И основы анализа

двух главных групп фильмов — жанровых
 (generic)
и внежанровых 
Жанровый фильм (мелодрама, комедия, детектив, мюзикл, 
фантастика, гангстерский фильм и пр.) рассчитан на массовую 
аудиторию и воспроизводит в открытом (чистом) виде универсаль­
ные биполярные архетипические основания, лежащие, по Юнгу, в 
основе религии, искусства и социума: доброе / злое; мужское / 
женское; статичное / динамичное; пассивное / активное. Мастер­
ство режиссера здесь прежде всего состоит в четком соблюдении 
конкретных жанровых канонов. 
Внежанровый фильм — это возможность максимального само­
выражения автора. Размывание строгих жанровых кодов здесь не 
просто возможно, но даже неизбежно. При этом вышеупомянутые 
архетипические универсалии камуфлируются символико-метафо-
рическим «кружевом». 
Для того чтобы оставаться популярным, жанровый фильм 
должен адаптироваться к изменяющимся социальным условиям. 
При этом его развитие, по мнению Л. Джаннетти, носит волнооб­
разный характер и проходит четыре основные фазы: 
1.
 Примитивная
формы, начало кристаллизации жан­
ровых кодов, сильное эмоциональное воздействие на массового 
зрителя. 
2. Классическая
— баланс формы и содержания, жанровые коды 
адекватно воспринимаются широкой аудиторией. 
3.
 Ревизионистская
— стилистическая усложненность, жанро­
вые коды используются в качестве иронического противопоставле­
ния, апеллирование более к интеллекту, чем к эмоции зрителя. 
4.
 Пародийная
— неприкрытое «выворачивание наизнанку» жан­
ровых кодов, низведение их до комических клише. 
В качестве примера Л. Джаннетти анализирует эволюцию аме­
риканского гангстерского фильма, который зачастую представляет 
собой завуалированную критику капитализма. Этот жанр, по мне-
автора, приобретает особую популярность в периоды социаль­
ных кризисов. Так, в
годы гангстерский фильм («Подполье», 
1927) трактует насилие и гламур периода сухого закона в подчер­
кнуто аполитичной манере. Во время депрессии 1930-х годов жанр 
остро идеологизируется («Маленький Цезарь», 1930), отражая по­
шатнувшееся доверие к
и социальным институтам. В конце 
1930-х годов гангстерский фильм наполняется призывом к либе­
ральным реформам, доказывая, что преступления — результат 
«раскиданных гнезд» и неустроенности жизни. В 1950-е годы 
частично как реакция на широкую публичность парламентских слу-
77 

шаний по проблеме криминальных расследований гангстерский 
фильм («Феникс-Сити»,
приобрел форму конфиденциального 
повествования об организованной преступности. «Крестный отец» 
(1972, 1974) Ф. Копполы был снят как рефлексия по поводу цинич­
ных настроений американцев, обусловленных войной во Вьетнаме 
и Уотергейтским скандалом, и, по сути, суммирует историю жанра 
на примере судьбы трех поколений героев. Фильм С. Леоне 
«Однажды в Америке» (1984) является откровенно мифическим, 
трактуя традиционную структуру жанра почти в ритуалистической 
манере. К. Тарантино в ленте «Криминальное чтиво», наоборот, 
открыто пародирует многие жанровые компоненты [81, с. 345-354]. 
Автор книги
 «Understanding Movies»
непосредственно не указывает 
на соответствие перечисленных картин конкретной фазе, но можно 
предположить, исходя из даваемых фильмам кратких характерис­
тик, что первая волна развития жанра гангстерского фильма в США 
совпала с первой половиной XX в., а вторая — с
го­
дами. Причем именно во второй половине прошлого века гангстер­
ский фильм довольно отчетливо эволюционировал от примитивной 
фазы («Феникс-Сити») к классической («Крестный отец»). От 
нее — к ревизионистской («Однажды в Америке») и далее — к па­
родийной («Криминальное чтиво») [81]. Как прозорливо заметил 
А. Пиотровский в статье «К теории киножанров»,
так не 
характеризует устойчивости жанра, как начавшееся пародирование 
с. 101]. 
Итак, жанровая природа игрового фильма до сих пор остается 
предметом разногласий, за исключением того, что киноведы так 
или иначе сходятся во мнении о полижанровости высокохудожес­
твенных произведений экрана. 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: