И основы анализа

главного персонажа. В конце единственное уцелевшее фото, по 
словам жены художника, выглядит как картина Билла. «Я — фо­
тограф!» — гордо заявляет герой при первом столкновении с незна­
комкой в парке. «Я, я... фотограф», — растерянно повторяет он же 
издателю Рону в одном из заключительных эпизодов. 
Подобная игра метаморфоз, усиленная бесконечной цепочкой 
опровержений, создает квазиреальный образ мира, где все предста­
ет словно в кавычках: «влюбленная пара», «убийство», «двойняш­
ки». Незнакомка из парка неожиданно вызывает интерес у фотогра­
фа как модель, хотя категорически этому противостоит. Наоборот, 
две угловатые девушки жаждут позировать перед объективом. 
Первый раз фотограф отсылает их прочь до обеда. После обеда (в 
центральной части фильма) сцена с «двойняшками» приобретает 
открытое эротическое содержание, а фотопроба снова откладывает­
ся. К слову, католическая цензура требовала удалить этот эпизод, 
однако М. Антониони настоял на сохранении «веселой и смешной 
сцены». Дело в том, что сюжетные отступления с «двойняшками» 
играют в фильме роль цезуры — своеобразной паузы перед эмоцио­
нальным и смысловым витком. Они предшествуют парковой 
«идиллии» в начале картины, так же как в другой ее части, срывая 
занавес, «предсказывают» крах иллюзии фотографа. 
Итак, образ-структура
 «Blow up»
подсказана самим фильмом и 
напоминает лопасть пропеллера: 
319 

В вводной и заключительной части фильма фотограф настойчи­
во сопоставляется с группой мимов. Они резко контрастируют с на­
туральностью окружения, рельефно выделяясь броским гримом, 
экспрессивной пластикой. В экспозиции фильма эта шумная 
компания бегает по улицам Лондона, имитируя сбор пожертвова­
ний (1). В эпилоге — с увлечением играет в теннис (в бадминтон?) 
без ракеток и мяча (14). Фотограф, наоборот, максимально отождес­
твляется с реальностью, которую снимает. То переодевается ни­
щим, чтобы проникнуть на дно жизни (1), то выглядит
партнером модели во время условно-эротической сцены фотогра­
фирования в студии (2). Тем не менее попытка противопоставления 
фотографа группе мимов терпит крах — в финале все и вся обнажа­
ется в симулякративном мерцании. Содержание событий и явлений 
определяется контекстом, выход за пределы которого воздействует 
на их сущность, преобразуя процесс идентификации в имитацию. В 
этом смысле показательны все без исключения сцены фотографиро­
вания. В студии герой создает гламурные репродукции (2), не 
тождественные реальности. На натуре (парк, ночлежка) реальность 
также неуловимо «подменяется» художественными копиями, не 
эквивалентными оригиналу. 
По аналогии можно провести общий знаменатель между эпизо­
дами с участием издателя Рона. В кафе (7) фотограф показывает 
Рону серию натурных снимков из ночлежки и парка для будущего 
альбома. Но эти фотографии уже, по сути, симулякры — копии 
того, чего нет, ибо зафиксированные на пленку смальты реальности 
уже много раз сложились в другую мозаику (бомжи из ночлежки 
разбрелись по улицам; идиллическая сцена «рассыпалась»). 
Вторая встреча фотографа с Роном
сбрасывает даже 
маску подобия реальности. Некая квартира наполнена незнако­
мыми людьми, обкурившимися марихуаной(?), представляет со­
бой инвариант ночлежки. Полувменяемый Рон никак не может 
понять суть притязаний фотографа. Манекенщица, с которой фо­
тограф работал утром в ателье и которая срочно собиралась 
уехать в Париж, также оказывается в этой компании, заявляя, что 
она «уже в Париже». Именно из этой опустевшей квартиры 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: