы. 
Следует подчеркнуть, что в сценарии у главного героя есть имя 
Том, но в фильме режиссер отказался даже от этого слабого штриха 
индивидуализации протагониста. Несмотря на постоянное присут­
ствие на экране, герой так и останется просто известным фотогра­
фом: никакие иные сведения о его персоне не нужны. 
Архитектоника
 «Blow
опирается на принцип триединства: 
обособление, кристаллизация и растворение, что определяет 
смысловую и драматургическую природу фильма. Параллельно все 
отчетливее дает о себе знать эффект симулякративности. 
...Пара влюбленных едва различима в глубинной панораме 
парка. Заметив фотографа, женщина стремительно отдаляется от 
своего партнера, приближаясь и персонифицируясь на средних и 
крупных планах. Незнакомка требует негатив, но, не достигнув 
цели, направляется назад в глубину парка и снова сливается с пей­
зажем. Этот мотив находит свое абсолютное завершение в финаль­
ном кадре киноленты, когда уже и главный герой превращается в 
расплывчатую, почти незаметную точку на зеленом поле парковой 
лужайки. Фотограф становится «ничем», равно как фотоперсонаж с 
пистолетом в руке, убитый мужчина, тело которого «растворилось» 
в сером утреннем воздухе, незнакомка, исчезнувшая в вечерней 
уличной толпе, да и само «фотооткрытие». 
Круговая траектория движения свойственна не только отдельным 
сценам, но всему фильму: от

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: