Министерство культуры и спорта республики казахстан казахская национальная академия искусств им. Т. Жургенова международный общественный фонд им. Н. Тлендиева

156 
 
Ганиханова Ш.Ш. 
Кандидат искусствоведения,  
доцент кафедры истории музыки и критики 
Государственной консерватории Узбекистана 
г.Ташкент, Узбекистан 
 
ЦИФРОВАЯ МУЗЫКА ЦИФРОВОГО ВЕКА 
(к вопросу изучения Истории и теории музыкально прикладных жанров) 
 
Сегодня  мультимедиа  играет  ведущую  роль  в  системе  бытия  современного 
человека.        В  этой  связи  внедрение  инновационных  технологий  в  систему  образования 
творческих  ВУЗов,  обогащение  учебных  программ  инновационными  курсами  видится 
актуальной задачей.  
 Словом,  для  исследователей  и  педагогов  открывается  новое,  стремительно 
развивающееся поле цифровой музыки. Именно этим вопроса и посвящена данная статья. 
 
Понятия мультимедиа, Интернет, DVD, CD-ROM, щелчки клавиатуры РК и мышей, 
мелькание  сенсорных  экранов,  сегодня,  сменили  привычные  ранее  звуки  шелеста 
книжных страниц и характерного поскрипывания винила. Словом, современная молодёжь 
буквально  «нашпигована»  техническими  новациями,  облегчающими  их  досуг  и 
познавательную  деятельность.  В  этой  связи  внедрение  инновационных  технологий  в 
систему образования творческих ВУЗов, обогащение учебных программ инновационными 
курсами  видится  актуальной  задачей.  При  беглом  анализе  широко  используемых 
инновационных технологий можно заметить одну закономерность – в большинстве из них 
акцент  ставится  на  включение  в  познавательную  деятельность  учащихся  визуального 
фактора. Таким образом, изучение свойств музыкального языка медиа (средства массовой 
коммуникации) и его цифровых коммуникаторов, как отдельной отрасли видится одной из 
важных задач в формировании профессионального музыканта, режиссера, искусствоведа, 
педагога.  
На  сегодняшний  день,  развитие  компьютерной  техники  дает  возможность 
реализовать свои творческие идеи в виртуальном мире. Уже созданы компьютерные игры 
с  объемным  изображением  и  звуком,  рассчитанные  не  только  на  развлечение,  но  и  на 
развитие памяти, реакции, интеллекта, логики, внимания, художественного восприятия и 
воображения.  Современные  технологии  дают  возможность  любому  человеку  создавать 
свои  компьютерные  партитуры,  фильмы,  энциклопедии,  газеты,  журналы,  интернетные 
сайты  и  т.д.  Уже  существуют  технологии,  позволяющие  тактильно  воспринимать 
виртуальный мир (кинотеатры 4-6D).  
Словом,  для  исследователей  и  педагогов  открывается  новое,  стремительно 
развивающееся  поле  цифровой  музыки.  Вспомним,  что  в  начале  ХХ  века  музыканты 
стоявшие  в  авангарде  развития  цифровой  музыки  начинали  свою  работу  на  достаточно 
примитивных  инструментах.  Об  этом  подробнее  написано  в  учебном  пособии  к  курсу 
Современная музыка 
  
[1].  
В  данной  статье  мы  хотим  затронуть  проблему  бытия  цифровой  музыки  в 
медиатексте,  обозначить  важность  изучения  «языка»  музыкальных  текстов  в 
кинематографе,  анимации  и  пр.  студентами  композиторами,  т.к.  именно  они  сегодня 
широко  пользуются  достижениями  цифры.  Необходимо  отметить,  что  проблемой 
разработки  курсов  нацеленных  на  изучения  цифровой  музыки,  прикладных  жанров 
занимаются ряд ведущих консерваторий. Назовем, к примеру, курс «Музыка в структуре 
медиатекста» 
разработанный 
профессором 
Новосибирской 
Государственной 
консерватории  им.  Глинки,  доктор  искусствоведения  Т.Ф.  Шак  [2],  в  Московской 
Государственной 
консерватории 
имени 
П.И. 
Чайковского 
создана 
кафедра 

157 
 
Междисциплинарных специализаций, где ряд предметов освящают проблемы восприятия 
музыкального содержания музыки вообще и электронной (цифровой) в частности.  
Изучение музыки в медиатексте затрагивает такие вопросы как:  
- специфика музыкального языка, что напрямую связанно с музыковедением;  
- специфика кино (медийного) языка – киноведение и режиссура;  
-  развитие  критического  аудио-визуального  мышления  –  междисциплинарность: 
музыковедение, киноведение, искусствоведение, критическая деятельность; 
- вопросы восприятия – психология. 
Итак, теоретической базой в изучении музыки в медиатексте становятся положения, 
разработанные в музыкознании и киноведении, а также лингвистике, поскольку мы имеем 
дело с таким понятием как – текст [3].  
 
 
 
Текст  цифровой  музыки  в  медийных  жанрах  состоит  из  двух  основных 
составляющих  видео  ряда  и  аудио  ряда,  который,  в  свою  очередь,  распадается  на  ряд 
элементов:  
Изучение  сочетания  аудио  и  видео-рядов,  их  несовпадение  (или  контрапункт  по 
С.Эйзенштейну)  подводит  нас  к  еще  одному  понятию  –  контекст.  А  умение  считывать 
текст и контекст способствует пониманию смысла кинопроизведения. Все это невозможно 
без  таких  навыков  у  учащихся  как:  развитие  визуального  мышления  и  умение 
анализировать  музыкальный  материал  в  структуре  медиатекста,  т.е.  умение  осознавать 
прикладную специфику музыкального материала. 
К  проблемам  анализа  аудио-ряда  в  медиажанрах  отнесем,  прежде  всего:  1) 
отсутствие  зафиксированного  нотного  текста,  поскольку  даже  авторская  музыка  (чаще 
всего)  монтируется  в  ткань  отснятого  материала  и  часто  может  отличаться  от 
композиторской партитуры; 2) недооценкой роли музыки в медиатексте, отношение к ней 
как к побочному элементу, что связано с: 
- особенностями  восприятия  музыки,  которая,  как  правило,  воздействует  на 
слушателя-зрителя подсознательно, опосредованно; 
- недостаточностью  музыкального  образования  и  собственно  внимания  многих 
режиссеров  к  музыке,  подчиненной  роли  композитора  в  творческом  процессе  создания 
медиатекстов; 
- отсутствием  единой  терминологии  и  общих  критериев  для  определения  музыки  в 
медиатексте; 
- уходом в техницизм («инженерный» подход): акцент на способах и приемах 
- записи звука, а не на семантику музыкальных интонаций и, как следствие, 
- отсутствием комплексной методики анализа музыки в медиатексте и специалистов, 
владеющих этой методикой; 
- отсутствием специальной литературы, рецензий; 
- изъятием  музыки  из  структуры  медиатекста,  анализ  ее  исключительно  с  позиций 
теоретического музыкознания как музыки автономной. 
аудио ряд
музыка
внутрикадровая 
музыка
закадровая 
музыка
музыка, 
звучащая в 
кадре
речь 
шумы
реально 
сушествующие 
шумы
омузыкаленные 
шумы
тишина

158 
 
Словом,  специальное  изучение  музыки  в  медиатекстах  позволит  решить  такие 
задачи  как:  систематизировать  терминологический  аппарат  дать  определения  основным 
категориям  медиа  с  позиции  музыковедения;  выявить  и  обозначить  систему 
функционирования  музыки  в  медиатексте;  определить  роль  музыки  в  текстах, 
репрезентирующих  различные  медиажанры;  обосновать  и  разработать  методику  анализа 
музыки  в  структуре  медиатекста;  выявить  роль  технологий  мультимедиа  в  процессе 
анализа  и  в  репрезентации  результатов  анализа  произведений  медиакультур;  найти  и 
определить  формы  студенческих  творческих  заданий  по  созданию  конкретных 
медиатекстов с акцентом на музыкальной составляющей. 
Думается,  что  некоторые  ниже  изложенные  темы  занятий  для  студентов  будут 
способствовать 
воспитанию 
профессиональных 
специалистов 
работающих 
в 
медиажанрах.  
1. Медиатекст: его специфика и составляющие. 
2. Принципы музыкального формообразования в медиатексте. 
3. Стиль музыки в медиатексте. 
4. Иерархия музыкально-выразительных средств и современные техники письма. 
5. Функции музыки в медиатексте. 
6. Методика анализа музыки в медиатексте. 
7. Виды медийной музыки. 
8. Классики отечественной и зарубежной киномузыки. 
Учебный курс предполагает лекционные и практические формы занятий. 
Практическая  основа  курса  реализуется  через  комплекс  творческих  заданий. 
Полезными окажутся практические занятия, где студентам можно предложить следующие 
темы для творческих заданий с использованием технологий мультимедиа: 
- задания  по  анализу  аудио  ряда  в  медиатексте  (анализ  музыки  в  художественном 
фильме; мультипликационном фильме; компьютерной игре; 
- рекламном ролике; видеоклипе; телерадиопрограмме); 
- задания по озвучиванию (переозвучиванию) медиатекста; 
- задания по созданию компиляционных видеоклипов. 
- сценарная разработка теле- и радио передач с музыкальной составляющей. 
 
Литература: 
1.
 
Ганиханова Ш.Ш. ХХ аср мусиқа тарихидан. Тошкент 2011. 
2.
 
Шак Т.В.  Музыка  в  структуре  медиатекста  (на  материале  художественного  и 
анимационного  кино).  Автореферат  на  соискание  степени  доктора  искусствоведения. 
Новосибирк, 2010. 
3.
 
Арановский М. Музыкальный текст, Структура и свойства. М., Композитор, 1998. 
 
 
 
Шумилин Д.А. 
кандидат искусствоведения,  
заместитель директора по научной работе 
Российский институт истории искусств 
г.Санкт-Петербург, Российская Федерация 
 
О СЕМАНТИКЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТА 
В ПОЗДНИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А.Н. СКРЯБИНА 
 
Философская система А.Н. Скрябина, представляющая собой оригинальный вариант 
теософической  концепции,  в  полной  мере  определяла  идейное  содержание  всех  поздних 
музыкальных  произведений  композитора.  Соответственно  и  в  композиторской  технике 

159 
 
Скрябин  стремился  к  созданию  универсальной  знаковой  системы,  которая  максимально 
адекватно  и  гибко  могла  бы  отобразить  динамическую  реальность  его  философемы.  В 
результате  этих  исканий  в  творчестве  композитора  возникли  оригинальные  «гармоние-
мелодическая»
1
 концепция и семантически емкая система тональных соотношений.   
Первым крупным произведением, декларирующим новый «гармоние-мелодический» 
стиль
 
Скрябина стал его шестидесятый opus – «Прометей. Поэма огня». О том, как была 
сконструирована  «основная  гармония»
2
  «Прометея»,  композитор  рассказывал  Л.Л. 
Сабанееву. «Мне нужна была лучезарная гармония, которая бы отображала идею света. И 
я ее получил вот по какому соображению. Я рассудил, что чем больше верхних звуков у 
гармонии, тем она вообще лучезарнее, тем она острее и ослепительнее. Но надо было эти 
звуки так упорядочить, чтобы это было единственно логичное. Я взял расположенный по 
терциям обыкновенный терцдецимааккорд». «Но мало того, чтобы накопить эти верхние 
звуки.  Чтобы  это  было  лучезарно,  чтобы  это  отражало  идею  света,  надо  чтобы  в  этом 
аккорде  было  наибольшее  число  повышенных  звуков».  «В  “Прометее”  все  фигурации 
основаны  на  этой  же  основной  гамме,  тут  ни  одной  лишней  ноты  нет.  Это  –  строгий 
стиль...»
3 
. 
Из  приведенных  цитат  ясно,  что  в  основании  «Поэмы  огня»  лежит  некая  матрица 
или  первоструктура,  представляющая  собой  многомерную  звуковую  конструкцию. 
Традиционно,  в  качестве  такой  матрицы  признается  «прометеево  шестизвучие»  – 
начальный  аккорд  «Поэмы  огня».  Седьмой  звук,  которого  недостает  «шестизвучию» 
чтобы стать полным «терцдецимааккордом»  – квинтовый тон первоструктуры. Этот тон, 
действительно,  довольно  редко  используется  Скрябиным  в  «Прометее».  Тем  не  менее, 
представляется,  что  правильно  было  бы  считать  первоструктурой
4
  именно  полный 
семизвучный комплекс. 
Обращает на себя внимание тот факт, что прометеевская «основная гармония» есть, 
ни  много,  ни  мало,  попытка  воплощения  идеи  света.  У  Скрябина  эта  идея  связана  не  с 
декоративным приемом музыкальной «живописи». Она концентрирует в себе сущностное 
философское  содержание.  В  соответствии  с  традиционными  толкованиями  большинства 
символических систем мира в символической системе Скрябина понятие «свет» выражает 
более  высокий  уровень  существования  материи  в  утонченной,  разреженной  форме  –  в 
форме  световой  материи
5
  –  и  ассоциируется  с  понятиями  «духовность»,  «гармония», 
«истина».  
Смысловая  дифференциация  структуры  его  звуковой  матрицы  подразумевалась 
композитором  изначально  («чем  больше  верхних  звуков  у  гармонии,  тем  она  вообще 
лучезарнее»).  Анализ  особенностей  использования  гармонических  и  мелодических 
возможностей первоструктуры.
 
Скрябиным в его поздних произведениях убеждает в том, 
что данный принцип он зачастую применял в самых важных тематических образованиях. 
Как  правило,  в  наиболее  просветленных  фрагментах  композитор  использует  верхние 
звуки первоструктуры – ундециму и терцдециму, часто завершая ими построение.
 
 
Описанный выше принцип, который, используя выражение самого Скрябина, можно 
условно назвать «принципом накопления верхних звуков», зачастую сочетается в музыке 
композитора  с  символикой  нисходящего  и  восходящего  движения  (мелодической  линии, 
гармонического  построения,  тонального  развития,  альтераций  тонов  «основной 
гармонии»). Символика эта также обусловливается идеей полярности Духа и Материи. В 
целом она является философски углубленным продолжением и развитием общеизвестной 
традиции в музыкальной семантике европейского академического искусства
i
.6
 
О принципах «знакового» использования нисхождения и восхождения говорил и сам 
Скрябин,  сопровождая  свои  рассуждения  соответствующими  музыкальными  примерами. 
«Вот тема самоутверждения из “(Поэмы – Д.Ш.) Экстаза” – она же и тема полета, как вы 
знаете...  В  ней  все  –  на  этом  принципе.  Она  все  время  как  бы  забирает  вверх  –  в  этом 
отражается  идея  экстаза,  устремления...  все  выше,  выше...»
7
.  Символическое  значение 
восхождения  в  музыке  Скрябина  становится  ясным,  если  учесть,  что  «экстаз»  для 

160 
 
композитора  есть  «абсолютное  бытие»,  «восстановление  мировой  гармонии»  и  итог 
«божественного творчества», как он пишет в своих дневниках
8
. В противоположность ему 
различные  аспекты  инволюционного  процесса  в  большинстве  случаев  символизируются 
Скрябиным посредством нисходящих последовательностей. «А вот в этой теме: 
 «Прометей». Тема «Движения». 
 
 
 
тут идея в этом скачке на нону вниз. Вся тема – как бы раскрытие идеи этого скачка. 
Тут  ничего  случайного  нет...  И  самая  эта  нона  не  случайная  –  она  в  связи  с  идеей 
материализации, нисхождения духа в материю...»
9  
. 
 Направление  движения  в  поздних  opus’ax  Скрябина  становится  емким  и  гибким 
символом.  При  этом  композитор  для  выражения  соответствующего  содержания  не 
ограничивает себя использованием лишь прямолинейного движение вверх или вниз. Яркий 
пример тому - тема «Разума» из «Прометея»:  
«Прометей». Тема «Разума». 
 
 
Эта тема начинается и заканчивается терцдецимой в мелодии. 
В теме «Воли» из того же произведения первая интонация подчеркивает значимость 
ундецимы,  на  которой  неизменно  задерживается  внимание  слушателя.  К  ундециме  же 
приходит и последний мотив темы:  
«Прометей». Тема «Воли». 
 
 
 
Как можно видеть, если тема «Разума» в своем развитии проходит от терцдецимы к 
терцдециме, то  в теме «Воли» аналогичным способом используется  ундецима. При этом 
ундецима  есть  наиболее  удаленный,  «полярный»,  по  определению  Скрябина,  тон 
относительно основного звука первоструктуры (пика материальности). Такая полярность 
обусловлена акустическими параметрами, ведь обертоновые ряды звуков, отстоящих друг 

161 
 
от  друга  на  расстояние  тритона,  по  сравнению  с  другими  звуковыми  сочетаниями  в 
условиях  двенадцатиступенной  темперированной  системы  максимально  не  совпадают. 
Так что «воля» Скрябина в этой теме действительно направлена к максимально удаленной 
от «материальности» точке.  
Примечательно  и  то,  что  тема  «Воли»  по  общему  ритмическому  контуру  и 
направленности движения, как в строении, так и в содержании очень похожа на первый 
сегмент  темы  «самоутверждения»  из  «Поэмы  экстаза»,  который  также  состоит  из  трех 
волевых импульсов. Таким образом, сказанное Скрябиным о теме «самоутверждения» (см. 
цитату выше) во многом может быть отнесено и к теме «Воли». 
В  постпрометеевских  сочинениях  композитора  часто  используется  прием  знаковой 
интерференции.  Чаще  других  встречаются  случаи  одновременного  распространения 
смысловых  полей  «направления  движения»  и  «накопления  верхних  звуков».  Так,  в 
побочной партии Седьмой сонаты, в последних тактах побочной темы («заключительное 
восхождение»,  тт.  32-35)  ясно  ощущается  просветление,  контрастирующее  с  общим, 
несколько  мрачноватым  колоритом  произведения.  Достигается  оно,  помимо 
использования  прочих  ладогармонических  средств,  проведением  мелодии  по  всем 
верхним звукам первоструктуры в ее гармоническом аспекте (от септимы к терцдециме). 
При этом трижды повторяется мелодический оборот ундецима-терцдецима (в экспозиции 
это cisis-eis).  
В  заключительных  двенадцати  тактах  Сонаты,  где  звучит  измененный  вариант 
побочной темы, композитор запечатлевает  «момент дематериализации»
10
. Так же как и в 
первом  проведении  побочной  темы,  в  заключение  ее,  в  верхнем  голосе  слышна 
последовательность, состоящая из верхних звуков первоструктуры
11
 трижды приходящая 
к терцдециме, превращаемая композитором в трель
12 
. 
В просветленных заключительных интонациях второй темы главной партии Шестой 
сонаты  слышно  подобное  «заключительное  восхождение»,  приходящее  к  терцдециме 
через  тоны  ноны  и  ундецимы.  По  тем  же  тонам  к  терцдециме  ведет  мелодию  и  ясное, 
отчетливое стремление к свету (ремарка clarte) в побочной теме Сонаты. 
В  Восьмой  сонате  в  верхнем  голосе  первой  темы  вступления,  ритмически  и 
фактурно  удивительно  похожей  на  тему  «Разума»  из  «Поэмы  огня»,  и,  по-видимому, 
денотированной  сходным  содержанием,  слышны  две  восходящие  интонации.  Первая  из 
них оканчивается ундецимой, вторая – терцдецимой. Эта терцдецима не перестает звучать 
до окончания темы: 
 
Восьмая соната, начало. 
 
 
 
В  знаменитой  Девятой  сонате  приход  к  терцдециме,  ярко  подчеркнут  в  побочной 
теме  (такты  40-41).  Именно  в  этом и  аналогичных  ему  фрагментах в  музыке  ощущается 

162 
 
наиболее  мощный  порыв  к  свету.  Приход  к  терцдециме  «восходящей»  темы  главной 
партии  (в  экспозиции  такты  5-7  и  15-19)  можно  также  охарактеризовать  как  «порыв  к 
свету»,  однако  здесь  он  «безуспешен»  –  терцдецима  понижена  на  полтона  (вместо 
большой – малая), а завершает восходящую тему сковывающий аккорд, состоящий из трех 
самых низких тонов первоструктуры (примы, терции и квинты) и пониженной ундецимы. 
Выразительное  восхождение  к  терцдециме  слышится  также  и  в  нежной  (ремарка 
tendre), светлой первой теме «Поэмы» op. 69 № 1. 
В  Поэме  «Vers  la  flamme»  ор.72  порыв  к  свету  очень  ярко  проявлен  в 
заключительной 
восходящей 
«гармоние-мелодической» 
последовательности, 
охватывающей весь диапазон клавиатуры. Начиная с основного звука первоструктуры в с 
самом низком из возможных расположений, в восходящем движении дважды проводится 
«основное»  (лежащее  в  основании  первоструктуры)  трезвучие  e-gis-h;  затем,  также 
дважды  –  трезвучие,  состоящее  из  средних  (второго  третьего  и  четвертого)  тонов 
первоструктуры в ее «квартовом» аспекте; а завершает это восхождение самый высокий 
звук первоструктуры  – терцдецима  cis. Так же, как и в заключительных тактах Седьмой 
сонаты,  эта  терцдецима  тесситурно  звучит  в  наиболее  высоком,  из  возможных, 
расположении. 
 
Поэма «Vers la flamme», заключительные такты. 
 
 
 
 
Первая (legendare) и вторая (mysterieusement murmure) темы главной партии Девятой 
сонаты  являются  наиболее  красочными  примерами  нисходящего  движения  как  символа 
инволюции,  затемнения,  удаления  от  Духа.  Во  второй  теме  Сонаты  Скрябин  достигает 
предельной мрачности звучания. Нисходящие терцовые ходы (от терции к основному тону 
первоструктуры),  подчеркнутая  подмена  большой,  мажорной,  «лучезарной»  терции  – 
минорной, как бы «победающей» ее, осуществляются в «низших слоях» первоструктуры, 
что  подчеркивает  «материальность»  темы,  олицетворяющей  некий  инволюционный 
предел.  Таким  образом,  во  второй  теме  главной  партии  Девятой  сонаты  Скрябин 
использует  три  музыкально-символических  приема,  способствующих  воплощению  идеи 
инволюции:  1)  нисходящее  движение;  2)  использование  наиболее  низких  тонов 
первоструктуры; 3) использование пониженных тонов (терции). 
Стремление к «материализации» выражено в многочисленных нисходящих скачках к 
пониженной  терцдециме  в  главной  партии  «Поэмы-ноктюрна»  ор.  61.  Эти  интонации 
очень  похожи  на  комментированный  Скрябиным  скачок  в  теме  «движения»  из 
«Прометея», также приходящий к терцдециме. 
Интересный пример нисхождения представлен во Второй прелюдии из ор.74. 
 
 
 
 
 
 

163 
 
Прелюдия ор.74 №2, начало. 
 
К 
нисходящему  движению,  которое  слышно  в  мелодии,  здесь  прибавляется  еще  один 
символический  принцип.  Понять  его  помогает  следующее  высказывание  композитора. 
«Вот полетные темы. В этих темах у меня задумано ускорение, увеличение шага, сначала 
на малый интервал, потом на больший, потом на еще больший, как бы  разбег мелодии... 
Или  так  –  сначала  отход  для  разбега,  потом  самый  разбег»
13
.  В  рассматриваемой 
прелюдии  имеет  место  ситуация  «обратного»  использования  этого  принципа: 
последовательного  уменьшения  «ширины  шага»,  что  может  символизировать 
«приземление», «замирание», «застывание», иначе говоря, – материализацию. 
В последние годы своей жизни А.Н. Скрябин обращался к вопросу  о соотношении 
интуитивных  факторов  своего  творчества  и  науки.  «Я  нахожу  интуитивно  свои  звуки  и 
свои  гармонии,  а  пусть  акустики  их  изучают,  если  им  надо.  Мне  очень  приятно,  когда 
научные  данные  совпадают  с  моей  интуицией  и  это,  конечно,  и  неминуемо.  Это 
доказывает справедливость научных данных… У меня всегда будет примат интуиции»
14
. 
Музыкальная  интуиция,  в  союзе  с  оригинальной  философемой  композитора,  дали, 
поистине,  бесценные  результаты.  Интуитивно  воспринятые  истины  определяли 
направление  всей  творческой  жизни  композитора  и  устремляли  его  дух  к  великим 
свершениям.  И  хотя  самые  сокровенные  замыслы  Скрябина  не  были  им  до  конца 
реализованы,  звучащие  символы,  в  которых  он  воплотил  вечные,  идеальные  категории, 
навсегда  останутся  неисчерпаемым  источником  божественного  откровения  и  энергии. 
Божественного, как само искусство.  
 

жүктеу/скачать 2,98 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: