И основы анализа

экранного искусства. Так, исходя прежде всего из акустической 
природы звучащего слова, Б. Балаш существенно сместил акцент в 
животрепещущей проблеме: не что, а
 как
говорит человек с экра­
на — звук речи, изменение интонаций важнее, чем ее содержание. 
«Помнить нужно о том, — подчеркивает польский медиавист 
А. Гвузьдь, — что система звукозаписи вызвала к жизни не только 
разнообразные художественные
аудиализации изображе­
ния (способы интеграции изображения со звуком), но и также иной 
порядок изображения на киноленте. Расположение световой звуко­
вой дорожки рядом с кадрами установило стандарт формата кинои­
зображения в пропорции 1,33 : 1 — почти по закону золотого сече­
ния» [83, с. 34]. 
Следующим шагом было осознание художественного значения 
паузы в диалоге. Одним из первых открыл пластическую ценность 
молчания на экране английский режиссер Д. Пирсон в немом(!) 
фильме
(«Утренняя заря», 1924), где герои (в гостиных и 
на кухнях, на тротуарах и лестницах) торжественно замирали на 
две(!) минуты перед салютом в честь подписания перемирия. 
Американский режиссер Кинг Видор в фильме «Аллилуйя» 
(1929) развил художественный потенциал отсутствия слова: 
смертельное состязание двух соперников происходит в тяжком 
молчании, прерываемом импульсивными вздохами и далеким 
«всхлипыванием» какой-то птицы. Подобная звуковая партитура 
делала кадр более выразительным, чем традиционный способ 
иллюстрирования ударов. 
Еще одним примером подобного рода может служить фильм 
«М»
немецкого режиссера Ф. Ланга. Одним из главных эсте­
тических достоинств этой картины стало сочетание изображения и 
звука по принципу контрастного взаимодополнения. Например, 
когда «загнанный» герой прячется от преследователей в подворот­
нях темных улиц и холодных подвалах (взгляд извне: панорамные, 
общие, средние планы), звуковой доминантой эпизода выступает 
«грохот» сердцебиения
 {взгляд
изнутри: «сверхкрупный план» шу­
мового компонента). 
Серьезной попыткой освоения нового способа выразительности 
в кино явилось обнародование манифеста о звукозрительном 
контрапункте (1928), авторами которого были советские режиссе­
ры — С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров. Их идея состо­
яла в том, что звук не может повторять содержания визуального 
ряда, но должен его дополнять — даже тогда, когда источник звука 
не находится в физической близости, и связь изображения со звуком 
является чисто рациональной: «человек, сидя на концерте в филар-
52 

 слышит не музыкальные инструменты, а плач жены, кото­
рую покинул». Эта теория не нашла повсеместного применения, 
однако ее авторы указали одно из направлений снятия возникшего 
эстетического противоречия, хотя на тот момент не имели совер­
шенно никакого опыта работы в звуковом кино. 
Звуковой образ фильма, получив к 1930 г. возможность быть 
слышимым в полном объеме, коренным образом повлиял на всю 
эстетику кино: драматургию, монтаж, актерское мастерство, темпо-
ритмический рисунок. В это время внутренняя конфигурация звуко­
вого образа перестраивается в пользу вербального компонента — 
он становится доминирующим как по отношению к музыкальному, 
так и по отношению к шумовому слагаемому. На заре звукового 
кино фильмы тонули в плотном потоке диалогов и монологов, поэ­
тому образная весомость компонента тишины (молчания) стреми­
лась к нулю. Лишь французский режиссер Ж. Виго в своих произве­
дениях «Ноль за поведение» (1932) и «Аталанта» (1934) заставил 
паузу «звучать» со всей художественной силой. 
В
годы снова изменяется пропорция составных 
частей звукового образа в кино: приоритет получают шумы, отчет­
ливо акцентируется значимость молчания персонажа. Музыка же 
зачастую оттесняется на периферию — например, в фильмах 
М. Антониони, Л. Бунюэля, И. Бергмана. 
Итак, звуковой образ в кино имеет сложное внутреннее строе­
ние. Четыре его компонента (шум, слово, музыка, тишина) находят­
ся в динамике многочисленных взаимодействий, наложений, проти­
восложений, но при этом имеют собственную художественную 
автономию. Например, слово комбинируется в монологи, диалоги, 
комментарии и «располагается» во внутрикадровом и закадровом 
пространстве. 
Это же свойственно музыке как слагаемому звуковой партиту­
ры кинопроизведения. «Музыка к фильму играет гораздо более 
рассудочную роль, чем полагают; очень часто она служит самым 
настоящим знаком, внушает некоторое знание; ..
музыкальный 
ряд из атональных, изолированно-вибрирующих нот отчетливо 
означает, что сопровождаемый им эпизод — грезится, тогда как зри­
тельный ряд остается вполне реальным (налет на довильское кази­
но в фильме "Боб играет по-крупному" режиссера Ж.П. Мельви-
— замечает французский философ Р. Барт [6, с. 360]. 
Музыка может выполнять формально-иллюстративную функ­
цию (характеризовать событие), но может стать сквозным драмати­
ческим (тема героя), лиро-эпическим (тема автора) элементом 
фильма. Иногда она превращается в знаменатель философско-худо-
53 

жественного обобщения (в фильмах Л. Висконти, А. Куросавы, 
А, Тарковского). При этом принципиальной разницы нет в том, 
является ли музыка репродуктивной (цитируемой из самостоятель­
ных музыкальных произведений) или оригинальной — сочиненной 
композитором специально для конкретной ленты. Иное дело — 
внутрикадровое или закадровое бытование музыки в фильме. 
В первом случае она неизбежно приобретает локальное, конкрет­
ное звучание на уровне сюжетосложения. В другом — как раз и 
поднимается на символико-метафорическую высоту картины. Взаи­
мосвязь музыки и изображения в фильме чаще носит синонимичес­
кой характер: резонирует с пластикой экранных образов. Напри­
мер, в картине болгарского режиссера X. Христова «Барьер» 
введено «Адажио»
в кульминационном моменте сбли­
жения героев (он и она). Классическая тема заполняет экранное 
пространство, которое максимально абстрагировано за счет низкой 
освещенности и символизирует галактику двух влюбленных. Холод 
отчуждения и порывистая страстность («Дай мне руку — я согрею 
тебя»), недоумение и удивление, пластические рифмы рук, фраз и 
цитаты из живописи М. Шагала — все это окутывается накатываю­
щимися волнами «Адажио», закрепляя аудиовизуальное единство 
образа влюбленных, воспаривших, «взлетевших» над суетой. 
Встречается в кино и иной принцип взаимодействия музыки с 
изображением — антонимический, когда тональность «звучания» 
того и другого не совпадает, контрастирует и даже диссонирует. 
Так, С. Кубрик в картине «Механический апельсин» «озвучивает» 
жестокое столкновение двух молодежных группировок классичес­
кой темой из «Сороки-воровки» Россини, которая традиционно 
ассоциируется с изяществом дворцового бала. В картине же она 
вписывается в интерьер старого разрушенного театра, где развора­
чивается макабрический балет тотального насилия. Кроме того, сам 
звуковой образ также характеризуется столкновением, неадекват­
ностью игриво-задорной мелодии и вербально-шумовых компонен­
тов (вскрики, стоны, грохот, грубая брань). 
Музыкальное слагаемое фильма также различается по своему 
объему — от минимального (несколько музыкальных фраз) до 
максимального расширения в художественном пространстве карти­
ны. Эстетика музыкального минимализма присуща кинопроизведе­
ниям М. Антониони, В. Вендерса. Однако и у итальянского, и у не­
мецкого режиссера

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: