И основы анализа

создания «кино идеи» — является английский режиссер П. Грину-
Структура его фильмов («Книги Просперо», «Ад Данте», 
«Интимный дневник») как раз основывается на одновременности 
разнонаправленных художественно-смысловых движений: линей­
ных, круговых, перпендикулярных. 
Таким образом, монтаж в кино многофункционален. Он высту­
пает и в качестве механизма «сборки» фильма, служит вспомога­
тельным средством ведения экранного повествования, определяет 
его темпо-ритмическую специфику, но при этом еще может стано­
виться ведущим средством художественной выразительности. 
Монтаж строится как на изобразительных элементах, так и на зву­
ковых, и на аудиовизуальных. Это позволяет уподобить фильм жи­
вому организму с системой сложных внутренних взаимодействий. 
 Звуковой образ фильма 
Звуковой образ фильма слагается из четырех взаимопроникаю­
щих слоев: шумы (скрип, грохот, шелест и пр.), речь, музыка, тиши­
на (как значимое отсутствие какого-либо аудиального компонента). 
Внутреннее соотношение (пропорциональность) этих элементов 
менялось в различные периоды развития киноискусства, но изна­
чально кино оперировало не только изобразительной, но и звуковой 
образностью. 
Уже на первых сеансах «движущаяся фотография» сопровожда­
лась музыкальным аккомпанементом тапера или даже целым оркес­
тром. Слово было представлено титрами, а иногда и напрямую 
озвучено. Так, при показе участникам международного конгресса 
деятелей фотографии в июле 1895 г. в Невиле фильма братьев 
Люмьер, где было заснято прибытие делегатов, приветственно сни­
мавших шляпы перед камерой, мэр города «озвучивал» их жест сло­
вом «здравствуйте», замаскировавшись за экраном. Более того, очень 
скоро профессия закадрового комментатора, озвучивавшего немые 
фильмы, стала широко распространенной.
1920-м годам даже сло­
жилось несколько «школ», различавшихся по стилистике вербально­
го «пересказа» экранных лент. Так, личность японского «коммента­
тора европейских фильмов» М. Токугавы поистине достигла 
звездной величины, перекрыв по популярности многих актеров, в 
этих фильмах игравших. До наших дней сохранился его коммента­
рий
ленты «Кабинет доктора Калигари» (1919) [83, с. 25]. 
Шумы «оживали» в восприятии зрителя благодаря динамичес­
кому экранному пейзажу (накатывающиеся на берег волны, склоня­
ющиеся до земли под натиском ветра кроны деревьев и пр.) и 
49 

пластическому рефрену. Повторяемость одного и того же предмета 
на экране не только создает ритмический ряд, но ослабляет 
конкретное вещественное значение изображаемого, усиливая его 
ассоциативный потенциал. Например, в фильме «Мать» В. Пудов­
кина есть характерный эпизод: Ниловна сидит в пустынной комнате 
у изголовья умершего мужа; входит Павел и, задав банальный 
вопрос, молча располагается в отдалении. Эта недолгая сцена 
трижды перебивается крупным планом рукомойника, с которого, 
медленно набухая, скатываются в таз капли воды. Таким способом 
автор вызывал в подсознании зрителя хорошо знакомый назойли­
вый «стук» неисправного водопровода и, одновременно ощущение 
гробовой тишины в комнате. 
Итак, звуковой образ «немого» кино определялся доминантным 
положением музыкальной составляющей, которая сопровождала 
экранное повествование от начала до конца. Речь (слово), представ­
ленная надписями, шумы и тишина, выраженные ассоциативно, за­
нимали значительно более скромное место в конфигурации целос­
тного звукового образа. С момента изобретения звукозаписи эта 
диспропорция была преодолена: на первый план выдвинулся 
вербальный компонент — реально зазвучавшее слово, а музыка ста­
ла фрагментарной. 
Первый «звуковой и разговорный» фильм «Певец джаза» режис­
сера А. Кросланда был снят в США в 1927 г. Это сентиментальная 
история о молодом певце, который ради карьеры бросает гетто, но за­
тем возвращается в синагогу, чтобы петь там вместо умирающего 
отца. Картина завоевала популярность сразу, хотя по сути оставалась 
немой. В ней просто было несколько песенных номеров и одна 
единственная фраза: «Ну-ка, мама, послушай». 
В европейском кино массовый переход кинопроизводства с «не­
мых» на «говорящие» фильмы начался в 1929 г. В авангарде этого про­
цесса шла Англия, где с
г. снимались короткометражные звуковые 
ленты «с пением и танцами». В 1929 г. режиссер В. Сэвилл финальные 
эпизоды своей полнометражной картины «Китти» снял со звуком. На 
премьере зрители смотрели весь фильм с титрами (как привычный «не­
мой»). И внезапно в конце сеанса с экрана раздались голоса главных ге­
роев — зал был потрясен. Следующий шаг в области озвучания «не­
мых» картин предпринял А. Хичкок. В тайне от продюсеров он снял в 
звуке не только финал, но всю свою ленту «Шантаж». Во Франции 
первыми игровыми звуковыми фильмами стали «Три маски» (снят в 
Англии) и «Обман» (оба 1929 г.), в Германии — «Атлантик» режиссера 
Э. Дюпона (снят в Англии в трех языковых версиях,
в Италии — 
«Песня любви» (1930) режиссера Дж. Ригелли. 
50 

Открытие звукозаписи лишь материализовало, сделало реальным 
звуковое пространство. И перед режиссерами встала сложная эстети­
ческая задача: уравновесить на экране два интенсивных художес­
твенных объема — изображение и звук, согласовать ритм визуально­
го и звукового образов, сохраняя при этом экспрессивную силу 
фильма. Главным преткновением на этом пути явились не шумы, не 
музыка, а слово, которое уничтожало молчаливый язык жеста и эк­
спрессию пластико-монтажных фигур киноречи. В этой связи кино 
даже разделили на звуковое и «говорящее». Именно «говорящий» 
фильм вызывал общее негативное отношение. Слово, будучи чрезвы­
чайно мощным выразительным средством, целиком определяя 
искусство литературы, доминируя в драматическом театре, воспри­
нималось режиссерами как величайшая угроза кино. «Изображение 
вызывает фасцинацию, слово — апроприацию; изображение полно, 
это насыщенная система, слово же фрагментарно, это открытая 
система; когда они сочетаются вместе, то вторая служит для того, 
чтобы делать уклончивой первую», — подчеркивает французский 
философ Р. Барт [6, с. 52]. 
Неизбежность звуковой экспансии вынуждала постановщиков 
искать адекватные решения. Одни пошли путем наименьшего 
сопротивления и начали снимать музыкальные комедии, адаптируя 
для экрана банальные театральные оперетки и мюзиклы. Будучи 
приверженцами идеи, что кино является средством фиксации и 
сохранения спектакля, они рассматривали звук лишь как механи­
ческое дополнение старого немого фильма. 
Другие впадали в противоположную крайность, ратуя за примат 
звука над изображением, которое, будучи усиленным словом, музы­
кой и шумами, остается визуальной приманкой, тогда как смысло­
вая ценность экранного произведения концентрируется в звуковом 
образе. Согласно этой точке зрения, изображение в фильме играет 
прикладную роль, лишь иллюстрируя звук. В этом отношении лю­
бопытен эксперимент немецкого режиссера В. Руттманна, который 
в
г. снял на светочувствительной киноленте с помощью опти­
ческой записи «фотографическое слушание» под названием 
где визуальные образы замещались звуковыми. Премь­
ера состоялась в Доме радио. Но спустя полгода новая презентация 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: