Министерство культуры и спорта республики казахстан казахская национальная академия искусств им. Т. Жургенова международный общественный фонд им. Н. Тлендиева

148 
 
Қай халық болмасын, оның ұлттық өмір-тіршілігінде тіл маңызды рөл атқарады. Тіл 
қарым-қатынас құралы ғана емес, тіл дегеніміз – ол адам. Ал адамның адам болып жүргені 
осы тілдің арқасында. Ендеше тіл дегеніміз – ол ұлт. Ұлттың ұлт болып өмір сүруі, оның 
басты  шарты  –  осы  тіл  ерекшелігінің  негізінде.  Бұл  жайында,  Мағжан  Жұмабаев  былай 
деген:  «Тіл  әрбір  адамға  осындай  қымбат  болса,  әрине,  ұлт  үшін  де  қымбат.  Тілсіз  ұлт, 
тілінен айрылған ұлт дүние жасай алған емес. Ондай ұлт құрымақ. Ұлттың кеми бастауы 
ұлттың  құри  бастағанын  көрсетеді.  Ұлтқа  тілінен  қымбат  нәрсе  болмаққа  тиісті»  [1,  289 
б.]. Тіл мәселесін немқұрайды қараған талай ұлт тілі жойылып, тілімен қоса өзі де тарих 
сахнасынан  өшіп  кеткен.  Сол  себепті  де,  болашағын  ойлаған  ел  барлық  уақытта,  тілін 
көзінің қарашығындай сақтап, сол тіл шарықтаса шарықтап, құлдиласа құлдилап отырған.  
«Тіл – мәдениеттің басты серіппесі мен негізгі қозғаушы күштермен тепе-тең. Қоғам 
тіл  мен  пікірге  қаншалықты  бай  болса,  соншалықты  қабырғалы  әрі  қайратты  болып 
саналады.  Кісі  өз  ана  тілін  неғұрлым  жақсы  меңгеріп,  басқалармен  де  еркін  тіл  табыса 
білсе, соғұрлым өз болмысы мен өмірінің мәнді өтуіне алғы шарт жасай алады. Негізінен, 
тіл  адамның  тіршілік  пен  өмірдегі  оқиғаларға  деген  көзқарасын,  біртұтас  ағзаның  және 
оның  әр  бөлшегінің  жарасы  мен  мән-мағынасын  қалыптастыратын  ең  маңызды  фактор. 
Қай тұрғыдан алғанда да тіл мәдени өмірімізде шешуші рөл атқарады» [2, 25 б.]. Демек, 
ұлттық  тілімізді  дамыту,  ұлттық  құндылықтарды  дамытуға  негізделіп  жүргізілсе  ғана  өз 
жемісін  береді.  Тіл  ауызекі  қарым-қатынас  пен  ойды  жеткізудің  ғана  құралы  емес, 
сонымен  қатар,  бабалар  мұрасын  бүгінгі  күнге,  ал  бүгінгі  құндылықтарды  ертеңгі  күнге 
жеткізу  үдерісіндегі  тізбектің  маңызды  кілті.  Әр  халық  үшін  өз  тіліндегі  әрбір  сөз, 
алтындай  қымбат.  Ғасырлар  қойнауынан  аманат  болып  жеткен  тарихи,  ұлттық 
құндылықтарымыз міндетті түрде ел мүдесіне қызмет етуі тиіс. Бұлжымас бір ақиқат, ол: 
«...сөйлейтін дуалы ауызы мен ой ойлар миы жоқ ел үшін – өне бойы өзгелер сөз сөйлеп, 
өзгелер  ойлана  бастайды»  [3,  4  б.].  Бұл  ақиқаттың  растығын,  біз  кешегі  орыс 
империясының  қылышынан  қан  тамған  қасіретті  кезеңінен  анық  білеміз.  Бізге  «аға» 
болып, біз үшін ой ойлап, біз үшін сөз сөйлеген үш ғасырлық орыстың заманы – құдайға 
шүкір келмеске кетті! Бірақ үш жүз жылдан астам бодан болып, езгіге душар болған, рухы 
жасып мұқалған ел болсақ та, намысымыз сол қиын қыстау заманда қайралып, рухымыз 
қайта тасып, еңсемізді көтерген елміз!  
Мысалы:  «Қисыны  келсін-келмесін,  қазақ  пьесаларында  орыс  кейіпкерлері  қаптап 
жүрді.  Және  бәрі  де  баса-көктеп,  біздерге  ақыл  айтудан  жалықпайтынын  қайтерсіз? 
Долгов  деген  орыс,  Абайдың  өзіне  кеңес  беріп,  арқалы  шайырдың  діңкесін  құртқанын 
сахнадан әлі де көріп келеміз. Долговтың кім екенін бір құдайдың өзі білсін, ал Абай есімі 
әлемге  әйгілі.  Бұл  не?  Бұл  кәдімгі  кешегі  коммунистік  интернационализм  сарқыттары. 
Социалистік  реализм  салқындары.  Сол  сырқат  салқыны  ұлт  театрларын,  соның  ішінде 
қазақ сахнасын да әбден құрсаулап тастағаны есте. Салт, дәстүр, дағды, тағылым, тіл, дін, 
діл, көрер көзге аяқ асты болып, шыңғырған шындық пен айшықты ақиқат адыра қалған 
ауыр күндер әдебиет алыптарының көздері жұмылғанға дейінгі қайғы-қасіреттері, уайым, 
шерлері  болды  десек,  қателесе  қоймаспыз.  Біздерге  жадап-жүдеп  жеткен  «Еңлік-Кебек» 
пен  «Қаракөздің»,  «Қыз  Жібек»  пен  «Ақан  сері-Ақтоқтының»  кейбір  қаһармандарының 
еріксіз күзеу мен түзеуге түскені осы айтқандарымызды толық қуаттайды. Өз еркі өзінде 
болса,  Қайран  Ғабең  тарихи  зиялы  тұлға  Науан  Хазіретті  қаһарлы  қатыгез  етіп, 
Ақандайын есіл талантты мешіттен бездіріп, дінмен өштестіріп қояр ма еді?» [4, 294 б.]. 
Бүгінде  Ресейдің  Сібірінде  өзінің  ана  тілін  ұмытып,  ұлттық  болмысынан  айрылған 
қаншама халық, қасіретті халді бастан кешіріп жатыр... Расул Ғамзатовтың:  «Ертең тілің 
жойылады  десе,  бүгін  тілімді  кесіп    тастар  едім»,  –  дегені  баршамыздың  есімізде.  Тіл  – 
дәнекер,  ол  –  өмір  алтыбақаны.  Оны  дәнекер  етіп  бағалайтын  да,  алтыбақан  етіп 
тербететін де – өзіміз. Алтыбақан өз қолымызда, тек тербеле білу керек.  
Актёр  сахнадан  әдеби  тілімізде  сөз  сөйлеп,  соны  уағыздайды.  Әдеби  сөзінің 
астарында  «әдеп»  сөзінің  жатқанын  ескерсек,  онда  актёр  сахна  тілі  арқылы  әдепті  әрі 
әдеби сөз сөйлеуді сахнадан уағыздайтын мамандық иесі болғаны. Халық ана тілінің бай 

149 
 
қорын  көркемдік  деңгейде  сақтап  сөйлесе,  соғұрлым  өрелі  ойлайды,  сол  деңгейде  өрелі 
сөйлейтін болады. Себебі ұлттың жаны мен өзегі – тіл. Ал тілді меңгерудің басты мақсаты 
– сөз шеберлігіне жету. Жәй ғана темірден сомдалып, ұстаның шебер қолдарынан дүниеге 
келген  туынды  –  күмістен  де,  алтыннан  да,  тіпті  гауһар  тастан  да  құнды,  бағалы  затқа 
айналады.  Оның  құнын  шарықтатып  тұрған  –  өнер.  Олай  болса,  актёрдың  сөйлеу 
аппараты да сол ұстаның ұстаханасы іспеттес – зергерхана. Актёр –  әрбір дыбысты сөзге, 
сөзді сөйлемге, сөйлемді өнерге айналдыратын – зергер.  
Ұлттық  тіліміздің  дамып  өркендеуіне  ғасырлар  қойнауынан  бері  баға  жетпес  үлес 
қосып  келе  жатқан,  сол  тілдің  сөз  қорын  байытып,  шұрайлы  қазақ  тілін  әдеби  тілге 
айналдырып  отырған  –  халқымыздың  фольклоры.  Сондықтан  тіл  өнерін  ұлттық 
фольклордан  бөліп  қарауға  болмайды.  Бұл  екеуі  бір-бірімен  тығыз  байланысты,  бірінен-
бірінсіз  тууы  да  мүмкін  емес  құбылыс.  М.Әуезов  өзінің  «Жалпы  театр  өнері  мен  қазақ 
театры»  деген  мақаласында  бүкіл  әлем  театры  мен  драматургиясының  әуелгі  бастауы 
халық  өнерінен  туғанын  нақты  мысалдармен  дәлелдеп  берген.  Қай  елдің  драматургы 
болмасын,  өз  пьесаларында  ең  алдымен  өз  елінің  өмір  тарихын,  ұлтының  салт-дәстүрін, 
мінез-құлқын  суреттеуді  парыз  деп  санаған.  Қай  ұлттың  өнерін  мысалға  алсақ  та,  ол 
өнердің  туатын,  туындайтын  орны,  ошағы  болады.  Сол  топырақта  дүниеге  келген  өнер 
белгілі  бір  шартқа,  болмысқа,  ұлттық  құбылысқа  бағынады.  Ұлттық  өнеріміздің,  оның 
ішіндегі тіл өнерінің қайнар көзі  – халық. Халқымыздың өз іргесінде пайда болған салт-
дәстүр,  ел  аузындағы  әңгіме-аңыздар,  той-жиында  айтылар  ән  мен  айтыс  –  тіл  өнерінің 
негізінде туған, қалыптасқан, дамып жетілген. «Өзге жұрттың мысалына қарағанда, театр 
өнерінің ұрығы елдің әдет-салтынан, ойын-сауғынан, ән-күй, өлең-жырларынан басталған. 
Театр  өнерін  туғызатын  жайлы  топырақ,  қолайлы  шарт  елдің  өз  денесінен  шыққан, 
өнердің  іргесін қалайтын  елдің  өзі»  [5,  51  б.],  -  деген  ұлы  суреткердің  тұжырымы  бұған 
дәлел. 
Ұлттық  театрдың  дамуындағы  ең  басты  құрал  –  тіл  дей  келе,  «Тақпақ  айтқан 
билерді,  естірту,  жоқтау  өлеңдерін  айтқан  ақындарды,  қобызбен  сарын  айтқан  бақсыны, 
сыбызғымен  күй  шерткен  күйшілерді  тірілту  керек»  -  деп,  ұлы  жазушы  ұлттық  театр 
шаңырағын көтеріп, іргетасын қалаудың жаңа ғылыми жолын ұсынды [6, 23 б.]. Сонымен 
қатар,  актёрлық  элементтері  бар  эпостық  тарихи  дайын  тақырыптарға  пьеса  жазу 
керектігін,  сахнаға,  орындаушылық  өнерге  өзгеше  ұлттық  бояу  беретін  тұрмыс-салттық 
дәстүрлерді  толық  пайдалану  қажеттілігін  баса  айтқанда,  халықтың  тіл  өнерінен 
сусындаған  сол  кездегі  актёрларымыздың  сахналық  тілін  ескерсе  керек.  Қазақ 
драматургиясының  алғашқы  пьесаларын  жазған  М.Әуезовтың,  Ж.Аймауытовтың, 
С.Сейфуллиннің,  Б.Майлиннің,  Ж.Шаниннің  және  т.б.  шығармашылықтары,  ұлттық 
театрымыздың  болашақ  қойылымдарының  басы  болды.  Олар  жазған  драмалық 
шығармаларға халық поэзиясы мен тұрмыс-салт жырлары, эпостағы драмалық элементтер 
алғашқы  ұлттық  театр  өнерінің  негізі  болды.  Қазақ  дала  сахнасында  орындаушылық 
өнерінің  ерекшеліктерімен  көзге  түсіп,  ел  аузына  ілініп,  жиын-тойларда,  жәрмеңкелерде 
өзіндік  өнерімен  халық  сүйіспеншілігіне  бөленген  Қ.Қуанышбаев,  С.Қожамқұлов, 
Е.Өмірзақов,  Ә.Абдуллин,  Қ.Жандарбеков,  И.Байзақов,  Ә.Қашаубаев  және  т.б.  тұңғыш 
театр труппасының көш басшылары еді. Ұлттық театр өнерінің алғашқы қалыптасып даму 
кезеңінде  қойылған  М.Әуезовтің:  «Еңлік-Кебек»,  «Қаракөз»  трагедиясы,  Ж.Шаниннің 
«Арқалық  батыр»  тәріздес  кең  ауқымды  шығармаларымен  бірге  Е.Ерданаевтың 
«Малқамбай»  сияқты  комедиялық  пьесалары  этнографиялық-тұрмыстық  бояудың  қатаң 
сақталуымен,  халық  өнерінің  мол  қазынасын  пайдалануымен  қатар,  ұлттық  театр 
өнеріндегі сахна тілі – сөз өнеріне, оның анық, таза дикциясына басты назар аударуымен 
ерекшеленді.  
Сахнадағы құбылысты «өмірдегідей» етіп көрсету, яғни, натурализмнен бастау алып, 
келе-келе  этнографиялық  дәлділікке  бет  бұру  –  актёрлық  өнер  дамуының  белгілі  бір 
белесі, әуесқойлықтан кәсіпқойлыққа барар жолдың бастамасы болды. Мұндағы театрдың 
труппасына  топтасқандар,  шетінен  тума  дарын,  тамаша  әнші-күйші,  «сен  тоқта,  мен 

150 
 
сөйлейін»  дейтін  нағыз  сөз  шеберлері,  халық  арасынан  шыққан  майталмандар 
болғандықтан, күрделі өнерге жылдам бейімделіп кетті. 
 
ӘДЕБИЕТТЕР: 
1.
 
Жұмабаев М. 2-3 том. Алматы: 1996.  
2.
 
Сана  сәулетшісі.  (Қазақ  зиялыларының  Фетхуллах  Гүлен  туралы  ой-толғамдары).  – 
Алматы: «Ан Арыс», 2010. – 536 б.  
3.
 
Сөз атасы. – Алматы: Жазушы, 1987. – 206 б. 
4.
 
Сығай Ә. Театр тағылымы. – Алматы: Парасат журналы, 2003. – 320 б. 
5.
 
Әуезов М. Мақалалар, пьесалар. 50 томдық толық жинағы.  – Алматы: Ғылым, 1997. – 
Т.3. – 391 б. 
6.
 
Құндақбаев Б. Мұхтар Әуезов және театр. – Алматы: Ғылым, 1997. – 248 б. 
 
 
 
Касымходжаева С.Б. 
Кандидат искусствоведения, доцент, 
зав. кафедры «История музыки и критики» 
 Государственной консерватории Узбекистана   
г.Ташкент, Узбекистан 
 
ИНТЕГРАЦИЯ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКОЗНАНИЯ 
 В СИСТЕМУ ОБРАЗОВАНИЯ   
 
 Воспринимая  музыкознание  как  совокупность  научных  и  учебных  дисциплин, 
рассматривая историю и пути её развития, автор большое внимания уделяет проблеме 
понимания музыки и эволюции музыкальных наук. Музыкальное образование предстает во 
взаимосвязи  двух  основных  направлений:  науки  и  образования.  Прослеживается 
постепенное  расширение  и  изменение  содержания  и  методов  науки  о  музыки.  
Выявляется  актуальность  ряда  положений  необходимых  для  дальнейшей  подготовки 
образованного и интеллектуально развитого поколения. 
 
Стремительно  и  динамично  вошел  в  нашу  жизнь  XXI  век  в  плане  развития 
информационных  коммуникаций,  технического  прогресса  и  небывалого  взлёта  научной 
мысли. 
Практическая реализация названных выше направлений теснейшим образом связана 
с системой образования, поскольку именно она, являясь наиболее действенным средством 
духовного  и  культурного  формирования  молодого  поколения,  стимулирует  процессы 
развития общества в целом. Исходя из этого, хотелось бы, не   претендуя на всеохватность 
все же попытаться проследить за общим развитием музыкознания как неотемлимой части 
гуманитарных наук. По возможности провести параллели с музыкальным образованием. 
В ретроспективе времен почти каждый век оставил свой след в изучении музыки и в 
формировании  отношения  к  ней.  Музыка,  являясь  не  материальной  субстанцией,  тем 
неменее  всегда  занимала  умы  ученых  мужей.  Многочисленные  трактаты,  попытки  её 
изучения в контексте точных наук, яркое тому подтверждение. Во времена, когда наука в 
целом была на той стадии развития, что позволяло ученым одновременно изучать музыку 
и  астрономию,  медицину,  математику,  тем  неменее  прослеживается  её  яркая 
образовательная  направленность.  Миссионерская  задача  проявляется  в  попытке 
комплексного  изложения  теоретических  и  эстетических  аспектов.(IX-XIII  Абу  Наср 
Фараби, Абу Али  ибн Сина, Фахриддин ар-Рази,  Сайфиддин Урмави).  
В  дальнейшем,  расцвет  классической  поэзии  Востока,  расширение  охвата  зон 
влияния теологических наук, погрузил мысль о музыке в глубокую философскую стезю. 

151 
 
Воспитанию  чувств,  нравственности,  придавалось  первостепенное  значение.  Наука  о 
музыке  этого  периода  отвечая  требованиям  своего  времени  удовлетворяла  запросы  того 
общества.(XIV-XVIII  Кутбиддин  Шерази,    Абдулкадир    Мараги,  Абдурахман  Джами, 
Нажмиддин Кавкаби, Дарвишали Чанги.)                                 
  Кризис  науки,  о  музыке  наметившийся  в  начале  XIX  века,  концу  столетия 
проявился в полнейшем отторжении теории от  практики. В рассуждениях датированных 
этим  периодом,  господствуют  схоластические    идеи  на  предмет  музыки,  имеющие  мало 
общего с её бытовым и эстетическим применением . 
  Конец  века    характерен  тем  что  любые  проблемы  ,  в  том  числе  и  проблемы 
касающиеся музыки, обсуждаются исключительно в теологической сфере . Так вопрос о 
роли  и  значении  музыки  в  обществе  звучит  примерно  в  следующей  формулировке: 
«Насколько терпим Шариат  по отношению к музыке?». Этот вопрос  выливается в целую 
лавину  статей    в  газетах  и  журналах.  Например,  в  газете  «Ал  Ислох»  на  протяжении 
нескольких  лет  ведутся  достаточно  ожесточённые  перепалки  между  видными  деятелями 
интеллигенции. Амплитуда выводов колеблется от полного отрицания музыки: «Не имеет 
значения, на каком бы музыкальом инструменте не звучала  музыка - будь то танбур, или 
рубаб,  или най ; исполнялись песни на арабском, персидском или тюркском языках - всё 
равно  это  грех!»  (Фазулвахкоб      Кари  «Ал  Ислох»  1915  №21,  Василий  «Шариату 
Исломия»),  через  сдержанное  безразличие  «(Мулла  Ортик  «Ал  Ислох»    1915  №  2)  ,  до 
снисходительно-  пассивной  терпимости  «  В  предыдущих  номерах  журнала    господин 
Василий  резко  отрицал  музыку,  однако  к  этому  вопросу  следовало  бы  подходить  через 
призму  суфийских    изречений,  где  в  частности  отмечается  что  музыка  бывает  как  для 
развлечений так и для услады души» ( Ашурали  Захирий «Ал Ислох»  1916 № 2).  
  При  всей  полярности  взглядов,  вышеперечисленные  оппоненты  свои  позиции 
основывают цитатами исключительно только из Корана и Хадисов. К слову, необходимо 
отметить ,что авторами не уточняется  о каких именно направлениях или  жанрах музыки 
идёт спор. О той что сегодня принято называть бытовой - массовой  музыкой ?  Или речь 
идёт о макомах? Скорее всего о первой-о музыке  исполняемой  на праздниках - свадьбах, 
в  чайханах,  и  в  местах  скопления  масс…  Макомы-самый  крупный  и  развёрнутый  цикл  
традиционной музыки- широко известный в тот период- культура в достаточной степени 
элитарная  и    если  учесть  ,что  место  её    основной  эскалации  дворец  падишахов,  то 
становится ясно, что вряд ли кто мог позволить себе резкие суждения в их адрес. 
Хотя  этот  период и отличается небывалым расцветом баязотворчества – изданиями 
стихотворных текстов макомов, популярными среди широких кругов населения,  но  они 
больше соотносятся к поэзии, чем к музыке.  
В  данный  период    мировоззрение  масс  интеллигенцию  не  волнуют.  Рукописные 
трактаты  и  статьи  в  газетах  о  музыке,  представителями  образованной  (получившими 
традиционно религиозное образование) -прослойки  населения , пишутся и оспариваются 
в  своём замкнутом кругу. В целом в обществе господствует пассивная созерцательность. 
Отношение  к  музыке  воспринимается  как  часть  личного  самоусовершенствования, 
религиозного смирения, принятие существующего миропорядка как предустановленного, 
совершенный отказ от активной деятельности. 
 Наблюдения  показывают  что,  такое  критическое  отношение  к  массовой  музыке, 
сохранилось и в дальнейшем    и оно было подхвачено джадитами. Но, в отличии от своих 
предшественников,  джадиты  пытались  найти  выход  из  сложившейся  ситуации  (Абдулла 
Авлоний «Маданиятимиз тулкинлари») Воспитание подрастающего поколения на лучших 
образцах  музыкального  наследия  –  открытие  сделанное  именно  просветителями.  Идея 
А.Фитрата – о дозированном и системном ознакомлении массового слушателя культурой 
макомов, и дальнейшее воспитание вкусов и культуры населения на этой базе- как видим 
явилось результатом длительных наблюдений. 
Процесс зарождения и формирования основных направлений, сыгравших ключевую 
роль  в  становлении  узбекского  музыковедения,  неотъемлемая  часть  социокультурных 

152 
 
преобразований  рубежа  ХIХ-ХХ  веков.  Социальные  катаклизмы  данного  периода 
истории,  мощная  волна  освободительного  движения,  всколыхнув  национальное 
самосознание,  вызвало  небывалую  активизацию  национальных  творческих  сил, 
стремившихся к развитию, расширению контактов, приобщению к иным культурам.  
На рубежи ХIХ-ХХ веков на территории Центральной Азии зарождается движение, 
позже  получившее  названия  «Маърифат»  («Просветительство»),  участники  которого 
ратуют  за  гуманистические  идеалы.  Примерно  в  тоже  самое  время  среди  волжских  и 
крымских  татар  разворачивается  движении  «Джадидизм»,  к  началу  ХХ  века,  широко 
распространившиеся  и  в  Туркестане.  Не  порывая  с  религиозной  ориентацией,  местные 
джадиды,  предлагают  заменить  в  школьном  образовании  арабский  и  персидские  языки 
родным - узбекским. В числе их требований - очищение тюркского языка от «арабизмов и 
персизмов»,  организация  школ  нового  (светского)  образца,  создание  национальной 
культуры  и  искусства:  организация  театров,  выпуск  газет,  журналов  и  художественной 
литературы  на  родном языке.  Стремление  джадидов  в  сфере  языка, повлекло  за  собой  и 
тотальную  переоценку  места  и  значения  арабского  и  персидского  языков,  а, 
следовательно, и культур. Сопоставление тюркских и араба – персидских начал, попытки 
выявления их взаимовлияния и своеобразия, вызвали живейший интерес к отечественной 
культуре.  Именно  к  этому  периоду  относятся  издания  первых  сборников  песен 
(исключительно текстов) Хамзы и Хуршида, небывалое доселе развитие баязотворчества 
(сборников  стихотворных  текстов  традиционной  вокальной  музыки),  а  также  появления 
первых статей в газетах и журналах, затрагивающих проблемы музыки. 
Но,  к    началу  ХХ  века,  в  джадидском  движении,  постепенно  намечается  раскол. 
Мнения поляризуются, особенно по отношению, вызванному последовательным отказом 
от той часты национальной культуры, к которому относится, в частности, и «Шашмақом». 
Поэтому,  с  1919  г.  в  Узбекистане  разворачивает  свою  деятельность  представительная, 
интеллектуально  и  общественно  влиятельная  организация  «Чиғатой  гурунги» 
(«Чигатайские  беседы»),  объединившая  в  своих  рядах  крупнейших  ученых  и  деятелей 
узбекской культуры того периода. Наряду с проблемами языка, литературы орфографии, 
пристальное внимание уделяется вопросам национальной музыки и ее осмыслению. 
При  всем  многообразии  и  даже  противоречивости  этих  течений,  их  несомненно, 
объединяет  одно,  а  именно  -  повышенный  интерес  к  узбекской  культуре.  Основное 
содержание их идейно-художественного и научного творчества выражается в подчеркнуто 
патриотическом, национально определенном самовыражении. Естественно, что в данный 
период  внимание  просвещенных  умов  местной  интеллигенции  заостряется  на  проблеме 
сбора,  записи  и  предварительной  систематизации  богатейшего  духовного,  и  в  частности 
музыкального, наследия узбекского народа. 
При  организации  и  осуществлении  первых фольклорных  экспедиций  в  начале  20-х 
годов - в Ферганскую долину, в Хорезм, в Бухару - желаемого результата достигнуто не 
было.  Основываясь  на  архивных  данных,  можно  смело  констатировать,  что  данные 
мероприятия,  собрав  разнообразный  материал  по  археологии,  этнологии    и  филологии  в 
вопросах касающихся науки о музыки,  зашли в тупик. Нами  установлено, что,  несмотря 
на привлечения огромных умственных и материальных ресурсов, дело по записи музыки 
на первых порах,  дальше фиксации стихотворных текстов не продвинулось. Даже в более 
поздних изданиях - “Ашулалар» Г.Зафари, Ташкент 1926г; “Достонлар” Элбека Ташкент 
1929г.- где собранный материал был впервые научно обработан, систематизирован, нотная 
фиксация  отсутствовала.  Это,  конечно,  не  могло  удовлетворить  требований  времени.  В 
этой ситуации весьма позитивным стало привлечение к этому делу европейских ученых. 
Проблема  формулировалась  однозначно:  «Без  европейских  знаний  мы  бессильны» 
(А.Фитрат). 
Огромный  резонанс  среди  местной  интеллигенции  вызвала  известная  «тамбурная 
нотация»,  обнаруженная  в  результате  первых  экспедиций  в  Хорезм.  Внедрённая  в 
дворцовую  культуру  Хорезма  в  конце  ХIХ  века,  данная  табулатура,  тем  не  менее, 

153 
 
просуществовала  до  30-  х  годов  ХХ  века,  и  была  весьма  популярна    в  среде  бывших 
дворцовых музыкантов. Поэтому, сильны были позиции тех, кто придерживался мнения, 
что  для  записи  узбекской  музыки  наиболее  подходит  именно  этот  вариант  фиксации 
музыки. Но, общее направления научно-художественной мысли данного периода, решает 
этот спор в пользу европейской нотации, оговорив при этом необходимость всесторонне 
взвешенного и бережного подхода. 
Сопоставляя  первые  опыты  записи  узбекского  музыкального  наследия,  как  со 
стороны местных энтузиастов (Элбек, Боту, Хуршид), так и представителей европейской 
музыкальной  культуры  (Лесек,  Пфенниг,  Эйнгорн,  Рыбаков),  напрашивается 
естественный  вывод  о  том,  что  лишь  всесторонне  скоординированное,  творчески 
продуманные взаимодействия специалистов разных культур дают позитивные результаты. 
Так,  итогом  именно  такого  сотрудничества  А.  Фитрата  и  В.А.  Успенского  явились 
первая  нотная  запись  «Шашмакома»  в  1922-1923  годах  и  последующее  издание  цикла  в 
Москве  (1924)  под  названием  «Шесть  музыкальных  поэм».  По  свидетельству 
современников, данное издание было результатом совместного творчества представителей 
двух культур -В.А. Успенского, обладателя абсолютного слуха, фиксировавшего макомы с 
одного  прослушивания,  знавшего  особенность  народных  мастеров  импровизировать  при 
каждом повторе, и А. Фитрата, учёного востоковеда, знатока восточной  мысли о музыке.  
Именно  поэтому,  данное  издание,  выполнив  свою  основную  миссию,  и  по 
сегодняшний  день,  не  потеряло  свою  научную  ценность.  Несмотря  на  то,  что  в 
последующие  годы  был  издан  целый  ряд  сборников  макомов,  неприкасаемым 
авторитетом до сих пор остаётся его первое издание, способствовавшее  удовлетворению 
интереса авторитетных научных кругов, композиторов и в известной мере, исполнителей, 
к этому уникальному произведению. 
Противоречивые  идеи  начало  ХХ  века,  контрасты  действительности  постоянно 
вторгаются  и  в  мысль  о  музыке,  порождая  поляризацию  взглядов.  Пафос  полемик 
концентрируется, по существу, вокруг двух основных проблем: «Что представляет собой 
тюркская музыка? Каково ее место и значение в контексте восточной, а шире  – мировой 
музыки?»  Так,  в  бурных  полемиках  рождается  целостная  концепция  А.  Фитрата  о 
«классической музыке узбеков».  
Из  истории  музыкальной  науки  известно,  что  каждый  ее  период  выдвигал  свой 
комплекс  терминов,  а,  следовательно,  свою  точку  зрения  на  статус  профессионального 
музыкального искусства. Так, к примеру, термин «народно  – профессиональная музыка» 
был в свое время заменён терминами «профессиональная музыка устной традиции» (Ф.М. 
Кароматов) в 50-е годы и «изустно – профессиональная музыка» (Т.Б.Гафурбеков) в 70-е 
годы. 
Поистине историческое значение приобрёл термин «классическая музыка узбеков». 
В 20-е годы он был направляющим в выявлении идеально – художественной значимости 
этого  пласта  музыкальной  культуры  в  обществе.  С  одной  стороны,  утверждение 
аргументированного мнения о наследии дало возможность сопоставить её с европейской, 
а с другой – акцентировать национальную принадлежность в контексте культуры Востока 
– именно данной, т.е. узбекской музыки. 
Такая  постановка  проблемы  повлекла  за  собой  значительные  последствия. 
Переосмыслению  были  подвергнуты  традиционные  формы  изучения  музыки. 
Приоритетным был избран путь освоения европейских методов музыкознания. В научных 
трудах А. Фитрата, Г. Зафари, Б. Рахманова и М. Харратова (оказавших непосредственное 
влияние  на  Н.Н.  Миронова,  В.А.  Успенского,  Е.Е.  Романовскую)  уже  явственно 
проступали черты новаторства. 
В  контексте  почти  векового  развития  узбекистанского  музыковедения,  научные 
достижения  того  периода  представляются  достаточно  скромными.  Однако  необходимо 
отметить,  что  круг  основных  проблем,  которые  в  дальнейшем  разрабатывались  в 
музыковедении,  в  частности,  в  музыкально  –  востоковедческом  направлении,  был, 

154 
 
несомненно,  обозначен  уже  в  те  20-е  годы  ХХ  столетия.  Поиски  путей  дальнейшего 
развития  театра  и  музыки  были  определены  прежде  всего  крупными  изменениями  в 
сферах их социокультурного функционирования и постоянного, динамичного обновления. 
  Новая  общественная  атмосфера  вызвала  к  жизни  и  иные  формы  музыкально-
общественной  деятельности.  Чрезвычайное  воздействие  на  развитие  музыкального 
творчества стали оказывать новейшая узбекская литература, поэзия и драматургия. 
Как отмечалось выше вплоть до 1917 года (а в Бухаре – вплоть до              1921 г.) 
главным  центром  музыкального  профессионализма  была  придворная  среда. 
Профессиональная 
музыка 
пользовалась 
поддержкой 
тогдашних 
местных 
аристократических  кругов.  В  последующие  десятилетия  активный  интерес  к  ней  стал 
проявляться  в  городской  среде.  Это  обстоятельство,  на  наш  взгляд,  имело  как 
положительное,  так  и отрицательное  последствия  для  развития  музыкального  искусства. 
Перед  узбекской  интеллигенцией  возник  целый  комплекс  сложнейших  практических 
проблем.  В  их  основе  было  стремление  вывести  узбекскую  музыку  на  театрально- 
концертную  эстраду  и,  пропагандируя  ее  совершенные  образцы  в  лучших 
интерпретациях,  способствовать  музыкально-  эстетическому  воспитанию  населения.  С 
этой же целью предполагалось осваивать и европейские жанры музыкального творчества, 
постепенно приобщая слушателей и к этой культуре. 
Так  возникла  идея  о  создании  национальной  «оперы»,  которая  должна  была 
удовлетворить все эти требования. И она была востребована передовой мыслью о музыке. 
На  страницах  местной  периодики  проблема  систематически  отводились  целые  рубрики, 
причем  публикации  была  полярно  противоположны:  сторонники  новых  путей 
отождествляли музыкальный прогресс только с европейской ориентацией, а их оппоненты 
упорно  защищали  устоявшиеся  традиции.  Ныне  можно  только  позавидовать,  как 
общественность в те годы ревностно реагировала и следила за динамичными событиями в 
этой  области.  Европейское  понятие  «опера»  применялось  тогда  весьма  условно  и 
понималось, как музыкальный спектакль, чаще всего, как спектакль с музыкой. 
  Но, так как автора данная проблема интересует в качестве показателя культурно  – 
исторических  требований,  термин  «опера»  используется  исключительно  в  понимании 
рассматриваемого времени. 
  В  спорах  о  дальнейших  путях  развития  узбекской  «оперы»  сильны  были  позиции 
самих авторов этой идеи, которые не только теоретически, но и практически воплощали в 
жизнь  свои  взгляды  и  концепции.  Основная  сущность  их  заключалась  в  творческом, 
художественном  разумном  взаимном  обобщении  разных  систем  и  традиции.  Многие  из 
этих высказываний по сегодняшний день не потеряли своей актуальности. 
  Новые  планы,  перспективные  идеи,  приоритетные  задачи  вызвала  потребность  в 
подготовке кадров, способных воплотить их в жизнь.  Существовавшая 
система 
образования  устоз-шогирд  (мастер-ученик  )  перестала  соответствовать  требованиям 
времени,  так  как  оказалась  неспособной  удовлетворить  возросшие  художественно- 
воспитательные  потребности  общества.  Поэтом,  при  всем  отношении  к  традициям, 
последние были подвергнуты значительному переосмыслению. 
  Недостатками  традиционного  обучения  считались  не  профессиональные,  а  скорее 
организационные  упущения,  в  частности,  разобщенность  устозов,  связанная  с 
проживанием  в  разных  уголках  Туркестана.  Поэтому  перспективы  в  этой  области 
рассматривались  в  плоскости  усовершенствования  самой  системы.  Это  проявлялось, 
прежде  всего,  в  организации  специальных  музыкальных  учебных  заведений.  Если 
организованная  в  1918  году  в  Ташкенте  Туркестанская  народная  консерватория  была 
рассчитана прежде всего на европейскую часть населения, то в том же году на территории 
Старого  города  было  организовано  национального  отделение  народной  консерватории, 
где, наконец, начали обучаться и представители местного населения.  
  При  непосредственном  содействии  узбекской  интеллигенции  в  1924  году  это 
отделение  реорганизовывается  в  Ташкентский  музыкальный  техникум,  где  впервые 

155 
 
появляется возможность открыть отдельные национальные классы. Так на реализовались 
идеи  просветителей-реформаторов-параллельное  обучение  узбекской  традиционной  и 
европейской музыке. 
  По  инициативе  А.  Фитрата  в  Бухаре  была  открыта  известная  “Шарқ  мусиқа 
мактаби” («Восточная музыкальная школа»), опыт которой очень скоро распространяется 
по  всей  республике.  Вопросы  же  по  разработке  единой  системы  музыкального 
образования,  создания  учебников  нотного  обучения  традиционной  музыке  становятся  в 
периодике тех лет едва ли не самыми главными темами. 
  Организованный  в  1928  году  в  Самарканде  Институт  музыки  и  хореографии, 
продолжая  начатые  в  техникумах  реформы,  ведет  обучение  в  двух  направлениях. 
Традиционное  исполнительство  (пение,  игра  на  различных  инструментах)  по 
рекомендациям  того  же  Фитрата,  предают  устозы-  носители  разных  локальных  школ 
Узбекистана.  Это  позитивная  система  обучения  (где  наряду  с  примерами  узбекской 
музыки  используются  материалы  русской  и  зарубежной  классики),  однако  не  получила 
своего  продолжения.  С  конца  20-х  годов  начинается  процесс  слияния  Восточных 
техникумов  с  музыкальными  училищами  европейского  образца.  Репрессии  30-х  годов, 
реорганизация  учебных  заведений  ведут  к  тому,  что  проблемы  национального 
музыкального образования выпадают из поля зрения государственных структур.  
В советский период (30-80е) годы по всей территории советского союза образование, 
в  том  числе  так  же  и  музыкальное,  строится  по  единой  централизованной  системе.  И 
только  в  70  годы  в  консерватории  открывается  кафедра  «Восточной  музыки»,  где 
студентам  в  комплексе  преподают  теорию  и  практику  восточной  музыки.  Ну  а  за  годы 
приобретения  нашей  Республикой  Независимости  эта  кафедра  разрастается  до  двух 
факультетов. 
На  сегодняшний  день  наука  о  музыке  развилась,  на  столько  что  из  нее  выросли  и 
отделились  несколько  совершенно  самостоятельных  сфер  со  своими  проблемами, 
тенденциями,  направлениями:  теория  музыки,  история  музыки,  этномузыкознание, 
музыкальная философия, а  у нас в Республике это еще и музыкальная ориенталистика и 
набирающая  обороты  музыкальное  источниковедение.  И  надо  отметить,  что  каждая  из 
этих  сфер  имеет  своё  материализованное  воплощение  в  виде  факультетов,  кафедр  в 
консерватории.  Разработка  новых  стандартов,  новых  планов,  программ,  новых  курсов 
неотемлимой процесс от развития этих наук в целом.   
Процесс музыкального образования, чутко реагируя на требования  современности, 
обогащается  всё  новыми  формами  и  возможностями    связи  с  широким  кругом 
слушательской    аудитории.  Сама  сущность  музыки,  как  явления,  её  направленность  на 
аудиторию вызывает к жизни появления новых форм музыкального контакта.  Примером 
тому  могут  служить  факультет  эстрады,  созданный  за  годы  Независимости,  кафедра 
«Звукорежиссуры и информатики» открытая несколько лет назад. 
 Вместе  с  тем,  на  мой  взгляд,  на  сегодняшний  день  наметилось  некая  тенденция: 
наука  о  музыке  в  целом  и  музыкальное  образование  в  частности,  эволюционируя  и 
расширяясь  чем  дальше,  тем  больше  становится  прерогативой  специалистов  своего 
профиля.  
Высокий  профессионализм,  широко  приветствующийся,  во  всех  сферах 
деятельности  в  нашем  случае,  имеет  и  обратную  связь.  Поэтому,  сфера  интересов 
консерватории не ограничиваются только её студентами. Имея многочисленные научные 
и творческие контакты как внутри Республики, так и далеко за её пределами деятельность 
Государственной  консерватории  Узбекистана  направлена  на  воспитание  художественно-
эстетического вкуса широкого круга молодёжи, их приобщению, как к национальным, так 
и мировым культурным ценностям.   

жүктеу/скачать 2,98 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: