2.1. Методологические стратегии
киноведения
По аналогии с любой другой наукой киноведение развивается
на основе испытанных и вновь апробируемых исследовательских
методов. Под методом понимается совокупность приемов теорети
ческого осмысления и практического освоения действительности
[64, с. 364]. В буквальном переводе с греческого метод — это путь
исследования. Поэтому грамотно
траектория позна
ния явлений (в том числе художественных) предопределяет строй
ность и строгость научного вывода.
из первых серьезных трудов о методе научного познания в
европейской философии принадлежит Р. Декарту, который
предложил в качестве основополагающего рационалистический
метод. В своем трактате «Рассуждение о методе, чтобы верно
направлять свой разум
и
отыскивать истину в науках»
он отра
жает идею того, что правильность теоретических построений исхо
дит из знаний и логики мыслительного процесса. Рационалистичес
кий метод основывается на четырех правилах:
признавать истинным очевидное;
подразделять каждый из рассматриваемых объектов на
несколько слагаемых частей;
продвигаться от простого к сложному;
охватывать при рассмотрении максимально возможное коли
чество явлений, сохраняя при этом непрерывность
умозаклю
чений.
С именем английского философа Дж. Локка связывают разра
ботку другого метода познания: эмпиризм. Эмпиризм базируется
на опыте, который оценивается как истинный источник познания:
все человеческое знание проистекает из опыта — внешнего (ощу
щения) и внутреннего (рефлексия). Познание Дж. Локк делит на
интуитивное (постижение самоочевидных истин), демонстратив
ное (постижение положений математики, этики, бытия Бога) и
105
сенситивное (постижение существования единичных вещей). Послед
нее он оценивает как наименее ясное и достоверное [64, с. 324].
Новое время характеризовалось не только усилением интереса
к методам познания, но и бурным развитием методов частных наук.
С началом XX в. процесс разработки новых методов в различных
сферах знания приобрел чрезвычайную интенсивность. При этом
отчетливо повышался
к изучению методов и все чаще вне
связи с
В результате сложилось консолидированное
мнение о том, что не существует дихотомии естественно-научных и
социальных знаний. Это, в свою очередь, означало принципиальное
единство методологических подходов к естественным и гуманитар
ным наукам. Более того, отчетливо обозначилась общая тенденция к
усложнению и повышению теоретической значимости методологи
ческих исследований, а вместе с тем — смене доминантных типов
научной рефлексии. Эту последовательность И. Блауберг и Э. Юдин
выстроили следующим образом: от онтологизма к гносеологизму и
от него к методологизму.
Для онтологизма характерно отыскание объективного содержа
ния научного знания, т.е. объект познания имеет самодостаточную
ценность. В XIX в. ценностным становится и субъект познания.
Если онтологизм исповедует научный подход к исследованию,
отвлеченный от специфических познавательных приемов субъекта
дабы не исказить объективную истину, то гносеологизм как раз
обращается к качествам субъекта. Гносеологизм как тип рефлексии
нацеливает на изучение процесса познания — условий и форм
познания, адекватных поставленной цели. В XX в. гносеологизм
утрачивает свое преобладание, уступая доминирующее положение
методологизму, который фокусирует внимание на средствах позна
ния в широком смысле этого слова. Наука ориентируется на иссле
дование существующих и новых средств познания — понятий, ка
тегорий, дефиниций, процедур исследования, схем выражения
(объяснения) явлений и процессов [9, с.
Во всех областях знания все больше внимания уделяется мето
дологическим проблемам. Не является исключением в этом плане
искусствоведение. И если рассматривать методологию искусствове
дения как самостоятельной отрасли гуманитарной науки, то можно
выделить основные группы методов: методы познания искусства,
методы создания искусства, методы применения искусства.
Методы познания искусства (анализ, идентификация, сопос
тавление, дифференцирование, систематизация и др.) предполага
ют изучение художественной природы, жанрово-стилистических
особенностей, специфики образного языка, выразительных
106
средств, особенностей психологического и коммуникативного
воздействия на человека отдельных видов искусств и отдельных
произведений.
Методы создания искусства (конструирование, травестирова-
ние, варьирование и др.) предполагают выявление общих и частных
способов художественной организации произведения.
Методы применения искусства (тестирование и др.) предпола
гают использование устойчивых образов, сквозных сюжетов,
отдельных произведений различных видов и жанров искусств с
прикладной целью в процессе воспитания, образования, арттера-
пии,
Используя различные методы при изучении искусства, необхо
димо помнить, что каждый метод имеет ограниченный потенциал и
позволяет более менее достоверно приблизиться к отдельным сто
ронам изучаемого явления. Выбор методов исследования должен
быть обусловлен целью и предметом конкретной научной работы.
В нашем случае исследовательские задачи концентрируются в
области киноискусства. При этом объектом изучения становится
фильм, а предметом — его художественная структура.
Анализ (от греч. — разложение, расчленение) в гуманитаристи-
ке — процедура мысленного (условного) разъединения целого на
составные части. Процесс анализа, как правило, является исходным
в любом научном исследовании и предполагает фиксацию, описа
ние слагаемых целого, иногда — установление характера отноше
ний между ними. Иная разновидность анализа — выявление общих
свойств ряда предметов — позволяет определить более масштаб
ные типологические признаки (например, видовые, жанровые или
стилевые). Как правило, анализ неизбежно влечет за собой про
цедуру синтеза — воссоединения в целостность разобранных эле
ментов, но на новом качественном уровне.
В киноведении долгое время аналитический подход к экранно
му произведению опирался на дескриптивный метод, т.е. подроб
ное описание сюжета фильма, характеров персонажей, сути
конфликта. Это необходимое, но недостаточное слагаемое, ибо
сюжетосложение — лишь первичный уровень художественной
структуры киноленты. Поэтому логично для более основательного
исследования образного языка фильма подключить структурный
метод. Он лежит в основе структурализма — научного направления
возникшего в
годы. Именно структура
лизм конституировал переход гуманитарных наук от довлеющего
описательно-эмпирического к абстрактно-теоретическому уровню
исследования. Структурный метод первоначально был разработан
107
в лингвистике, а затем в
годы распространен на литерату
роведение, этнографию и в меньшей степени — на искусствоведе
ние (Р. Барт, У. Эко).
метод акцентирует внимание не
на собственных свойствах слагаемых компонентов, а на отноше
ниях между ними, приводящим к реляционным
тенным) признакам. Поэтому под структурой подразумевается не
просто «каркас» (композиция фильма), но совокупность взаимос
вязей элементов, из-за которых, например, ослабевают функцио
нальные свойства завязки и кульминации. Структурный метод
актуализирует примат синхронии и включает следующие этапы
[64, с. 657]:
выделение первичного массива (объекта), в котором предпо
лагается наличие единой структуры (в нашем случае фильм, так как
он фиксирован временем своей протяженности);
разъятие объекта (фильма) на слагаемые части (сегменты),
выявление в каждой из них существенных (системоприобретенных)
свойств (вычленение фабульных узлов и составление сюжетной
карты фильма);
раскрытие отношений преобразования между сегментами, их
систематизация и построение абстрактной структуры путем
формально-логического моделирования (например, изучение образ
но-языковых модуляций в единой художественной динамике филь
ма и разработка на этой основе графической схемы);
выведение из структуры множества теоретически возможных
следствий — инвариантов (в нашем случае это может быть прочтение
символико-метафорического надтекста кинопроизведения).
Следует подчеркнуть, что в искусствоведении как гуманитар
ной дисциплине структурный анализ сопряжен с семиотикой. Се
миотика (от греч. — знак) изучает свойства знаковых систем, среди
которых отнюдь не периферийную позицию занимает
язык всех видов искусства. Для семиотического подхода характерно
триединство:
семантики, т.е. интерпретации знаков и их сочетаний с целью
постижения смысла;
синтактики, т.е. порядка сочетания знаковых элементов без
относительно к их значениям;
прагматики, т.е. коммуникации между знаковой системой и ее
адресатом, который воспринимает, интерпретирует и использует со
держащиеся в ней сообщения.
В
г. осевший в Париже итальянский писатель и критик
Р.
издал «Манифест семи искусств» — первый в теории
кино. Все искусства он поделил на пластические и ритмические, со-
ответственно разместив во главе иерархии архитектуру и музыку, из
которых вывел в качестве производных все остальные. Р. Канудо
сделал вывод о синтетической природе кино, сочетающего гармо
нию пластики и движения. Причем в движении он видел не просто
способ усиления художественной выразительности, но возмож
ность создания нового образного языка. Подобный вывод впервые
позволил включить кино в общую систему искусств.
Расцвет немого кино в 1920-е годы совпал с расцветом теории
кино. Главные направления критической мысли были сосредоточе
ны на традиционных проблемах формы и содержания. Известный
критик парижской
Л. Муссинак в своей нашумевшей
книге «Рождение кино» (1925) в качестве центральной определил
проблему ритма в фильме, анализируя ее в контексте динамической
и междукадровой композиции. Эта теория стала ба
зовой для режиссеров-авангардистов, отринувших фабулу и узако
нивших в качестве сюжета ритм — основу визуального симфонизма.
Первым систематизированным исследованием в области кино
теории стала книга Б. Балаша «Видимый человек» (1924). Венгер
ский философ обосновал вывод о том, что крупный план и монтаж
являются основой экранной образности. Крупный план человечес
кого лица позволяет зрителю проникать в душевную сферу героя.
Монтаж (по выражению автора, «поэтические ножницы») опреде
ляет ритмическую партитуру фильма, сближая его с поэтическим
произведением.
Параллельно с монографией Б. Балаша вышла книга известного
польского литературного критика К. Ижиковского «Десятая муза»
в которой автор утверждал, что главное в кино — тематичес
кая составляющая: человек в столкновении с миром. Человек либо
укрощает тиранию этого мира, либо становится его жертвой, либо —
отстраненным созерцателем.
К началу
годов в киноведении возобладала реалистичес
кая тенденция: фильм — это видимый человек и видимая реаль
ность. С появлением звукозаписи этот тезис приобрел дополнитель
ный аргумент — не только видимая, но и слышимая. Однако в
г. немецкий профессор Р. Арнхейм издал книгу «Кино как
искусство», где утверждал, что фильм не может
механи
ческой записью реальности, а лишь одной из многочисленных ее
интерпретаций. Автор детально доказывал, как разнится мир реаль
ности от своей экранной репродукции.
В послевоенное время в киноведении постепенно набирал силу
подход. Сначала возобладал социально-психологи
ческий аспект: не столько «факты кино» (поэтика конкретных
109
экранных произведений), сколько «факты кинематографические»
(влияние фильма на зрителя). «Кино в большей степени создает нас,
людей, нежели люди — кино», — так гласил один из программных
тезисов «сорбоннской школы» в начале 1950-х годов. Из этого
утверждения логически вытекала проблема коммуникативной спе
цифики кинематографа.
К этому времени на смену крупным авторам-одиночкам пришли
коллективы теоретиков, группировавшихся вокруг университет
ских кафедр, периодических изданий и последовательно изучавших
конкретные проблемы киноэстетики. Однако два исключения все
же было — А.
и 3. Кракауэр. Считая документальную приро
ду кино основополагающей, французский критик А. Базен опреде
лил фильм как высшую форму фотографии, т.е. практически
замкнул круг теоретических изысканий, базировавшихся на перво
начальном тезисе о движущейся фотографии. 3. Кракауэр в
г.
издал монографию, в
которой — «Природа фильма. Реа
билитация физической реальности» — сконцентрирована суть
авторского подхода. Этот труд, по сути, явился своеобразным
постскриптумом в области киномысли, отдававшей приоритет
экранной репродукции действительности. Ибо уже в начале
годов сделался очевидным кризис подобных теорий и требовалась
радикальная ревизия критических методов. Так, Э. Морен в статье
«Кино, или мнимый человек» (1956) настаивал, что в киноискус
стве нет возможности категорически утверждать о реализме или
ирреализме. По мнению автора, следует рассматривать эти проти
воположности в диалектическом единстве. Итальянский критик и
сценарист Г. Аристарко в своей работе «История теорий кино»
(1951) предложил изменить общую стратегию киноведения: изу
чать не режиссерскую индивидуальность, не кинематографическое
творчество как таковое, а определенный тип культуры. Не сразу
стало ясно, что это — экранная культура. Но было уже очевидным
радикальное изменение социокультурного контекста. Коэн-Сеа, ли
дер «сорбоннской киноведческой школы», опубликовал работу
«Актуальные
кино и визуальной информации» (1959), в
которой подчеркнул, что кино развивается на фоне СМИ и массовой
культуры, а вокруг человека складывается угрожающая иконосфера.
В 1960-е годы киноведческая мысль получила новый импульс —
доминирующим становится семиотический подход. Одним из ини
циаторов такого поворота в изучении киноязыка был итальянский
режиссер
Пазолини, вызвавший масштабную научную дискус
сию среди специалистов в сфере лингвистики и структурализма, ко
торым, впрочем, так и не удалось вычленить минимальную едини-
110
цу киноязыка. Французский ученый К. Метц определил различие
между разговорным языком и кинематографическим: словарь лю
бого языка содержит ограниченное количество слов, из которых го
ворящий (пишущий) выбирает нужные, а количество киноизоб
ражений бесконечно и каждый — неологизм. Следовательно, разгова
ривать — это использовать готовый язык, а снимать фильм — тво
рить.
Семиотика закономерно приблизила киноведение к структура
лизму и затем — к постструктурализму. Здесь исходной стала
концепция не кинематографической, а
Достарыңызбен бөлісу: |