Лекция Мектеп жасына дейінгі балалардың театр іс-әрекетінде жан-жақты дамуы Жоспар Мектеп жасына дейінгі баланың тұлғасын дамытуда театр іс-әрекетінің маңызы
жүктеу/скачать 0,5 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Көңілді комедиялар
- Ащы комедиялар
- Трагикомедия.
- Брехттің эпикалық театры
| Шекспирдің комедиялары. Осы кезеңде Шекспир үнемі комедиялар жазды, олардың шайқастары испандық Жеңілмейтін Армада (1588 ж. Шілде) жеңіліс тапқаннан кейін ағылшындардың көтеріңкі көңіл-күйін бейнелейді. « Қателіктер комедиясы « (Қателіктер комедиясы). Қойылым » Махаббаттың нәтижесіз күш-жігері » (Сүйіспеншілік Еңбек, ЖАРАЙДЫ МА. 1594) « Екі верондық » (Веронаның екі мырзасы, ЖАРАЙДЫ МА. 1593) - драматургтің романтикалық комедиядағы алғашқы тәжірибесі, алғашқы махаббат тақырыбына үндеуі. Бұл пьеса оның жұмысындағы ең қысқа және сәтсіз спектакльдердің бірі. Алғашқы аттестатталған қойылым 1762 ж. Еркекті қолға үйрету » (Қылқаламды қолға үйрету, ЖАРАЙДЫ МА. 1595) Шекспир адам табиғатын терең түсінетіндігін көрсетті. « Жазғы түндегі арман « (Жаздың түнгі арманы, ЖАРАЙДЫ МА. 1595) - Шекспирдің романтикалық комедия саласындағы алғашқы жеңісі.
Көңілді комедиялар... Пьесалар Ештеңе туралы көп нәрсе (1598-1599), «Қалағаныңыздай» (1600), « Виндзорды мазақ еткендер »(Виндзордың көңілді әйелдері, 1599-1600) және« Он екінші түн »(Он екінші түн, 1601-1602). Ащы комедиялар... Пьесалар » Бәрі жақсы, бәрі жақсы аяқталады « (Мұның бәрі жақсы аяқталады, 1602-1603) « Тройлус және Крессида » (Troilus және Cressida, 1602) және « Өлшеу үшін өлшеңіз»( Өлшеу үшін өлшеу1604) қайғылы кезеңнің жанама өнімдерінің бір түрі. Трагикомедия. Перикл, Тир князі (Перикл, Тир ханзадасы, ЖАРАЙДЫ МА. 1608) трагедиялар мен кейінгі пьесалар арасындағы байланыс. Ойнату: Cymbelin (Cymbeline, 1609–1610) Қыс ертегісі (Қысқы ертегі, 1611) Дауыл (Дауыл, 1611) . Брехттің эпикалық театры Бертолт Брехт (1898–1956) Аугсбургте туды, зауыт директорының ұлы, гимназияда оқыды, Мюнхенде медицинада оқыды және әскер қатарына шақырылды. Жастардың әндері мен өлеңдері соғысқа, Пруссия әскери клигасына және Германия империализміне деген өшпенділік рухымен назарын аударды. 1918 жылғы қарашаның революциялық күндерінде Брехт әлі күнге дейін жас ақынның беделін айғақтайтын Аугсбург солдаттар кеңесінің мүшесі болып сайланды. Брехттің алғашқы өлеңдерінен біз классикалық неміс әдебиетімен ассоциация тудыратын ұрандарды жедел есте сақтаумен және күрделі бейнелеуімен үйлесетінін көреміз. Бұл бірлестіктер еліктеу емес, ескі жағдайлар мен әдістерді күтпеген жерден қайта қарау. Брехт оларды қазіргі өмірге итермелейтін сияқты, оларға жаңа көзқараспен, «алыс» қарауға мәжбүр етеді. Брехт алғашқы лирикасында өзінің әйгілі «иеліктен шығару» драмалық құралын іздейді. «Өлі солдат туралы аңыз» поэмасында сатиралық техникалар романтизмдікіне ұқсайды: жауға қарсы шайқасқа шығатын солдат ежелден-ақ елес болған, оны ертіп жүрген адамдар - неміс әдебиеті бұрыннан хайуанаттар кейпінде бейнелеген филисттер. . Сонымен қатар, Брехттің өлеңі өзекті болып табылады - онда интонация, суреттер және Бірінші дүниежүзілік соғысқа деген өшпенділік бар. Герман милитаризмі, Брехт 1924 ж. «Ана мен солдат туралы баллада» поэмасында соғысты айыптайды; ақын Веймар республикасы жойылған жауынгерлік пан-германизмнен алыс екенін түсінеді. Әрі қарай, Веймар республикасы жылдарында Брехттің поэтикалық әлемі кеңейді деп айту керек. Шындық ең өткір сыныптық сілкіністерде пайда болады. Бірақ Брехт тек қана езгі суреттерін қайта құрумен қанағаттанбайды. Оның өлеңдері әрдайым революциялық үндеу болып табылады: бұл «Біріккен майданның әні», «Нью-Йорктің өшкен даңқы, алып қала», «Кластық жау туралы ән». Бұл өлеңдер 20-шы жылдардың соңында Брехттің коммунистік дүниетанымға қалай келгенін, оның өздігінен жастық көтерілісі қалай пролетарлық революцияға ұласқанын айқын көрсетеді. Брехттің лирикасы өз диапазонында өте кең, ақын неміс өмірінің шынайы бейнесін барлық тарихи және психологиялық нақтылығымен түсіре алады, сонымен бірге ол медитация өлеңін де жасай алады, мұнда поэтикалық эффект суреттеу арқылы емес, дәлдікпен жүзеге асады философиялық ойдың тереңдігі, нақтыланғанымен үйлеседі, алгоритммен ешнәрсе де кездеспейді. Брехт үшін поэзия бәрінен бұрын философиялық және азаматтық ойдың дәлдігінде. Брехт поэзияны тіпті философиялық трактаттар немесе азаматтық пафоспен толтырылған пролетарлық газеттердің абзацтары деп санады (мысалы, «Лейпцигте фашистік трибуналмен шайқасқан Димитров жолдасқа жолдау» өлеңінің стилі - поэзия тілін әкелу әрекеті және газет жақынырақ). Бірақ бұл эксперименттер соңында Брехті өнер күнделікті өмір туралы күнделікті тілден алыс сөйлеу керек деп сендірді. Бұл тұрғыда лирик Брехт драматург Брехтке көмектесті. 1920 жылдары Брехт театрға бет бұрды. Мюнхенде ол қалалық театрдың режиссері, содан кейін драматургі болды. 1924 жылы Брехт Берлиндегі театрда жұмыс істеді. Ол бір уақытта драматург ретінде және теоретик - театрдың реформаторы ретінде әрекет етеді. Осы жылдар ішінде Брехттің эстетикасы, оның драма және театр міндеттеріне деген жаңашыл көзқарасы олардың шешуші ерекшеліктерінде қалыптасты. Брехт өзінің 1920 жылдардағы өнер туралы теориялық көзқарастарын жекелеген мақалалары мен спектакльдерінде баяндап, кейінірек «Театр режиссурасына қарсы» және «Заманауи театр жолында» жинағына біріктірді. Кейінірек, 30-шы жылдары Брехт өзінің театр теориясын жүйелеп, оны нақтылап, дамыта түсті, «Аристотелия драмасы туралы», «Актерлік өнердің жаңа принциптері», «Театрға арналған шағын органон», «Мыс сатып алу» және тағы басқалары туралы трактаттарында. Көптеген әдеби сыншылар Бертолт Брехтті «эпикалық театр» қозғалысының жетекшілерінің бірі деп санайды. Брехт өзінің эстетикасы мен драматургиясын «эпос», «аристотельдік емес» театр деп атайды; Осы есіммен ол Аристотельдің пікірінше, бүкіл әлемдік театр дәстүрінде азды-көпті қабылдаған ежелгі трагедия қағидасымен келіспейтіндігін баса айтады. Драматург аристотельдік катарсис іліміне қарсы шығады. Катарсис - кезектен тыс, жоғары эмоционалды шиеленіс. Катарсистің бұл жағын Брехт өзінің театры үшін мойындады және сақтады; эмоционалды күш, пафос, құмарлықтың ашық көрінісі, біз оның пьесаларынан көреміз. Брехттің айтуы бойынша, сезімдерді тазарту трагедиямен татуласуға әкелді, өмір сұмдығы театрландырылды, сондықтан тартымды болды, көрермен осыған ұқсас нәрсені бастан өткеруге де қарсы болмас еді. Брехт үнемі азап пен шыдамдылықтың сұлулығы туралы аңызды жоюға тырысты. Галилейдің өмірінде ол аш адамның аштыққа төзуге құқығы жоқ екенін, «аштық» жай тамақ ішпеу және аспанға ұнамды шыдамдылық танытпау деп жазады. »Брехт трагедия қайғылы жағдайдың жолдары туралы ойлануға түрткі болғанын қалады. трагедияның алдын алу.Ол Шекспирдің кемшілігін оның трагедияларындағы спектакльдерде бұл мүмкін емес деп санады, мысалы, «Король Лирдің мінез-құлқы туралы пікірталас» және Лирдің қайғысы сөзсіз болатын сияқты: «бұл әрқашан болған бұл табиғи нәрсе ». Ежелгі драматургия тудырған катарсис идеясы адам тағдырын өліммен алдын-ала белгілеу тұжырымдамасымен тығыз байланысты болды. Драматургтар өздерінің таланттарының күшімен адамның жүріс-тұрысының барлық мотивтерін ашты, катарсис сәттерінде найзағай сияқты, олар адамдар іс-әрекетінің барлық себептерін жарықтандырды және бұл себептердің күші абсолютті болып шықты. Сондықтан Брехт аристотельдік театрды фаталистік деп атады. Брехт театрдағы реинкарнация принципі, авторды қаһармандарда еріту принципі мен жазушының философиялық және саяси позициясын тікелей, үгіт арқылы визуалды сәйкестендіру қажеттілігі арасындағы қайшылықты көрді. Дәстүрлі драмалар сөзінің жақсы мағынасындағы ең сәтті және бейімді болғанның өзінде, автордың позициясы, Брехттің пікірінше, ойшылдардың фигураларымен байланысты болды. Бұл Брилл азаматтық рухы мен этикалық пафосы үшін жоғары бағалаған Шиллердің драмаларында болды. Драматург кейіпкерлердің кейіпкерлері «идеялардың рупоры» болмауы керек, бұл спектакльдің көркемдік тиімділігін төмендетеді деп дұрыс пайымдады: «... реалистік театр сахнасында тек тірі адамдар, ет пен қанға боялған адамдар. барлық қарама-қайшылықтарымен, құмарлықтарымен және әрекеттерімен өз орны бар. Сахна гербарий емес және тұлпарлар қойылған мұражай емес ... « Брехт осы даулы мәселенің өзіндік шешімін табады: театрландырылған қойылым, сахналық әрекет пьесаның сюжетімен сәйкес келмейді. Сюжетті, кейіпкерлердің тарихын тікелей авторлық түсініктемелер, лирикалық шегіністер, кейде тіпті физикалық эксперименттерді көрсету, газет оқу және әрқашан өзекті көңіл көтерушілер тоқтатады. Брехт театрдағы оқиғалардың үздіксіз даму иллюзиясын бұзады, шындықты ұқыпты жаңғырту сиқырын бұзады. Театр - бұл шынайы шығармашылық, ол сенгіштіктен әлдеқайда асып түседі. Брехт үшін шығармашылық және актерлердің ойыны, олар үшін тек «ұсынылған жағдайлардағы табиғи мінез-құлық» жеткіліксіз. Эстетикасын дамыта отырып, Брехт 19 ғасырдың аяғы - 20 ғасырдың басындағы күнделікті, психологиялық театрда ұмыт болған дәстүрлерді қолданады, ол қазіргі заманғы саяси кабинеттердің хорлары мен зондарын, өлеңдерге тән лирикалық шегіністерді және философиялық трактаттарды енгізеді. Брехт өзінің пьесалары қайта басталғаннан кейін түсініктеме басталуын өзгертуге мүмкіндік береді: оның кейде бір сюжетке арналған ән мен хордың екі нұсқасы болады (мысалы, Трипенный операсының 1928 және 1946 жж. Қойылымдарындағы әр түрлі зондар). Брехт реинкарнация өнерін міндетті деп санады, бірақ актер үшін мүлдем жеткіліксіз. Бәрінен де маңыздысы, ол өзінің жеке басын жеке тұлға ретінде көрсету, көрсету қабілеттілігін азаматтық тұрғыдан да, шығармашылық тұрғыдан да қарастырды. Ойында реинкарнация міндетті түрде ауысып отыруы керек, дәл өз ерекшелігімен қызықты болатын көркем деректерді (айтылым, пластмасса, ән) демонстрациялаумен, ең бастысы, актердің жеке азаматтық позициясын, оның адамын көрсетумен үйлесуі керек. кредо. Брехт адамның ең қиын жағдайларда еркін таңдау қабілеті мен жауапты шешімін сақтайды деп сенді. Драматургтың бұл сенімінде адамға деген сенім, буржуазиялық қоғам өзінің бүлдіргіш әсерінің барлық күшімен адамзатты өзінің принциптері рухында өзгерте алмайтындығына деген терең сенім пайда болды. Брехт «эпикалық театрдың» міндеті - көрермендерді «кейіпкер бейнеленетін кейіпкердің орнындағылардың бәрі бірдей әрекет етеді деген елесінен бас тартуға» мәжбүр ету. Драматург қоғам дамуының диалектикасын терең түсінеді, сондықтан позитивизммен байланысты вульгарлық әлеуметтануды қиратады. Брехт әрқашан капиталистік қоғамды әшкерелеудің күрделі, «жетілмеген» тәсілдерін таңдайды. «Саяси қарабайыр», драматургтің айтуы бойынша, сахнада қолайсыз. Брехт пьесалардағы кейіпкерлердің өмірі мен іс-әрекеті иеленуші қоғам өмірінен әрқашан табиғи емес әсер қалдырғанын қалады. Ол театрландырылған қойылым үшін өте қиын міндет қояды: ол көрерменді «өзенді бір уақытта оның нақты арнасынан және қиялдан көре алатын, гидроқұрылысшымен салыстырады, егер үстірт беткейі мен тау бөктері, егер ол ағып кетуі мүмкін болса. су деңгейі басқаша болды » Брехт шындықты шынайы бейнелеу өмірдің әлеуметтік жағдайларын көбейтумен ғана шектелмейді, әлеуметтік детерминизм толық түсіндіре алмайтын әмбебап категориялар бар деп сенді («Кавказ бор шеңберінің» кейіпкері Грушаның қорғансызға деген сүйіспеншілігі) тастанды бала, Шен Денің жақсылыққа деген таптырмас серпіні) ... Олардың бейнесі миф, символ түрінде, пьеса-мысал немесе пьеса-парабола жанрында мүмкін. Бірақ әлеуметтік-психологиялық реализм тұрғысынан Брехт драматургиясын әлемдік театрдың ең үлкен жетістіктерімен қатар қоюға болады. Драматург 19 ғасырдағы реализмнің негізгі заңын мұқият қадағалады. - әлеуметтік және психологиялық мотивтердің тарихи нақтылығы. Ол үшін әрдайым әлемнің сапалы әртүрлілігін түсіну бірінші кезектегі міндет болды. Брехт өзінің драматург ретіндегі жолын қорытындылай келе былай деп жазды: «Біз шындықты үнемі дәлірек сипаттауға ұмтылуымыз керек, ал бұл эстетикалық тұрғыдан алғанда, суреттеуді әрдайым нәзік әрі тиімді түсіну болып табылады». Брехттің жаңашылдығы оның эстетикалық мазмұнды (кейіпкерлер, қақтығыстар, сюжет) ашудың дәстүрлі, делдалдық әдістерін шешілмейтін үйлесімді тұтастыққа біріктіре білгендігімен көрінді. Бір-біріне қарама-қайшы болып көрінетін сюжет пен түсіндірменің таңғажайып көркемдік тұтастығын не береді? Брехтяның әйгілі «иеліктен шығару» қағидасы - ол тек түсіндірменің өзінде ғана емес, бүкіл сюжетте де бар. Брехттің «иеліктен шығуы» - бұл таңқаларлық пен жарқырауға толы логиканың да, поэзияның да құралы. Брехт «иеліктен шығаруды» әлемді философиялық танудың ең маңызды принципі, реалистік шығармашылықтың маңызды шарты етеді. Брехт өнердің ақиқаты үшін детерминизм жеткіліксіз деп санады, қоршаған ортаның тарихи нақтылығы мен әлеуметтік-психологиялық толықтығы - «фальстафиялық фон» «эпикалық театрға» жеткіліксіз болды. Брехт реализм мәселесін шешуді Маркстің Капиталындағы фетишизм тұжырымдамасымен байланыстырады. Маркстен кейін ол буржуазиялық қоғамда әлем бейнесі көбінесе «сиқырланған», «жасырын» түрде пайда болады, әр тарихи кезең үшін адамдарға тән «объективті», «заттардың пайда болуы» болады деп санайды. « Бұл «объективті көрініс» шындықты демагогияға, өтірікке немесе надандыққа қарағанда, әдетте, өтпейтін етіп жасырады. Брехттің айтуы бойынша суретшінің ең жоғарғы мақсаты мен ең жоғарғы жетістігі - «иеліктен шығару», яғни жекелеген адамдардың зұлымдықтары мен субъективті алдауының ашылуы ғана емес, сонымен бірге шынайы көрінетін объективті көріністің жаңа заңдарында ғана айтылған, тек болжанған жетістік. «Объективті көріну», Брехт түсінгендей, «өзіне күнделікті тіл мен сананың барлық құрылымын өзіне бағындыратын» күшке айнала алады. Бұл жағдайда Брехт экзистенциалистермен сәйкес келетін сияқты. Мысалы, Хайдеггер мен Ясперс буржуазиялық құндылықтардың бүкіл күнделікті өмірін, соның ішінде күнделікті тілді, «өсек», «өсек» деп санады. Бірақ Брехт, экзистенциалистер сияқты, позитивизм мен пантеизмнің тек «қауесет», «объективті көрініс» екенін түсініп, экзистенциализмді жаңа «қауесет», жаңа «объективті көрініс» ретінде әшкерелейді. Рөлде, жағдайда өмір сүру «объективті көріністі» бұзбайды, сондықтан «иеліктен кетуге» қарағанда реализмге аз қызмет етеді. Брехт өмір сүру және реинкарнация - бұл шындыққа апаратын жол екенімен келіспеді. K.S. Мұны талап еткен Станиславский, оның пікірінше, «шыдамсыз» болды. Оған үйрену үшін шындық пен «объективті көрініс» арасындағы айырмашылық жоқ. Шығармашылықтың алғашқы кезеңіндегі Брехтің пьесалары - эксперименттер, ізденістер және алғашқы көркемдік жеңістер 1. Қазірдің өзінде «Баал» - Брехттің алғашқы пьесасы - адамдық және көркемдік мәселелерді батыл және ерекше тұжырымдап жазады. Поэтикада және стильдік ерекшеліктерде «Баал» экспрессионизмге жақын. Брехт «еуропалық театрдағы жағдайды өзгерткен» Г.Кайзердің драмасын «шешуші маңызды» деп санайды. Бірақ Брехт ақын мен поэзияның экспрессионистік түсінігін экстатикалық орта ретінде бірден жояды. Фундаментальды принциптердің экспрессионистік поэтикасын қабылдамай отырып, ол осы принциптердің пессимистік түсіндірмесін қабылдамайды. Ол пьесада поэзияны экстазға, катарсиске дейін төмендетудің ақылға қонымсыздығын ашады, адамның экстатикалық, тежелмеген эмоциялар жолындағы бұрмалануын көрсетеді. Өмірдің негізгі принципі, мәні - бақыт. Брехттің айтуы бойынша, ол мәжбүрлеу күшінде өзіне күшті, бірақ өлімге әкелмейтін зұлымдықтың серпентиндік сақиналарында. Брехт әлемі - және оны театр қайта құруы керек - ұстараның ұшында үнемі тепе-теңдік сақтайтын сияқты. Ол қазір «объективті көрінудің» күшінде, ол оның қайғысын тамақтандырады, үмітсіздік, «өсек» тілін жасайды, содан кейін эволюцияны түсінуден қолдау табады. Брехт театрында эмоциялар қозғалмалы, екіұшты, көз жасы күлкі арқылы шешіледі, ал жасырын, бұлжымас қайғы ең жарқын суреттермен араласады. Драматург өзінің Баалын сол кездегі философиялық және психологиялық тенденциялардың басты фокусына айналдырады. Ақыр аяғында, әлемді экспрессионистік қабылдау және абсолютті жалғыздық деп адам болмысының экзистенциалистік концепциясы бір уақытта пайда болды, экспрессионистер Газенклевер, Кайзер, Верфельдің пьесалары және экзистенциалистер Хайдеггер мен Ясперстің алғашқы философиялық шығармалары бір уақытта дерлік пайда болды. . Сонымен бірге, Брехт Баал әні - тыңдаушының басын, Еуропаның рухани көкжиегін орайтын допинг екенін көрсетеді. Брехт Баалдың өмірін осылай бейнелейді, сондықтан көрермендерге оның өмір сүруінің елес фантасмагориясын өмір деп атауға болмайтындығы түсінікті болады. «Ол не солдат, бұл не?» - барлық көркемдік компоненттерімен жаңашыл пьесаның жарқын мысалы. Онда Брехт дәстүрлі техниканы қолданбайды. Ол мысал келтіреді; Спектакльдің орталық көрінісі - бұл зон, ол «бұл не солдат, бұл не» деген афоризмді жоққа шығарады, Брехт «адамдардың өзара алмастырғыштығы» туралы қауесетті «жояды», әр адамның өзіндік ерекшелігі мен қоршаған ортаның салыстырмалылығы туралы айтады. оған қысым жасау. Бұл фашизмді қолдауды Веймар республикасының сәтсіздігіне табиғи реакция ретінде түсіндіруге бейім неміс адамның көшедегі тарихи кінәсінің терең презентациясы. Брехт драманы дамып келе жатқан кейіпкерлер мен табиғи ағымды өмірдің елесін ауыстыру үшін жаңа күш табады. Драматург пен актерлер кейіпкерлермен тәжірибе жүргізіп жатқан көрінеді, мұндағы сюжет - эксперименттер тізбегі, сызықтар кейіпкерлердің қарым-қатынасы емес, олардың ықтимал мінез-құлқын көрсету, содан кейін бұл мінез-құлықтың «иеліктен шығуы». . Брехттің одан кейінгі ізденістері Горькийдің романы (1932) негізінде «Трипенный Опера» (1928), «Қасапхананың Әулие Джоны» (1932) және «Ана» пьесаларының құрылуымен ерекшеленді. Брехт өзінің «операсының» сюжеттік негізі үшін 18 ғасырдағы ағылшын драматургінің комедиясын алды. Гаиа «Қайыршылар операсы». Брехт бейнеленген авантюристтер, қарақшылар, жезөкшелер мен қайыршылар әлемі тек ағылшынға ғана тән емес. Пьесаның құрылымы көп қырлы, сюжеттік қақтығыстардың ауырлығы Германияның Веймар Республикасы кезіндегі дағдарыстық атмосферасына ұқсайды. Бұл спектакльді Брехт «эпикалық театрдың» композициялық техникасында қолдайды. Тікелей эстетикалық мазмұн кейіпкерлер мен сюжетте қамтылған, онда теориялық түсініктеме беретін және көрерменді ойдың қарқынды жұмысына шақыратын зоналармен үйлеседі. 1933 жылы Брехт фашистік Германиядан қоныс аударды, Австрияда, содан кейін Швейцарияда, Францияда, Данияда, Финляндияда, 1941 жылдан бастап АҚШ-та өмір сүрді. Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін ол Америка Құрама Штаттарында антиамерикалық қызметті тергеу комиссиясының қудалауына ұшырады. 1930 жылдардың басындағы өлеңдер Гитлердің демагогиясын жоюға арналған; ақын фашистік уәделердегі қайшылықтарды тапты және парад жасады, кейде қарапайым адамға көрінбейді. Мұнда Брехтке оның «иеліктен шығару» принципі үлкен көмектесті. Брехт қаламының астында гитлерлік мемлекетте жалпы қабылданған, таныс, немістің құлағын сипап, күмәнді, күлкілі, содан кейін сұмдық болып көріне бастады. 1933-1934 жж. ақын «Гитлер хорларын» жасайды. Одестың жоғары формасы, шығарманың музыкалық интонациясы хорлардың афоризмдеріндегі сатиралық әсерді күшейтеді. Брехт көптеген өлеңдерінде фашизмге қарсы дәйекті күрес тек Гитлерлік мемлекетті жою ғана емес, сонымен қатар пролетариат төңкерісі («Бәрі де, Ешкім де», «Соғысқа қарсы ән», «Коммунарлардың шешімі», «Ұлы Октябрь»). 1934 жылы Брехт өзінің ең маңызды прозалық шығармасы «Трипенный роман» жариялады. Бір қарағанда жазушы «Трипенный Операның» тек прозалық нұсқасын жасаған сияқты көрінуі мүмкін. Алайда, «Трипенный роман» - бұл толығымен тәуелсіз жұмыс. Брехт іс-қимыл уақытын дәлірек нақтылайды. Романдағы барлық оқиғалар 1899-1902 жылдардағы Англо-Бур соғысымен байланысты. Пьесадан таныс кейіпкерлер - қарақшы Макхит, «қайыршылар империясының» басшысы Пич, полиция қызметкері Браун, Поли, Пичамның қызы және басқалары өзгертілді. Біз оларды империалистік ұстау мен цинизм бизнесмендері ретінде көреміз. Брехт бұл романында «әлеуметтік ғылымдардың докторы» ретінде кездеседі. Бұл қаржылық авантюристтер (мысалы, Кокс) мен үкімет арасындағы сахна артындағы механизмді көрсетеді. Жазушы оқиғалардың сыртқы, ашық жағын бейнелейді - жалдамалы құраммен кемелердің Оңтүстік Африкаға кетуі, патриоттық демонстрациялар, құрметті сот және Англиядағы қырағы полиция. Содан кейін ол елдегі оқиғалардың шынайы және шешуші бағытын салады. Саудагерлер пайда табу үшін сарбаздарды «жүзгіш табыттарға» жібереді; патриотизмді жалданған қайыршылар қызықтырады; сотта қарақшы Mackheath-Knife ренжіген «адал көпесті» сабырлы түрде ойнайды; қарақшы мен полиция бастығы достық қарым-қатынасқа ие және бір-біріне қоғам есебінен көптеген қызметтер ұсынады. Брехттің романында қоғамның таптық стратификациясы, таптық антагонизм және күрес динамикасы көрсетілген. 30-шы жылдардағы фашистік қылмыстар, Брехттің пікірінше, жаңалық емес; ғасырдың басындағы ағылшын буржуазиясы негізінен нацистердің демагогиялық әдістерін күтті. Ұрланған заттарды сататын кішкентай саудагер, фашист сияқты, Бурлардың құлдыққа түсуіне қарсы тұрған коммунистерді отансүйгіштік сезімі болмаған кезде сатқындық жасағаны үшін айыптаса, онда бұл Брехттегі анахронизм емес, антигристизм емес. Керісінше, бұл белгілі бір қайталанатын заңдылықтар туралы терең түсінік. Сонымен бірге, Брехт үшін тарихи өмір мен атмосфераны дәл көбейту басты мәселе емес. Ол үшін тарихи эпизодтың мәні маңыздырақ. Англия-бур соғысы және суретші үшін фашизм иелік етудің ашулы элементі болып табылады. «Трипенный романс» фильмінің көптеген эпизодтары Диккенстің әлемін еске түсіреді. Брехт ағылшын өмірінің ұлттық дәмін және ағылшын әдебиетінің ерекше интонациясын: образдардың күрделі калейдоскопын, шиеленісті динамикасын, қақтығыстар мен күресті бейнелеудегі детективтік тонды, әлеуметтік трагедиялардың ағылшындық сипатын мұқият түсінеді. Эмиграцияда, фашизмге қарсы күресте Брехттің драмалық шығармашылығы өркендеді. Брехттің өзі «Театрға арналған шағын органон» деген еңбегінде жазғанындай, «Театр дегеніміз - адамдар арасындағы қарым-қатынастар өрбіген нақты немесе ойдан шығарылған оқиғалардың тірі суреттеріндегі репродукция, көңіл көтеру үшін жасалған репродукция. біз театр туралы айтқан сайын нені білдіретін боламыз - ескі де, жаңа да »3. Сонда драмалық өнер мазмұнға өте бай және формасы жағынан алуан түрлі болды. Эмиграцияның ең әйгілі пьесаларының арасында - «Ана Ерлігі және оның балалары» (1939). Қақтығыс неғұрлым өткір және қайғылы болса, соғұрлым критикалық, Брехттің пікірінше, адамның ойы болуы керек. 1930 жылдардың жағдайында «Ана Ерлігі», әрине, фашистердің соғысты демагогиялық үгітіне қарсы наразылық ретінде естілді және осы демагогияға бой алдырған неміс халқының сол бөлігіне бағытталды. Пьесада соғыс адам тіршілігіне органикалық түрде қарсы элемент ретінде бейнеленген. «Эпикалық театрдың» мәні әсіресе «Ана ерлігіне» байланысты айқындала түседі. Пьеса теориялық комментарийді өзінің дәйектілігі бойынша аяусыз реалистік мәнермен үйлестіреді. Брехт әсер етудің ең сенімді тәсілі нақтылық деп санайды. Сондықтан да «Ана ерлігінде» ұсақ-түйектерде де өмірдің осындай дәйекті және дәйекті «шынайы» бет-бейнесі бар. Бірақ бұл пьесаның екі жоспарлы сипатын - кейіпкерлердің эстетикалық мазмұнын, т. жақсылық пен жамандық біздің тілегімізге қарамастан араласатын өмірді жаңғырту және жақсылық орнатуға тырысатын Брехттің өзі мұндай суретке қанағаттанбайды. Брехттің позициясы цзонгтарда тікелей көрінеді. Сонымен қатар, Брехт режиссерлерінің пьесаға берген нұсқауынан туындайтынындай, драматург театрларға авторлық ойды әр түрлі «қабылдамау» (суретке түсіру, кинопроекция, актерлердің көрерменге тікелей үндеуі) көмегімен көрсетуге кең мүмкіндіктер береді. жүктеу/скачать 0,5 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|