И основы анализа

кусства (подлинного) и некиноискусства (традиционного). 
Прозаическое определялось как априори чуждое для экранного 
искусства, превращавшее его, по утверждению Ж. Эпштейна, в пло­
хого рассказчика историй. Ж. Дюлак настаивала: «Повествователь­
ные и реалистические фильмы могут использовать синеграфичес-
кую пластику, но... подобное кино — это просто жанр, но не 
подлинное кино, призванное вызывать эмоции в искусстве движе­
ния линий и форм» [47, с. 223]. Приверженцы поэзии в кино 
отождествляли ее с фотогенией — качественным изменением физи­
ческой реальности при переносе на пленку. Л. Муссинак утвер­
ждал, что фотогения — это «предельно поэтическая форма вещей» 
[47, с. 223]. Категорическое разграничение кино на «поэтическое» и 
«прозаическое» преодолел В. Шкловский. Он перенес акцент с фо­
тогении на область сюжета и рассматривал категории поэзии и про­
зы в качестве способов (типов) сюжетосложения в кино. В прозаи­
ческом кино основанием сюжета становится фабула — событийный 
ряд, и как следствие оно ориентировано на «рассказ конкретной 
истории» (Ю. Тынянов). Поэтическое кино опирается на обнажен­
ный стилевой прием, обладающий самостоятельной семантической 
значимостью. В поэтическом кино, по замечанию В. Михалковича, 
«кроме запечатленных предметов, демонстрируется и сама кино­
речь. Она становится своего рода персонажем, "героем" произведе­
ния» [36, с. 48—49]. 
Впоследствии стало очевидным, что разделение кино на проза­
ическое и поэтическое, по сути, является обозначением двух полю­
сов, между которыми пролегает спектр инвариаций художествен­
ной условности на экране: от скрытой («линия Люмьер») до 
открытой («линия
Эти полюсы художественной услов­
ности связаны с оппозицией «рукотворная» и «нерукотворная» 
предкамерная реальность. В первом случае экранная реальность 
адекватна реальности жизненной. Во втором — адекватна авторско­
му видению, авторской фантазии. Многочисленные жанры игрово­
го фильма распределяются в этом спектре. Так называемые прозаи­
ческие тяготеют к драматической поэтике с правдивостью 
событийных реалий, тщательной психологической нюансировкой 
образов героев, достоверной реконструкцией пространственной сре­
ды. «Поэтические жанры», наоборот, характеризуются ослаблением 
фабульного каркаса при сюжетосложении, плотностью символи-
ко-метафорического строя, экспрессией изобразительного языка. 
Проблема жанровой специфики фильма довольно активно разра­
батывалась отечественным киноведением как в историческом аспек­
те (И. Долинский), так и в теоретическом (В. Соколов, Л. Козлов). 
66 

Хем не менее дискуссионной остается жанровая классификация в 
игровом кино, так как не существует пока единства в определении 
принципа, опираясь на который можно было бы предложить универ­
сальную модель этой дифференциации. 
На сегодняшний день наибольшее распространение получили 
два подхода к жанровой дифференциации в кино — эстети-
ко-центристский и литературоцентристский. Г.В. Ратников в моног­
рафии «Жанровая природа фильма» в качестве классификационного 
принципа предлагает систему эстетических категорий: «Развитие 
жанров происходит в процессе движения между двумя крайними 
точками: от наивысшего подъема идеала, вершинности в возвышен­
ном, до низшей точки в комическом (сатира). Это и есть борьба про­
тивоположностей, приводящая к временному примирению (психоло­
гические, лирические жанры)» [51, с. 27]. Автор устанавливает 
следующие жанрово-эстетические эквиваленты: 
а) киноэпос — возвышенное, трагическое (ведущую роль игра­
ет событие и пафос, эмоционально выражающий отношение к 
прошлому как возвышенному); 
б) кинотрагедия — возвышенное, трагическое (главной функци­
ей наделен герой, точнее героическая личность, являющаяся носи­
телем общечеловеческих чувств); 
в) кинодрама — прекрасное (главной функцией наделен персо­
наж, репрезентирующий свой личностный мир). Кинодрама имеет 
три основных разновидности: 
мелодрама (здесь преобладает драматическое угнетение пре­
красного в остроминорной тональности); 
психологическая драма (здесь идеальное и реальное достига­
ют равновесия, т.е. чувства и переживания героя анализируются и 
осмысливаются); 
лирическая драма (здесь, наоборот, превалирует чувство, ра­
циональный анализ которого ослаблен); 
г) кинокомедия — комическое (здесь главное — не создание 
образа положительного героя, а разоблачение отрицательного 
типа), в зависимости от обличительной интенсивности комического 
(юмор, ирония, сатира) дифференцируются комедийные жанры 
игрового фильма: 
лирическая комедия (отражает движение идеала от прекрас­
ного к комическому); 
эксцентрическая комедия (делается ставка на трюк, на ко­
мизм того или иного положения); 
ироническая комедия (драматический герой в комических 
обстоятельствах); 
67 

 трагикомедия (трагический герой в комических обстоятель­
ствах); 
гротескная комедия (комическое граничит с абсурдом); 
сатирическая комедия (реалистическая достоверность изо­
бражения сочетается с экспрессивной силой отрицания человечес­
ких и социальных пороков)
Предложенная
Ратниковым классификация жанров игрово­
го кино уязвима, так как наравне с киноискусством может быть с 
легкостью применена, например, к искусству театральному. 
Иной приоритет при жанровой идентификации игровых фильмов 
демонстрируют сторонники литературоцентристского подхода. Про­
фессор О.Ф.
в «Основах киноискусства» отмечает, что «основ­
ные истоки жанрового членения в кино связаны с корневыми жанра­
ми художественной культуры человечества, прежде всего с 
фольклором (в его устно-поэтической и пластической формах), а 
также с ранними формами литературного творчества. Широкие 
формы эстетических контактов связывают жанровую систему кино со 
всеми другими искусствами: театром, музыкой, изобразительным 
искусством» [38, с. 174]. Указывая на возможные признаки подразде­
ления жанров (тема, тип композиции, эстетическая тональность, спо­
соб художественной условности, масштаб), автор избирает для класси­
фикации литературоведческий принцип: «По центральному герою 
произведения... жанры кино подразделяют в соответствии с родами 
литературы — эпосом, драмой и лирикой — на эпические (в центре — 
герой-народ, народные богатыри, показанные в переломные
 моменты 
истории), драматические (в центре — индивидуальный герой, отлич­
ный от автора) и лиро-эпические (в центре — внутренний мир самого 
автора, преломляющего в своем сознании разновременные события)» 
[38, с. 175]. В результате жанры игрового кино группируются на трех 
главных уровнях
Как видно из предложенной схемы, наиболее разветвлена 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: