И основы анализа

Хрестоматийным образцом монтажа примитивных сравнений 
может служить короткий эпизод из фильма Ч. Чаплина «Новые вре­
мена», когда
 в синонимическом
ряду сопоставлены кадры челове­
ческой толпы, устремленной на завод, и стада баранов. Можно 
также встретить и
 антонимический подход
в сравнительном монта­
же. Так, А.
в финале ленты «По­
езд-беглец» переплетает два пластических слоя с противополож­
ным эмоционально-смысловым наполнением. Один представляет 
стоящего на крыше мчащегося локомотива героя, сбежавшего из 
тюрьмы и жадно глотающего воздух свободы. Другой — лица томя­
щихся за решеткой заключенных. 
СЗ — метафорический монтаж, или монтаж, параллельный зна­
чению, — довольно широко распространен в киноискусстве. В ли­
тературе растиражирован на этот счет пример из фильма В. Пудов­
кина «Мать», где нарастание мощи людского сопротивления 
уподоблено весеннему ледоходу. Две монтажные параллели посте­
пенно крещендируют, расширяясь в своем пластическом «звуча­
нии»: от сверкающих первых весенних ручейков // отдельные 
группы людей «стекаются» по улицам — до «вскипающих» глыб 
льда на реке // плотная масса пролетариев уверенно выдвигается на 
первый план. 
Также общеизвестен пример из ленты С. Эйзенштейна «Стач­
ка», когда режиссер закрепляет метафорическое чередование 
кадров забоя быков на бойне и
разгона рабочих жандармами с 
целью отождествления холодно-рассудочной, безжалостной приро­
ды того и другого события. 
Не менее выразительную метафорическую фигуру создал режис­
сер Б. Барнет в картине «Окраина». Здесь автор в едином образно-па­
цифистском ключе монтажно объединил кадры с неистовыми ба­
тальными сценами и столь же энергичные эпизоды с изображением 
фабричного конвейера по пошиву солдатских сапог. 
С4 — интеллектуальный монтаж (параллельный представле­
н и ю ) — был разработан и частично
С. Эйзенштейном, а 
также французскими киносюрреалистами в 1920-е годы, однако ши­
рокое применение нашел в постмодернистском экранном искусстве 
конца XX в. Суть интеллектуального монтажа сводилась к тому, что­
бы посредством сцепления серии кадров подвести зрителя к опреде­
ленному смысловому заключению: теоретическому понятию, 
обобщенному выводу. В частности, эпизод разрушения памятника 
Александру
из фильма С. Эйзенштейна «Октябрь» олицетворял 
крушение самодержавия. Повторение его в обратном порядке (па­
мятник словно складывался из обломков) означало попытку рестав-
45 

рации монархии. Или знаменитая «секвенция богов» из того же про­
изведения:
более десятка снимков,
совершенно непохожие друг на друга изображения богов из различ­
ных религий, эпох и географических мест, должно было приводить 
зрителя к атеистическому выводу, ибо демонстрировало полное 
отсутствие какого-либо сходства между этими
образами. Однако подобные способы интеллектуального воздей­
ствия на зрителя вряд ли были эффективными в тот период. И если 
бы не толкования самого С. Эйзенштейна, мало вероятно, что даже 
искушенные в монтажном искусстве профессионалы смогли бы 
точно дешифровать подобного рода секвенции. Осознав это, С. Эй­
зенштейн, например, не стал экранизировать «Капитал» К. Маркса, 
хотя на уровне замысла искал способы эквивалентного перевода на 
экранный язык понятий «стоимость», «товар», «деньги» и т.п. 
Схожие задачи (только в области психоанализа) пыталась ре­
шать в своем фильме «Раковина
 и
священник» французский режис­
сер Ж. Дюлак. Однако здесь попытка «экранизации» основных 
постулатов философии 3. Фрейда оказалась, по мнению коллег, 
слишком прямолинейной. 
С5 по типологии Л. Джаннетти представляет область абстрак­
тного монтажа, с помощью которого немецкие и французские ре­
жиссеры-авангардисты 1920-х годов стремились к созданию «абсо­
лютного фильма». В своих картинах Г. Рихтер
21»), 
Ф. Леже
балет»), Ж. Дюлак («Арабеска») отказа­
лись от сюжетного каркаса и утвердили поэтику чистого кино, ко­
торое оперирует исключительностью динамического изображе­
ния. В их произведениях абстрактные средства экранной вырази­
тельности (план, ракурс, движение) становятся слагаемыми элемен­
тами образного единства фильма, равно как и монтаж представляет 
собой буквально ритмический каркас с акцентированием «сильных 
долей» (пластических внутрикадровых композиций). Другими сло­
вами, ритмизация движущегося экранного изображения в фильмах 
французского киноавангарда едва ли не достигает аналогии с 
ритмизацией звуков в музыке. 
Итак, типология монтажа Л. Джаннетти иллюстрирует процесс 
поступательного развития монтажных приемов в кино первой четвер­
ти XX в. от элементарного (А) уровня до высшего (С). При этом сле­
дует особо подчеркнуть, что каждая последующая ступень неизбежно 
базируется на предыдущей. Это значит, что, например, монтаж парал­
лельного действия обязательно вбирает в себя специфику последова­
тельного монтажа, а метафорический — того и другого. 
46 

В развитие монтажного языка киноискусства внесли свой вклад 
все лидирующие школы эпохи немого кино — французская, амери­
канская, советская и др. В 1920-е годы драматургия фильма опреде­
лялась изобразительной экспрессией и характером междукадрового 
монтажа: мягким
скачкообразным (острым) переходом от одно­
го композиционно-смыслового узла к другому. Более плавное, «за­
лигованное» экранное повествование (мягкий междукадровый 
монтаж) было присуще режиссуре В. Шестрома, М. Рэя, В. Пудов­
кина, А. Д о в ж е н к о , Ч. Ч а п л и н а . Наоборот, з а о с т р е н н ы й 
рисунок свойственен фильмам А. Ганса, 
Д. Гриффита, Дз. Вертова, Ф. Леже, С. Эйзенштейна. 
Однако проведенное разграничение весьма условно, ибо в це­
лом эстетическое своеобразие кинопроизведений данного периода 
определялось не столько фабулой и действующим персонажем, 
сколько пластикой монтажных кадров и спецификой их объедине­
ния в образное единство. В лентах ведущих режиссеров пластичес­
кая полифония: отождествление и противосложение композицион­
ных структур, изобразительных деталей — не иллюстрирует 
движение готовой фабулы, но сама слагает сюжет. Таким образом, 
монтаж служит не только
основой киноповес­
твования, но механизмом формо- и смыслообразования фильма. 
С течением времени стало очевидно, что, по сути, существует 
три типа междукадрового монтажа: 
1) повествовательный, когда доминирует причинно-следствен­
ная связь эпизодов и соответственно — логика последовательного 
рассказа; 
2) параллельный — чередование
дей­
предполагающее возможность их мысленного соединения в 
восприятии зрителей, вопреки пространственной и временной 
дискретности течения событий; при этом все действия могут проте­
кать в реальности, а могут «расслаиваться» на реальные (объектив­
ные по отношению к герою) и ирреальные (субъективные — во­
ображение, сновидения героя); 
3) ассоциативный — введение метафор, аллегорий в качестве 
дискретной параллели разворачивающимся событиям, что способ­
ствует кристаллизации семантического ряда. 
Данная типология, так же как и ступенчатая структура 
Л.
подчинена принципу пирамиды: последовательная 
аккумуляция художественных возможностей от более широкого 
основания
к более узкому верхнему слою (3). 
Эволюция монтажных теорий в кино отражает направления ху­
дожественных поисков в области киноязыка. Сами режиссеры 
47 

формулировали концепции и стремились воплотить их в своих 
фильмах. «Взрыв» теоретических и художественных открытий в 
области монтажа пришелся на
годы, когда стала очевидна не 
только структурная, но эстетическая и коммуникативная роль 
монтажных
можем сказать, что именно монтаж­
ный принцип, в отличие от изобразительного, заставляет творить 
самого зрителя и именно через это достигает большой силы 
внутренней творческой взволнованности у зрителя...», — писал 
С. Эйзенштейн [73, с.
— один из наиболее авторитетных разра­
ботчиков теории монтажа. Оттолкнувшись от идеи «монтажа 
аттракционов», пройдя через теорию «скачков» (многоточечный по­
каз события) и абсолютизацию обнаженной монтажной формы, 
постулировав эстетический принцип звукозрительного контрапун­
кта, С. Эйзенштейн достигает понимания органичной стройности 
кинопроизведения как полифонической композиции. Результатом 
явился его вывод о вертикальном монтаже, связующем в целое «го­
р и з о н т а л и » к о м п о з и ц и о н н ы х , п л а с т и ч е с к и х , звуковых и 
темпо-ритмических решений. 
В продолжение темы о смысло- и структурообразующей 
функции междукадрового монтажа любопытны рассуждения совре­
менного армянского режиссера А. Пелешяна о дистанционном 
монтаже, который изменяет структуру фильма с привычной линеар­
ной цепи на шарообразную вращающуюся конфигурацию. 
Принцип дистанционного монтажа, по мнению А. Пелешяна, 
состоит в том, чтобы опорные кадры не сближать, не сталкивать, а 
создавать между ними существенное расстояние. В результате 
каждый раз эти элементы появляются в разных контекстах, смена 
которых способствует углублению и развитию темы. При этом 
монтажная связь на расстоянии устанавливается между элементами 
не только по принципу рефрена, но и по принципу синекдохи, по 
принципу обобщения и др. 
В системе дистанционных связей моделируется не просто смысло­
вое звучание тех или иных кадров, но как бы трансформируется при­
вычное функционирование планов (общий, средний, крупный). 
Например, финальный
 общий
план документальной картины А. Пеле­
шяна «Мы» (люди, стоящие на балконах большого дома) в силу 
дистанционных связей обретает статус одного из самых

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: