И основы анализа

мя и реальность. Подобная художественно-коммуникативная услов­
ность является чрезвычайно продуктивной в современном экран­
ном искусстве. 
В связи с актуализацией экологических проблем в научно-попу­
лярном кино сформировалось соответствующее направление. Авто­
ры стремятся донести до зрителя простую мысль о необходимости 
бережного отношения к природе — «Беловежский зубр» (реж. 
К.
«Законы странного мира» (реж. И. Шишов), «Тра­
ва у дома» (реж. Е. Колос), цикл «Березинский заповедник» (реж. 
Л. Гедравичус) и др. В современном белорусском экологическом 
кино плодотворно работает режиссер И. Бышнев, создавший экран­
ную орнитологию — серию фильмов об уникальных видах птиц, 
гнездующихся на территории Беларуси («Мир вертлявой камышевки» 
и
Документальное кино
— это главная разновидность неигрового 
кинематографа, представляющая полноправную сферу киноискус­
ства. И если научное кино в подавляющем большинстве представ­
лено форматом короткометражного фильма (1-2 части), то докумен­
тальное — крупными экранными формами. 
Документальный фильм не может являться ни репродуктивным, 
ни объективным отражением действительности. В нем всегда при­
сутствует мера субъективности, т.е. авторский взгляд, авторская 
оценка, авторская интерпретация реальности. В процессе съемок 
документального фильма существует три главных способа манипу­
реальностью: 
скрытая камера (герои будущего фильма о ней не подозревают, 
что позволяет достичь эффекта максимальной естественности их по­
ведения), но при этом чрезвычайно заостряется этический аспект; 
2) открытая камера (герои знают, что их снимают, и это прово­
цирует эффект артизации: человек перед камерой стремится быть 
привлекательнее), но при этом соблюдается право личности на 
неприкосновенность; 
3) камера-участница (героев не предупредили, что будут сни­
мать, а камера «врывается» в ситуацию и «катализирует» ее);
спонтанный для героев способ съемки частично «разряжает» эти­
ческий вопрос. 
В соответствии с этими приемами польский исследователь 
М. Лозиньски предлагает следующую классификацию докумен­
тальных фильмов: 
а) открытые (т.е. камера открыта на реальность, которая сама 
творит свой экранный образ), но при этом, естественно, использу­
ется скрытая камера и наиболее часто — метод кинонаблюдения; 
60 

б) закрытые (т.е. реальность является для режиссера материалом, 
из которого он строит свой экранный мир), при этом автор, используя 
открытый метод съемки, стремится сказать свою правду, не «ломая», 
однако, действительность в угоду поставленной сверхзадаче; 
в) полуоткрытые (т.е.
когда искусствен­
но создается ситуация, выход из которой участники ищут «на гла­
зах» у камеры); сюда же М. Лозиньски относит монтажные филь­
мы, называя их «художественными провокациями». 
Рис. 9 
Видовая типология неигрового кино 
Примером первой разновидности — открытый документальный 
фильм — может служить кино, которое снимала группа французских 
документалистов
Ее представители (Ж.
Э. Морен, 
К. Маркер) исповедывали своего рода фанатичный объективизм. В сво­
их фильмах («Хроника одного лета», «Прелестный май») режиссеры 
стремились исследовать реальность без какого-либо вмешательства. 
Схватить жизнь «горячей», постичь
человеческого существо­
вания они пытались с помощью скрытой ручной камеры и высокочув­
ствительной пленки, не требовавшей искусственного освещения. 
Ярчайшим образцом открытого документального фильма явля­
ется картина латышского режиссера Г. Франка «Старше на 10 ми­
нут», представляющая собой неотрывное наблюдение камеры за 
лицом ребенка-зрителя в процессе его восприятия киносказки о 
добре и зле. Крупный план лица маленького человека, остро сопе­
реживающего экранным героям, и музыка из произведений 
Л. Гедравичюса и И. Пауэра — главные слагаемые образной сферы 
фильма Г. Франка. Интенсивность эмоций, выраженных глазами и 
мимикой ребенка, становится пластической драматургией картины 
ее сюжетом. 
61 

Примеров второй разновидности — закрытый документальный 
фильм — преобладающее множество. Однако первым режиссером, 
транспонировавшим документалистику в сферу масштабного образ­
ного кино, был Дз. Вертов — фигура сколь значительная, столь и 
противоречивая в советском кино 1920-1930-х годов. Автор футу­
ристического киноманифеста, изобретатель кинематографической 
лексики (киноглаз,
Дз. Вертов старался убедить 
коллег и зрителей, что истинным произведением киноискусства 
является лишь документальный фильм. Однако факт, зарегистриро­
ванный на пленку, никогда не был для Дз. Вертова самоценным. Его 
творческий метод, по сути, не отличался от эйзенштейновского: ло­
гика и структура повествования подчинены авторской сверхзадаче, 
которая реализуется через междукадровый монтаж. Будучи талантли­
вым оператором, Дз. Вертов изъездил всю страну, отсняв сотни метров 
пленки. Из этого богатейшего документального киноматериала режис­
сер впоследствии выбирал отдельные эпизоды, фрагменты, кадры и 
затем свободно соединял их в монтажные фразы, создавая обобщен­
ный образ советской страны («Шестая часть мира», «Шагай, Совет!», 
советского города («Человек с киноаппаратом», 1929), совет­
ской женщины-матери («Колыбельная»). Оперируя исключительно 
документальными съемками, Дз. Вертов создавал поэтический образ 
действительности на основе монтажного соединения кадров, изъятых 
из реального репортажного контекста. Это позволило открыть в фо­
тографическом образе с его конкретным и буквальным значением глу­
бину абстракции. 
К третьей разновидности — полуоткрытый документальный 
фильм — относятся ленты, снятые с опорой на метод провокации. 
Неожиданно для героя создается эмоционально напряженная ситуа­
ция и на пленку фиксируется его реакция. Такой подход оправдан 
для нейтрализации «эффекта артизации», но требует чрезвычайной 
деликатности от авторов по отношению к людям, которых они сни­
мают. Например, в фильме В. Лисаковича «Катюша» роль провоци­
рующего элемента-катализатора сыграла военная кинохроника с 
участием героини. Увидев себя на экране молодой с подругами, 
женщина пережила «эксплозию» воспоминаний. 
К полуоткрытым документальным фильмам можно отнести 
также ленты Э. Шуб, М. Ромма, О. Ковалова. Главный принцип 
создания подобного рода картин — перемонтаж архивной хроники 
с целью предъявления нового авторского видения прошлого. Так, 
Э. Шуб, осознав при работе с архивным киноматериалом его эсте­
тические возможности, смонтировала масштабные экранные 
62 

 — «Россия Николая II и Лев Толстой», «Падение динас­
тии Романовых». 
В 1960-е годы другой советский режиссер М. Ромм воспользо­
вался этим же методом, создавая свой документальный фильм 
«Обыкновенный фашизм». Уподобляя хроникальные кадры пласти­
ческим синонимам на основании тождественности композиций, 
Ромм сталкивает их в остром антонимическом противостоянии 
по содержанию (живое-мертвое, счастье-трагедия). Столь экспрес­
сивный монтажный рисунок фильма еще более усилен закадровым 
авторским комментарием. 
Российский киновед и режиссер О.
в 1990-е годы еще 
более расширил художественное пространство монтажного филь­
ма, соединяя не только хронику, но и эпизоды-цитаты из малоизвес­
тных и классических игровых фильмов. 
Если строго придерживаться подхода М.
то оче­
видным становится, что доминирующим жанром документального 
киноискусства является портрет. Действительно, в документалис­
тике существует формула: найти героя (реальную личность) — зна­
чит найти сюжет. В той или иной мере, с той или иной степенью 
приближения авторы подавляющего большинства документальных 
лент приоткрывают мир человека в его духовном, физическом, 
интеллектуальном, профессиональном, биографическом, творчес­
ком, бытовом измерениях. Для этого могут быть использованы ме­
тоды наблюдения, интервью, репортажная съемка, провокационная 
ситуация. Могут осуществляться различные авторские подходы — 
от формально-отстраненного до глубокого сопереживания герою. 
Но в результате на экране обязательно предстанет либо парадный 
портрет, когда герой возводится на своеобразный пьедестал, а его 
жизнь рассматривается сквозь призму достижений, либо психоло­
гический, когда очерчивается масштаб и глубина личности челове­
ка, приоткрываются потайные сферы его души. 
Так, фильм белорусского режиссера
«Дерево за 
окном» представляет собой попытку создания портрета художника 
кино Е. Игнатьева. Режиссер ищет экранный эквивалент пастозной, 
напряженной образности Е. Игнатьева. Сфера творчес­
тва героя — кинематограф — сама подсказывает прием «экраниза­
ции», когда живописные эскизы к тем или иным сценам фильмов 
(«Пламя», «Могила льва», «Чужая бацькаушчына») не просто «ожи­
вают», но разворачиваются на экране в целые эпизоды. 
Поэтику фильма «Дерево за окном» определяет особый худо­
жественный принцип — значимое отсутствие. Молчание героя 
является для режиссера связующей
63 

осью. Молчание как самопостижение, как путешествие к себе ино­
му. Совпадение мироощущения героя (Е. Игнатьева) и автора 
(М. Якжена) придает фильму художественную стройность, которая 
подкреплена пластической цельностью картины. 
Еще более масштабный духовный резонанс автора и героя 
достигнут в документальном фильме «Андреевы камни». Режиссер 
Аслюк помогает Андрею Ариничу, искалеченному в результате 
несчастного случая, осуществить мечту — поездку в Крево к ста­
рым валунам, чтобы высечь на них несколько очень важных слов. 
Их поездка становится по сути размышлением о смысле жизни. 
Вкрапление хроникальных кадров из далекой другой жизни Андрея 
(до катастрофы), запечатлевших его клоунские репризы в госпитале 
для тяжело больных детей, отчетливо диссонирует по стилистике с 
горечью настоящего — незаслуженного, несправедливого наказа­
ния увечьем. Однако этот
есть мощный эстетический 
компонент фильма, оттеняющий духовную силу героя. «Не надо 
спрашивать,

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: